達芬奇的藝術養成，除了維洛其奧工作坊功不可沒之外，佛羅倫斯本身也是提供豐富藝術滋養的文化中心。特別是在文藝復興早期這個時代的蛻變中，不同的文化風格在此激盪：托斯坎的地方傳統溶合了古希臘羅馬的古典精神，北歐哥德風格交錯著東方拜占庭的風情。達芬奇到佛羅倫斯的時候，這個城市正在蓬勃發展當中。城內許多壯觀宏偉的建築先後完成：布魯內列斯基的聖母百花大教堂拱頂[14]、聖羅倫佐〔San Lorenzo〕教堂、米開洛左〔Michelozzo di Bartolommeo〕的利卡第宮〔Palazzo Riccardi〕和阿爾貝提的魯奇拉宮〔Palazzo Rucellai〕，都令達芬奇開了眼界。達芬奇也必然在布蘭卡契禮拜堂觀察到馬薩其奧的革新精神，安德列．卡斯塔紐（Andrea del Castagno，1421－1457）的《最後的晚餐》也必然在他腦海中留下印象；而唐納鐵羅和吉伯提的雕塑中的人體結構、人物姿態和情感之間的關係，也讓達芬奇心有慼慼之感。當時的佛羅倫斯，每一條街都有金匠、畫家和雕刻家的工作坊，每個教堂、貴族或富人的宅第都有精美的藝術裝飾。佛羅倫斯的藝術風氣之盛史無前例。這一切都是達芬奇受到莫大的啟發。

達芬奇早年在佛羅倫斯的生活我們所知不多。推測可能在1476到1481年間，他擁有了自己的工作室；在1478成為獨立藝術家之前，也已經開始接受委託作畫。一直到1482年受邀到米蘭之前的這一段時間，達芬奇在佛羅倫斯創作的主要作品有：

◇ 1473 《亞諾風景素描》
◇ 1474-76年 《吉妮芙拉．德．賓琪肖像》
◇ 1472-75（1475-78?） 《聖告（天使報喜，告知受胎）》
◇《康乃馨聖母像》1478-80
◇《拈花聖母》1478-79
◇ 1480年 《聖．傑洛姆》（St Jerome）
◇ 1481- 82年 《三王來朝》未完成

早期作品中可觀察到：

1. 受維洛其奧和其他前輩的影響，精緻、嚴謹、細膩，注重細節描寫。
2. 自己的風格開始展現：富哲思，有抒情的意境。
3. 重透視、素描，暈塗法和軟性的明暗處理逐漸成熟。
4. 藉姿態、手勢來表現人物的情感和內心世界。
5. 空氣遠近法已經善用在背景中。
6. 以深色背景映襯人物面部。

這些特點已經流露出達芬奇的個人特質和日後創作的方向和審美觀。

作品解析：

◇ 1473 《亞諾風景素描》

Landscape drawing for Santa Maria della Neve on 5th August 1473
1473
Pen and ink， 190 x 285 mm
Galleria degli Uffizi， Florence

這是目前所知達芬奇最早的一張傳世作品，原標題為《聖瑪利亞．德拉尼夫的風景》。德國美術史學家Ludwig Heydenreich稱之為「西洋美術史上第一幅真正的風景素描畫」。達芬奇以流暢的筆觸，採用高視點描寫了佛羅倫斯附近亞諾河流域的山谷和遠方的平原，拉其安諾古堡、夫契丘沼澤地和遠方的Monsummano山都羅列其中。畫面中空間遼闊，遠近層次分明，具光線與空氣感。在達芬奇時代，風景還未成為獨立的繪畫主題，所以這幅這張以鋼筆墨水完成的純粹風景頗具前瞻性。

由於喜歡觀察自然，達芬奇對於地質、岩石的結構、水的流動、樹木小草都不厭其詳地記錄描繪，以成為日後創作的儲備素材。達芬奇在日後的《論繪畫》中一再強調畫家研究自然的重要性。因此他的作品中的風景總是生意盎然、耐人尋味，而不是應付了事。

1474－76年 《吉妮芙拉．德．賓琪肖像》

《Portrait of Ginevra de' Benci》，1474-46，Oil on wood， 38，8 x 36，7
cm；National Gallery of Art， Washington

這幅達芬奇最早的肖像[15]作品，可能是他還在維洛其奧的工作坊時完成的。

畫中女子吉妮芙拉·德·賓琪出身於佛羅倫斯世家，1474年嫁給路易基·尼可裡尼（Luigi Niccolini）為妻。據當時的習俗，女子出嫁時會繪製一幅肖像畫作紀念。另一個說法是吉妮芙拉和人文主義學者同時也是威尼斯使節的Bernardo Niccolini之間有一段柏拉圖式的精神之戀，兩人互相仰慕。這幅畫也可能是Niccolini 向達芬奇訂製作送給吉妮芙拉的禮物。因為畫幅的背面，月桂和棕櫚圍繞成環，是Niccolini的標識；中央一支象徵「貞節」的刺柏，代表著吉妮芙拉─ 因為義大利文中刺柏ginepro與吉妮芙拉名字諧音；一條寫著「美麗裝飾美德」的飾帶圍繞著刺柏，以讚美吉妮芙拉德容兼備。當然《貞節》也是婚姻的美德，也符合肖像作為結婚紀念的說法。

然而達芬奇筆下的吉妮芙拉，緊閉雙唇，表情淡漠，看來個性有些倔強，可能是畫家對這位年輕女子的感覺。從畫本身而言，雖然畫風還屬於早期傳統的嚴謹手法，然而達芬奇對金色捲髮和臉部光線變化的細膩處理方式，卻是無人能及。針狀葉的植物作為暗色背景正好將白淨的面龐襯托出來。達芬奇偏好以幽暗的氣氛烘托主體，使得明暗過渡有更大的揮灑空間。畫面整體細膩卻乾淨雅致，毫無瑣碎之感。可惜的是此畫因底部受損而被裁切了一部分。

◇ 1472-75（1475-78）[16] 《聖告（天使報喜）》

Annunciation
Tempera on wood， 98 x 217 cm
Galleria degli Uffizi， Florence

《天使報喜》是文藝復興時期的一個常見的宗教題材。這個題材的本身就蘊涵著神與人的關係，以及純真、善良、謙卑、犧牲等可貴的美德。畫家也經常藉由天使和童貞女的純潔和神性，來表現他心目中至真至善的美好形象。

大天使加百利（Gabriel）帶著象徵純潔的百合，以虔敬而優雅的姿態半跪在童貞的瑪利亞面前，舉起右手賜福給她，並告知她孕育聖胎的使命。突然被打斷了閱讀的瑪利亞，抬起左手略顯錯諤，右手還穩定地按在經書上。達芬奇沒有把瑪利亞畫成驚惶失措的神態，可能認為沉著的表現才能反映出信仰虔誠者遇事不驚的內在修為，也可能認為溫和平靜才適合表現出少女端莊優美的特質。

後方暗色的牆角襯托著瑪利亞純淨、聖潔的臉龐，而平行的石磚彷彿鑲嵌著她的身形，更突顯了瑪利亞的重要性。畫面明、暗之間的交替在視覺上形成輕重有致的節奏。畫幅的本身接近「雙黃金矩形」[17]（91x217公分），並且採用數學的方式來分割畫面。建築部分佔了五分之二，風景部分佔了五分之三，而四棵規律出現的松樹正好把風景切割成三等分。天使和聖母各自呈現的三角形在畫面形成M形，平衡而莊重的效果正好呈現這神聖的時刻。

雙黃金矩形

達芬奇描繪的場景接近當時佛羅倫斯的宮廷花園。建築的樣式、大理石桌[18]還未脫離維洛其奧的影響，但是人物的神態、姿勢和衣褶的處理已經是作者本人的風格了。前景草地的細膩則描寫來自畫家平日觀察自然的成果。建築、石桌的透視效果將觀者的視線帶到飄渺的遠方，顯示達芬奇對「透視」和「空氣遠近法」的結合運用已經十分成熟。

當然這幅畫還不是完美無缺，有專家批評瑪利亞的右手比例在透視上顯得太長。但是對一個二十歲出頭的藝術家能有如此成績已經相當可貴。

◇《康乃馨聖母像》

The Madonna of the Carnation
1478-80
Oil on panel， 62 x 47，5 cm
Alte Pinakothek， Munich

1476－1480年間，達芬奇畫了一系列的聖母子的草圖和兩幅油畫[19]。油畫技法略有不同，但內容相似。這幅《康乃馨聖母》構圖和空間處理比《拈花聖母》較複雜一些，筆法也較拘謹。然而衣紋豐富而自然的變化，背景壯麗的遠山從金色、紫色隨大氣消失到天空的漸層變化、水晶花瓶和花朵的生動細緻以及嬰孩皮膚的彈性，都遠遠擺脫了維洛其奧的畫室的風格，成為達芬奇個人無可取代的特徵。

1478－79年 《拈花聖母》[20]

Madonna with a Flower （Madonna Benois）
c. 1478 ；Oil on canvas transferred from wood， 50 x 32 cm
The Hermitage， St. Petersburg

《拈花聖母》中表現出的人性感染力更是超越了當時的同主題作品。聖母孩童般純真的笑容和聖嬰專注撫弄花朵的神情是如此生動，令人憐愛。

達芬奇花了大量的時間觀察人物動態、表情，以捕捉人們微妙的心理和情感。或許在人文主義和自然寫實的影響下，達芬奇的聖母子看來人性多於神性。畢竟神降生於人間，也必須經過人間的「情」的浸泡和歷練，再從中超脫。如果畫家是以人性中至善至真的情操，如慈愛、純潔，天真等等來詮釋神在世間的表現，也是合理且有說服力的。

和《康乃馨聖母》相較，這幅畫更具有達芬奇成熟時期的特徵，特別是達芬奇逐漸捨棄堅硬的輪廓線，使人物的外形逐漸溶入背景，純粹以明暗（Chiaroscuro）來定義物體與空間的關係，同時明暗的漸層過渡十分細膩，可見此時達芬奇已能善用「暈塗法」的效果。對於人物以外的其它描寫也簡化許多，省略了不必要的細節，以強化人物主題的重要性。這都是對後世有決定性影響的繪畫觀念和技法。前述的《康乃馨聖母》畫在木板上，而這幅《拈花聖母》是畫在畫布上的，帆布本身可能也促成了新的明暗畫法來製造立體效果。（以保存狀況而言，這幅畫有些部分被畫的太厚，有些地方色層已經剝落。）

1480年
St Jerome《聖．傑洛姆》（未完成）
c. 1480
Oil on panel, 103 x 75 cm
Pinacoteca Vaticana, Vatican, Rome

聖．傑洛姆是個知識廣博的神學家（後來成為神父），生平致力於修訂聖經，並將希伯來文舊約聖經翻譯成希臘文。大約西元370年他離群隱居到沙漠中苦行，他曾經為一隻受傷的獅子拔除腳掌上的刺，從此獅子成了他隱居時的伴侶。一般人多把聖傑洛姆畫成學者的模樣，然而達芬奇卻將他畫成形銷骨立，衣不敝體的苦行僧。聖人的右手拿著石塊，敲打自己的胸口以驅逐腦中的邪念。躺在前方的獅子微微張口低吼，彷彿對老人的自責有所回應。

聖者的姿態正好展示人體骨胳肌肉在特定動作下的牽引關係，足見達芬奇對人體解剖已經頗有研究。在達芬奇記錄解剖的手稿中，有一些關於頸部連結到肩膀、胸部和手臂的肌肉描繪，也可能和這幅畫有關。

畫面後方的岩石和遠山詩意而神秘，是典型的達芬奇式的背景。這幅畫曾經遭到損害，聖者頭部的區域在18世紀時被鋸下，19世紀才修復。

1481－82年 《三賢士的朝拜》（又譯為《賢士來朝》、《三王朝聖》等）未完成

Adoration of the Magi 1481-82
Oil on panel， 246 x 243 cm；Galleria degli Uffizi， Florence

1481年達文西受聖度納多修道院〔Augustinian convent of San Donato〕之托，答應在兩年內完成一幅朝聖圖。但由於達芬奇來年移居到米蘭，使得這幅作品又被擱置而未完成。此後由於化學變化和污垢，使得畫面許多細節到今日已經難以辨識。

《三賢士的朝拜》[21]在古基督教義中，代表人類對救世主的期待和敬仰。與此同時，人類已經開始墮落，達芬奇畫中背景刻畫的騷亂正是在影射這個人類的悲劇。

畫面前景（約占畫面的五分之三）以聖母子為中心，和兩側跪拜的賢士形成對稱的金字塔形，周圍的群眾也呈半圓圍繞著聖母子。後方兵荒馬亂的背景則是描寫希律王的軍隊正在追查聖嬰的下落。於是前景的神聖詳和與後方的的肅殺氣氛形成強烈反差。畫面中所有的人物在事件中扮演適當的角色：聖母慈愛地看著聖嬰，聖嬰的神性使他對一切瞭然於胸，泰然地接受眾生的獻禮和禮拜。三個賢士的崇敬顯得莊重虔誠，而環繞在聖母子周圍所有的人物也都恰如其分，各以貼切的姿態表現著對耶穌降世的感動。

以同樣的《三賢士的朝拜》題材而言，達芬奇的構圖和過去畫家慣用的線性構圖大異其趣[22]，他首次將阿伯提的空間透視理論用在歷史畫中，將不同時空的場景（朝聖和緝捕）神奇而自然地結合在一起，和以往拼圖式的背景完全不同[23]。所以即使未完成，這幅作品也被視為佛羅倫斯繪畫的一大飛躍。

史學家認為，這幅作品也宣告了達芬奇完全從維洛其奧的的影響中獨立出來，自我風格已然成熟，其開創性超出畫家自己之前的所有作品。

註解:

[14] 1436年完工的佛羅倫斯大教堂圓頂，高達39公尺，是西元125年以來羅馬萬神殿之後歐洲最大的穹頂。大教堂拱頂的銅製金球後來由維洛其奧的工作坊製造和安裝的，當時（1471年?）要如何把喏大的金屬球安裝在聖母百花大教堂的穹頂，是一件市民矚目的大工程，達芬奇也目睹（甚至參與）了此一盛事。達芬奇在大教堂的工地，看到布魯內列斯基設計的機械（如木製起重吊架），和安置銅球的旋轉吊架等，有人推測達芬奇可能參與了機械設計，因為在他的筆記本中描繪了這些器械。

[15] 如同許多達芬奇的作品一樣，這幅畫是否為達芬奇真跡仍有質疑，有人認為可能是達芬奇的學生所作。

[16] 此畫創作年代也是說法不一，有1472－1475的，有說1475－78年的。

[17] 雙黃金矩形與黃金矩形的構成方法類似。將一個正方形沿垂直方向分為2個長寬為1:0.5的矩形，將分割線與正方形上邊的交點作圓心，以矩形對角線為半徑，分別向兩邊畫弧線，與正方形延長的上邊相交，左右各一的交點就是雙黃金矩形的長度，而寬度為原正方形的邊長。

[18]大理石桌可能參考了維洛其奧為聖羅倫佐教堂美迪奇墳墓刻制的石桌。

[19] 1478年筆記中寫到他正在創作兩幅聖母像，可能就是指這2幅作品。

[20] 此畫又名《班諾瓦聖母》，是以畫作其擁有者班諾瓦家族命名的。

[21] 傳說在耶穌誕生的前後，三個有預知能力的東方長老觀測到伯利恆方向有個異常明亮的星星，知道此時的救世主─ 猶太人的王（天國的王而非人間的王）降生，便循指示前來朝拜，並獻上禮物。此舉也驚動了當時無道的猶太希律王，欲除掉聖嬰以免後顧之憂。

[22] 達芬奇之前，安傑裡柯修士、菲利普．利比和波提且利都畫過同樣題材。畫面多屬以朝聖行列形成的遠近線性安排以引導觀者的視線。

[23] 關於如何在同一個畫面上自然地結合不同時空的場景，達芬奇《論繪畫》中曾提到﹕「如何在同一面牆壁上畫出一個聖徒多階段的生活經歷呢？我回答，你應將前景的視點放在與觀者的眼睛同一水平上，把第一段故事在畫面上放大，然後逐漸縮小山巒和原野及相應的建築物和人物。這樣，你就能畫上全部的故事情節……」