目錄

導言
寫意與文人畫
古意
寫真    
畫如其人    
中國畫的雅與俗    
繪畫與道德    
中國傳統繪畫的特點    
什麼是中國畫    
中國畫的創作    
後記    

導言

西方藝術產生於神的殿堂，東方藝術起源於修煉文化。藝術的產生和興起無不是和修煉、信仰及宗教息息相關的。無論現在的人如何站在無神論和進化論的基礎上批判東西方的傳統文化，都是在否定人的本質——倫理和道德。東西方人類的幾千年文明進程中，修煉和信仰對於人的善良本性的守護，起了絕對的作用。如果撇開和傳統道德相關的修煉、信仰和宗教不談而只談論藝術本身，是無法闡述清楚的，所以我們不能避開修煉和信仰這些尖銳的話題不談而只論藝術。

中國畫是東方藝術門類的重要一支，它和其它的傳統藝術門類一樣都植根於東方的傳統修煉文化——神傳文化。古代佛法的東傳和道家的獨修中，都使用了圖畫這種形式來闡述修煉中的道理以及表現神佛的世界，使人們對天、地、神、人的超然認識更加形像化。對不修煉的世人，也同樣具有很強的道德感召力，使社會普遍道德回升、人心向善、人人善待，使人們的道德觀念維持在一個較好的整體水平上。

現代人在學習中國畫時，往往帶有很強的現代意識——實證科學觀念、變異的抽象藝術觀念、進化理論和無神論等。有的人只學習古代作品的表面技巧，有的人只停留在技法的探索上，有的人在追求創新中加入抽象的「變異」調料。將中國畫從傳統的修煉文化中剝離出來，使中國畫成了「孤魂野鬼」，失去了孕育的土壤，也使中國畫變得面目皆非。有的人是有意這樣做的，有些人是隨著潮流而為之的。而這種藝術的下滑也加速了人們道德觀念的下滑，這也是藝術的道德感召力的負向作用，那些有意為之的人是很清楚的知道這一點的。

畫家的作品提升和內心的修為也就不能孤立的看待了，兩者是相輔相成的關係。過去修道的人講「返本歸真」，首先要做到的就是說真話、做真事，達到表裡如一。一幅作品的表面內容不但體現出技術、技巧層面的功底，也反映出繪畫者的人生閱歷、性格特點、專業知識和內心境界的真實。通過不斷提升自己的道德觀念和品行，在創作作品的時候，自然就是在表現光明和展現正的能量了，所謂的創作過程也就變成了表現內境的過程、將「心相」形像化的過程，此時創作也就變得不那麼難了。

作為專門從事中國畫的藝術家們和愛好者，我們應當本著對社會負責、對他人負責的態度，創作和展現有正能量的作品。也只有將中國畫重新植根於傳統文化的土壤，才能充分的正面發揮藝術的道德感召力，才能談得上對傳統文化的繼承和弘揚。

 
寫意與文人畫

談到中國畫的寫意，很多人聯想到的一般會是水墨淋漓、簡率不求形似的作品，這種觀念的產生是有過程的。「寫意」一詞是由近代文人畫家們提出的相對於工細畫法（現代叫做「工筆」）的一種名詞概念。在唐宋以前，以及唐宋時期中國畫的高峰階段是沒有「工筆」與「寫意」這種對立說法的，也沒有現在這種畫法上明顯的分別，那時只有細筆與粗筆之說。這裡不以古今諸家之論為辨，僅從流傳下來可見到的作品而判其是非，論其源流因果。中國文化的特點是尚「意」的，此意即內涵也。內涵者，生命事物之本質，天地之自然也。文化即以有形為載體，而述其無形之道，故言「文以載道」。繪畫為文之一系，亦是如此。中國畫根植於中華傳統文化，自然也就帶有尚意的特點，狀物圖形為其表，寫其真意是為目的，此為「寫意」之真意。然而現代所言「寫意」者並非如此。剛才講到唐宋及其之前歷代丹青創作並無「寫意」與「工筆」之說，雖然五代時徐熙創造了落墨法，畫法上很接近現在的所謂「寫意」，有別於當時主流的雙鉤填色，但是其表現過程與最終效果仍然是工整精妙，絕不荒率的，《雪竹圖》即為其扛鼎之作。到了宋代，雖然也出現了如梁楷、米芾等人的一些粗獷水墨作品，但在當時那隻被當作墨戲而不被當作正規作品來看待的，更不是所在時期繪畫的主流，不過它的出現確為近代所謂「寫意畫」之濫觴。

其實「工筆」與「寫意」這種說法的本身，尤其對今天的學畫者是帶有很大的局限性和誤導性的，容易造成用單一局限的眼光，分開去看待和表現作品，致使衡量作品的標準發生割裂。因為一副完整的作品往往涉及的內容比較豐富，那麼所使用的技巧就不會是單一性的，一旦限制在後來那種所謂的「工筆」或「寫意」的說法中，就會產生形式上和認識上的束縛，所以說這種說法的本身存在局限性。

為甚麼「寫意畫」不講究造型的精準，而又顯得荒率粗獷呢？又為甚麼它在歷史上的發展越來越占據重要位置，甚至在近代觀念上曾一度達到認為這類作品代表了中國繪畫的最高境界？這種認識究竟是正確的還是錯誤的呢？要回答這些問題我們不能不先談談「文人畫」。

「文人畫」之前身曰「士夫畫」，此概念萌芽於北宋，主要提出的人有蘇軾、文與可等人，到了宋末元初，才由趙孟頫確立了這一概念。明代的「文人畫」家將唐代王維作為始祖，而王維幾無真跡流傳於世，故多為後人一廂情願之所倚，概因其名。元代黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮四家的崛起，是真正將「文人畫」從概念上到形式上真正健全起來並達到鼎盛的時期。雖然後世文人畫家將王維推為他們的始祖，但由於缺少作品真跡流傳下來，真正在實際創作中是以五代董源、巨然為宗的，當然這些被師法的宗師從來沒有自稱自己的作品為「文人畫」。文人畫家強調畫中貴有文雅士氣，但卻不擅長狀物寫實之正統技法的表現形式，因此多「逸筆草草，不求形似」。關於對「文人畫」的觀點，歷史上有一段趙孟頫與錢選的對話，據明朝唐寅《六如畫譜•士夫畫》中記載：「趙子昂問錢舜舉曰：『如何是士夫畫？』舜舉答曰：『戾家畫也。』子昂曰：『然。余觀唐之王維、宋之李成、郭熙、李伯時，皆高尚士夫所畫，與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，繆甚也。』」

這段對話對文人畫的評斷已經很明顯，所謂「戾家畫」就是指不遵守法度的外行畫。趙孟頫與錢選皆是中國繪畫史上鼎鼎有名的大家，趙孟頫更是「文人畫」這一概念的確立者。然而，他所確立的「文人畫」概念，從他們的談話中得知，在當時就已經被曲解。同時還可以看出，當初提出「文人畫」概念的本意，並非小覷正統技法在繪畫當中的重要性，而是在能與物傳神、技法精妙的基礎上，提倡表現文人士夫的精神氣質。然而事實是，絕大部分參與的文人並未受過專業技術的訓練，並不是都具備師造化的精湛水平，以致於「文人畫」在發展過程中良莠不齊。

其實中國畫所謂「古法」者，即為師造化！天造萬物，賦其形而兼之其性。天下之妙，孰可比於天地造化之工？繪畫乃圖形狀物之絕技，故而畫家當師造化以窮其技，模寫自然萬物之形，是以不可不求像似。然而欲傳其神，知其性，則非修心不可得。此誠所謂「外師造化，中得心源」。徽宗一朝，使之畫院寫生之功完理求備，堪為古法之高峰。然而文人畫失之於外事，而僅求之於意，則必使其不足越加嚴重。後來的「文人畫」家乾脆就只著重於精神方面的提倡，而忽略對形體物象準確表現的正統技巧，以致於距離實現「文人畫」的初衷越來越遠。當時雖然有院體畫家專業寫實技能的對比存在，但由於文人在社會上的地位影響，加上一部分文人對那些掌握狀物圖形之工的畫院畫家以及民間畫工的輕視，造成這種嚴謹求實、講求技法的畫法就越來越被棄如敝履，認為那些成熟的技法彌蓋了自然的生動，油膩而匠氣。而他們側重「不求形似」、「遺貌取神」的帶有極端性的觀念則逐漸滲透到民間，人們也漸漸接受了這種畫風。隨著這種思潮在整個社會的逐漸影響，院體畫家也逐漸被帶動，發生變異。作畫中也開始借鑑些「文人畫法」，越來越放鬆對畫面理法上的嚴謹求實，筆墨逐漸簡化粗野，同時也開始走向一種固定的程式化。這也是中國古典繪畫技法逐漸走向衰落的原因之一。

早期「文人畫」的表現題材以山水畫居多。元四家後，干筆枯墨，意境蕭疏的表現形式就漸漸被發展成一種「文人畫」的程式。並且「文人畫」提倡水墨至上，比較排斥重彩的青綠設色，因此青綠設色自南宋後便日漸式微。實際是因為青綠設色的技巧難度很高，加之天然顏料製作的繁瑣與對顏料本身性能的掌握都非易事，繪畫中也難以乘興草率行事，所以文人畫家很多不願涉足其中，這樣重墨輕色的思想也就越來越突出了。以致寫實性青綠設色技法隨著文人畫的興起而逐漸沒落，在近代幾乎失傳。所以那些所謂「文人畫」也基本上是以純水墨的形式出現，即使用色也多淺絳。這裡不是說水墨畫不好，唐宋以來的水墨大家也非常多，諸如吳道子、荊浩、李成、范寬等，皆能於墨色中而泛五彩。只是文人畫在其間的影響，使得技法中水墨表現與重設色表現成為對立面，而出現褒貶極端的思想認知，並加以推廣，實為不當。

到了明代，董其昌的南北宗論，更是在效仿禪宗極端之學，將中國畫分為南北兩派，並片面的崇南貶北（南方主要為文人畫一派，山水慣用披麻皴；北方主要為院體派，山水多用斧劈皴）。把原本一脈相承的中國畫按其風格特點區分為南北宗，固然沒有問題，但將其對立的認知並使之極端化，就好像是在說陰陽相生，但陰比陽重要或陽比陰重要。這裡也包含了提倡者對中國繪畫藝術認識的幼稚或者是個人極端的偏見，不過這種區分、對立的認識方式，一直影響到今天。

除了技法方面的原因，繪畫材料和載體的變化也起著一定的作用。隨著造紙技術的發展，紙本亦逐漸代替絹本成為主流，尤以生紙之墨暈變化更得文人之喜愛。這也更促進了純水墨畫的興起，因為紙本的纖維綿密的原因，致使顆粒粗重的礦物顏料無法滲透，故此容易剝落，材料本身的變化也加速了青綠重設色技法的失傳。生紙的使用促成了粗筆花鳥一路的興起，作畫狀態則更加比之前放肆，造型亦更加走向誇張、怪異、扭曲和不求形似。這其中有名的代表人物有徐渭、陳淳、八大山人及近現代吳昌碩、齊白石等。當然有人還提出，除了「文人畫」還有「禪畫」的概念，應該把它們分別看待。其實兩者在本質上是一樣的，都走入了一種忽略表面形似的偏激觀念，只不過提倡的意境不同，但是表現手法上並無二致，所以忽略不提。「文人畫」強調「寫意」的說法在這時就更加頻繁而直接了。這基本就是今天「寫意畫」的由來，由於這種觀念發展到了極致，現在反而沒人談「文人畫」而只說「寫意畫」了，仿佛這種誇張造型和扭曲物象的奔放畫法的本身已經能夠代表是「文人畫「了。

以上概括的敘述了「寫意畫」的發展由來，其實文人畫家的另一種觀念對中國畫發展的影響更大，就是「以畫自娛」的思想。繪畫對他們來說更多的只是一種娛樂，這種觀念直到今天依然產生著巨大的影響，「玩藝術」的說法到處可以聽見。這種思想也不能說它完全是錯的，因為藝術也確實是有娛樂功能的，對於大眾而言，欣賞藝術作品的過程更多的是為了娛樂。但是對於專業的藝術創作者而言，這種想法就不太嚴肅，就是對藝術之神的失敬，也是對自身及其作品的輕視。在唐代張彥遠的《歷代名畫記》裡開篇就提出了繪畫的更重要的功用：「夫畫者，承教化，助人倫」。其實不止如此，就東西方繪畫藝術的發展來說，也不是為了娛樂而產生和繁榮的。西方的正統藝術無論是繪畫、雕塑還是音樂，表現的主題一直都是和宗教與信仰相關的——「神」或「神性」的展現；而東方也是如此，除了直接表現佛國世界、佛教故事和修道人直接相關的題材外，其它間接的題材比如花鳥山水，也是表現其「神性」，當然我們中國人叫「寫意」。

那麼為何繪畫的題材一直圍繞著修煉和信仰呢？當然按照進化論的認識是古人科學不發達或古人愚昧無知等等，那為何古人的藝術水平高於今天的人呢？為何古代留下的一些作品令現在人覺的難以企及呢？其實現代人失去了「敬天敬神」的傳統觀念後，對很多傳統的文化都是難解難信、嗤之以鼻的。而如果要繼承和弘揚中國畫，首先應該重新審視一下中國幾千年來繼承下來的正統文化，把我們已經失去的文化中的精髓找回來，不應該再斷章取義和批判式的。從另外一個角度說，但凡是藝術都具有一定的技術性要求的，繪畫也不例外。對技術性的要求是成為畫家的一道界限，是需要經過艱苦的修行才能掌握的。而凡是技巧性強的東西往往又都帶有不可名狀的深層因素和形而上的道理在裡面，正所謂「技進乎道，藝通乎神」！要做到栩栩如生的描繪物象，非一番功夫不可得。越是精深的藝術，越是講究對細節的精確把握，所謂「巧奪造化」。這也是傳神的關鍵，但那卻不是一朝一夕可得的。很多學有所成的畫家都是經過十幾年或幾十年的不斷學習和磨練，才擁有如此能力，還必須要求有一定的天賦才能達到。所以它不是簡簡單單的東西，必須要畫家用心對待才能領悟和掌握。所以用娛樂的思想狀態對待它是不嚴肅的，似此如何提升自身的藝術修為和達到更高的藝術境界呢？

站在中國傳統文化的角度去看待「寫意」兩個字，本身並無問題。表達意境也好，抒發情懷也罷，只要它符合正統道德文化精神就無可厚非。而由技法本身而論，只是後人狹隘的將粗獷荒率、不求形似的表現行為當作了「寫意」的本質，這是錯誤的形式化了這一概念。一幅作品，當據所表現的內容而如意運用技法，務求準確表達畫中深意，而不局限於所謂的「工筆」與「寫意」之分。當精細處自精細，當奔放處也不可拘謹，一切技法表現皆服從於畫面內容和所要表達的內涵。在當今，由於思想觀念的誤導，這種純粹只求奔放粗獷的手法極其容易被人利用，很多後學者認識不清，一上來就從這種作品入手，繞開基本功的練習，在不具備辨識作品好壞的前提下，最終將成無本之木，無源之水，空費工夫。同時「工筆」與「寫意」這種說法的本身還具有一定誤導性，會讓人潛意識中覺得好像只有「寫意」畫法在寫「意」，「工筆」畫法就不是在寫「意」了？從而極端的將「工筆」歸為匠人作品一類。而「工筆」的叫法也同樣在誤導人走向另一個極端，使人的心眼都鑽到極細小的末節中，為求工整而把一些技法固定成程式，板刻的追求每一個細節，從而造成作品容易分散整體的主次關係和要表達的主題，而顯得格外小氣。所以這種兩種區分的說法容易造成觀念上的兩個極端。現在有的人還經常假借「寫意」之名糊弄觀眾，胡塗亂畫，處處表演，攪亂視聽！甚至有的人名聲還很大，在繪畫觀念紊亂的今天，由於類似亂象的出現，大大降低了成為畫家的門檻與人們的正常審美水平，不能不說是跟人的心性道德下滑有直接關係。

所以如果要走回中國畫的正統，就必須重新找回失落的傳統文化精神在自我內心的復甦，就不應該再以玩世不恭的態度對待中國傳統繪畫。其實「寫意」這種表現手法的出現，也有點類似於草書的出現，草書是一種書體的寫法，不是正統漢字的演變結果。在草書出現前有甲骨文、大篆、小篆、隸書和楷書，到楷書就基本固定下來不再變化了。漢字雖然經過這一系列的過程演變，但書寫起來都是中規中矩、毫不放縱的。人必須在正念清醒，全神貫注的狀態下才能寫的好。而草書的出現及其寫法的本身都是處於對人表面意識和後天觀念的放縱之下，人在書寫過程中是不完全理性的。這種自我不清醒的行為是不夠純正的，今天所謂的「寫意畫」與此是類似的！特別是在今天大喊創新的口號下，創作中又加入了一些抽象變異的元素，徹底從不講「形似」走向了完全「不似」的狀態。而唐宋那些一直被歷代稱頌的開宗立派式的作品往往都是筆墨工整精緻，構圖端莊大氣，作品中透著一股渾厚靜穆之氣，沒有誰是逸筆草草、不求形似的。

一言以蔽之，現代人所謂的「工筆」與「寫意」這種說法是本不存在的，這種說法的出現只是後來人們從正統繪畫手法中分化出來的兩種不同表現手段並一點蓋面式的替換掉了中國傳統繪畫的實質內涵。技法粗細的本身並不存在高低之分，而是陰陽相生、相互依存的，如太極之兩儀。對於畫家而言，如何將二者運用的精妙恰當才是關鍵。其實從某種意義上說，連所謂「文人畫」的概念都不應該存在。地位與職業不能作為衡量境界高低的標準，各行各業、各種身份地位的人都有好壞並存的現象，所以不應以身份貴賤衡量藝術及藝術創作者。在文人畫提出以前，那些繪畫大師也並沒有以「文人」作畫而自居。所以沒有技術要求的作品非藝術品，有技術而不講高尚情操內涵的藝術品是匠作，創作不符和道德的作品的行為就是在做惡。
（待續）

很多藝術評論家及書畫愛好者，經常會用「古意」這個詞去評論一些藝術作品，這是一種比較高級的評價。那什麼是「古意」呢？從字面上理解表示古人的思想意趣或道德情感等精神風貌；也有思古之情的意思，包含了後人對前人道德情操和精神品格的崇尚與嚮往。所以追求古意、仿古、擬古等也就成了藝術家們的樂事。同樣在今天，很多愛好傳統繪畫的畫家也是把「古意」作為一種理想畫面的追求。

雖然很多人在追求「古意」和學習古人畫技時也很用功，但實際上他們更多只是在追求古畫的表象，比如材質、色彩和技法的復古，其實這些並不是「古意」的真正內在實質。因為大家學習的時候只是去學了古人作品的表面，甚至有的人為了求得古意濃厚喜歡有意將畫面做舊，以為這樣就可以達到了所謂的「古意」，有的人做得好一些也確實有那麼點味道。可是這點味道僅僅只是現代人對古代物品的年代感而已，而年代感是不能代表藝術水平的。但是這種對年代感和藝術水平的混淆認識在今天也形成了一種視覺美學了，其實那距離真正的古意實質差之甚遠。而且還會對畫家在創作上造成心理上的一種依賴，作品一律底色做舊，可是一旦撤去底色可能畫面簡單的弊病就會暴露更多，這顯然不是一條正道！

古意並不是指作品畫面給人看起來舊舊的或者畫面的題材是古代環境就叫古意。「古」在字意上有涵蓋了一定久遠以前的時間與空間的意思，它有什麼深意在其中呢？為甚麼人推崇尚古呢？因為在過去宇宙中，按照佛家的說法有成住壞滅的自然規律，所以一切事物都有一個興衰轉變的必然過程。這在我們的生活中也有這樣的表現，比如國家的興替，個人的生老病死，花開花落等等，都是受到這種規律的影響，這是佛家對過去宇宙規律的一種認識。事物在初成之時的狀態最接近宇宙自然的特性，是最好最純淨的狀態，就像剛出生的嬰兒，身體與思想都是純淨的。我們通過歷史可以發現，越是往古代的時間倒退，人的整體道德水平與物質生活環境的質量越好。而隨著時代往前推移，人就變得越來越自私，思想中積存的物質利益觀念越來越多，越來越複雜，從而催生出越來越多為滿足慾望而出現的事物。而隨著人對自私慾望的追求越來越嚴重時，對神、佛、道傳下來的正統理念也越來越正念不足，所以每當世風日下，老人們總是在嘆息「人心不古」，就是人心不如當初了。古人也發現了這一點，所以歷史上人們一直在說「人心不古」，也一直在推崇尚古。

繪畫中的「古意」並不是刻意追求所能達到的，很多人學習古人的作品，研究他的技法本身，卻不知道古人當時的心境是什麼樣的？他的思想狀態是什麼樣的？也很少去了解古人當時所處的文化背景對當時人的影響，其實這些因素才是導致不同時期不同風格的原因。由於今天人受現代實證科學、無神論和進化論等觀念的影響，與古人探索生命的方式和路線不同，以致在精神層面的認知存在很大差異。比如古人把物質和精神作為一體去看待，認為天地人三才是統一於「道」的，萬物與人體都是上天賦予其靈性的，簡單的說就是什麼東西都是有生命的；而現代人則是把物質和精神割裂的看待，否認事物存在著人的肉眼看不見的性靈的存在。於是就出現了今天的人儘管臨習古畫的技術很好，可一旦當自己撇開古人的作品，自己去創作去表達時就會出現思維的斷層感，很難創作出類似古人作品的氣韻以及志趣表現，這是幾乎所有學習傳統中國畫的人都會有的同感。其實是思維方式上的差異導致的，而學習中，你又只是去學了古人作品的表面，而沒有能力體會古人所在的境界，更不了解古人在當時的文化背景中的思想狀態，不明白是什麼導致古人的志趣與今人不同。所以要想真正了解古人及古人的繪畫，就要先了解古人的文化背景對古人產生的思想影響，了解古人的道德觀念、情感世界是什麼樣的？這樣才能真正了解古人繪畫的背後內涵。

還有就是受到西方藝術特點的影響，東西方不同的文化內涵有其不同的表達方式與韻味，文化之間的融合也造成了中國畫的韻味不純。從造成這種原因的表象來說，我們現在學習中國畫的人，有很多一開始是從西方繪畫打的基礎，美院招收學生也是從考核西方繪畫方式來錄用的。那麼在這整個學習過程中，潛移默化接受的都是西方繪畫的表達方式與觀念，所以今天大多數學習中國畫的人，頭腦中都是西方繪畫的思維結構，用這種思維結構去理解中國傳統繪畫的表達手法就會有一定難度。所以一創作中國畫的時候，就會受到西畫思維的干擾，作品就會參雜西畫思想觀念的東西，從而達不到純正的中國畫傳統意境與韻味，這也是造成創作傳統中國畫難度的原因之一。而從深層上說，是我們對自己民族文化的精髓不了解，往往只是對傳統文化的一點知識概念和對表面現象的認知，並沒有真正認識到傳統文化的背後是什麼？它的中心是什麼？所以許多人也想弘揚傳統中國畫，以為只是在形式上學習與模仿古代經典作品就是在繼承和弘揚了，於是「筆墨至上」的說法也就這樣被當作真理一樣的頻頻強調。其實對傳統筆墨的學習只是繼承了一方面而已，中國畫除了它技巧表現形式的一面還有它所承載的精神內涵的一面，所以才成就其獨特的表達方式與韻味，兩者兼顧的修煉才能完整的體現中國傳統繪畫的風貌與意境。那麼在弘揚傳統繪畫的過程中，就需要畫家不僅要具備對傳統技法的掌握能力和較好的文化素養，還要有對自身心性和道德層面的修為，這樣才能正面理解中國傳統文化，才能真正實現對傳統繪畫的繼承與弘揚。世間萬事，人心在其中無不起著很重要的作用。孟子云：「天地間，人為貴」。人貴就貴在有德，能夠順應天道，在任何情況下都能依然堅守道德品行規範。而在繪畫藝術中，這種精神就反映在作品的立意和創作態度上，所以不能不重視個人內心層面的修為。

其實什麼是「古意」？也不是你用了古人的技法就代表是「古意」了，否則人們會問，你是說的哪個時代的「古意」？中國歷史上每個朝代都有各自不同的志趣與風格特點，總體上都是使用筆墨這種一脈貫通的表達方式。可是哪個朝代能代替中國畫的「古意」呢？所以什麼是古意，不能僅從表面技法來看，也不是模仿古人的題材去畫點東西。它沒有那麼簡單，同一個人在不同時期畫同樣的畫面，也會因為出發點和心境的不同造成不同的意境。當然技法上也是含有「古意」的，但如果連表面技法看起來都是中西結合的產物，不純正，這本身就難以表達中國畫的「古意」，連門檻都沒進來。古人一直倡導的是人的道德境界，這是從我們文明的開始一直到現在都在強調的，從未被否定過。這也是我們民族文化的核心精神，是我們對待生命、承傳文化、修習禮義、遵守倫常的依據。哪怕在今天人們普遍道德境界不行了的社會中，也是正面強調道德價值的。自從有繪畫的歷史以來，就開始強調畫品與人品之間的關係，尤其是在正統技法完備的情況下更是在倡導兩者之間的緊密聯繫。講求畫中立意要體現高尚美好的境界，下筆要有風骨，要能體現法度的精神，所以十分注重作畫者的內心修養。如果修養不夠，就很難有超凡脫俗的意境，作畫中的狀態也很難符合一定境界的要求，筆墨就難以煥發風骨與神采。所以如果我們今天在學習中國傳統繪畫的過程中，不能把自己的心性修為也放在其中，就很難達到真正的「意與古會」，以及提升對傳統文化的認知水平，也就很難體會到精神與物質是不可分割的一體，它們是一性的，萬物皆有靈。只有在傳統道德觀念的基礎上習練古法，看待古人的作品，這樣才能夠建立起越來越純正的審美觀念與正統的技法修養，才能意與古會，才能具備真正辨識好壞的能力。因為並不是所有從古代流傳下來的東西都是足夠好的，它也有很多不正的、不具備「古意」的作品流傳下來。受相生相剋的自然規律制約，世間一切事物都是呈現對立性的，所以糟粕的東西也是自古就有，不見得流傳的時間長就是好的。甚至有些人和作品在歷史上享有盛名，但實際上可能是背離正統審美的，所以沒有足夠的見識和境界修養就很難辨別。

我們大多數人為何那麼偏愛唐宋那個時期的作品？為何覺的唐宋時期的作品代表著繪畫史上的巔峰？其實是因為唐宋文化是中國文化最鼎盛的時期，特別是大唐文化。在唐太宗李世民時期，中國的長安雲集了當時所有的修煉法門，包括基督教。當時唐朝對佛道及其它正統宗教信仰都有大力扶持，以至於出現了中國歷史上第一次修煉高峰。我們知道，正統的信仰對人的道德境界影響是很大的，對整個社會的道德觀念都是有著巨大影響的，尤其是善惡有報的理念更是已經深入人心，這是使人能夠自我道德約束的最大保障。所以在當時這種環境的影響下，人們的道德品質普遍是很高的，民風淳樸。這種對精神層面的追求與實踐會貫穿在各行各業之中，所以才造就了大唐在政治、經濟、文化等各個領域的鼎盛與繁榮景象，各行各業傑出的人才層出不窮。每個時期，之所以人的言行不同就是受當時的社會文化背景、思想道德影響造成的。所以在唐代繪畫中，我們能感受到那種金碧輝煌很正大的氣息，這是與大唐的國體氣象對應的。當時的繪畫作品大氣而意蘊純正，多以表現神佛的題材為主流，以宗教故事為題材的壁畫盛行。人們在這種環境下，敬天修德，所以整個社會才出現了大治的局面。但是安史之亂後，這種社會狀態開始發生轉變，成為整個中華文明從鼎盛開始慢慢滑落的開始。

到了宋代，繪畫的主流已不是直接表達神佛，而是以山水與花鳥題材作為表達對像，所以這一時期，山水與花鳥得到了空前的發展，並取得了很高的成就，當時的畫家也認為，「若論人物、佛道，今不及古；若論山水、花鳥，古不及今」。但這同時也暗示了繪畫核心思想的轉移。如果說直接表達神性的題材能夠成為繪畫主流，是對應著人的境界是超凡脫俗的，反映著人對超越人性的神性的追求，那麼當主流轉變為以山水花鳥題材為表達對像時，將意味著人追求的境界已經有所下降。儘管初期有很多山水大家，其作品中透著道家的「清淨」和佛家的「自在」，其實這也是在表達著神性，但是變得隱晦了，再往後面發展，基本只是寄「情」于山水了，這種境界是從神性到人情的轉變，所以說下降了。物質與精神是一體的，境界下降，作畫中的立意與技巧也會同步發生變化，「文人畫」的出現也恰在此時！他們推崇的是文人士大夫的精神，儘管這種階層精神也是取其道德性的，但是畢竟是帶有人的慾望的，比起完全無私的神佛慈悲的境界是差之甚遠的，世間萬物再美也比不過天國聖境的殊勝壯觀。當「文人畫」出現並加速發展時，中國畫的正統寫真的技法也開始加快沒落了。

所以什麼是真正的古意？什麼才是正統的中國畫？不同境界會產生不同的志趣，這是必然的！但只有充滿神性或道德的境界才是「古意」的，古意的一層意思就是最初的道德境界。而真正正統的中國畫就是充滿道德境界追求和對神性的頌揚的作品！境界越高越能打動人，越能啟發人最本質的善心。按照佛家的說法，眾生皆有佛性。那麼人性中的善就是源於佛性，這種善就能與佛性溝通，就能在溝通佛性的過程中昇華自己的境界，將人性中的惡逐漸磨礪和去除，直至最後只剩下佛性，達到更高尚神佛的境界！藝術的通神之處，也正在於此。

其實，一個人想要發生根本的變化也只有當一個人真正從內心上改變自己、昇華自己時才會發生質的轉變，而一切形式上的轉變在沒有內心真實變化的前提下都是虛假和不長久的，用道家的話說是「不真」的。人做的事都是在人的思想指導下去做的，不同境界的人有不同層次的智慧，境界越高智慧越大，能力上也同時在突破，這個道理是被廣泛接受的，所以一個畫家自我真正昇華的關鍵就是提高心性、提高道德品行觀念！而充滿正念美好的作品又能夠正面影響觀者的內心，如果畫家真的有志於中國傳統繪畫並能在自己內心上下功夫完善自我，以一顆純淨的心付與丹青，不但能提升自身，也能對整個社會造成正面積極的影響。這不就是所謂的「成教化、助人倫」的道德感召的作用嗎？

好作品第一眼打動人的不一定是技法本身。有些古典作品圖片很不清晰，可是當我們發現時，馬上就被吸引了，一定是第一感覺被它背後的氣韻信息所打動。那麼模糊的作品，怎麼會那麼快在一瞬間看出它的筆墨有多好？那是一種出於生命內在的本能反應。為甚麼這麼說呢？因為真正的好作品一定都是用心完成的，這是超越筆墨本身的，他的創作意圖並不在顯示技巧上。畫家的境界越高，其作品穿透的時空距離就越長，以至於今天的習畫者千載之下猶在品味不絕。所以畫家如果只是停留在對技法與形式層面的探索追求上，而不在心性境界上下功夫，那所謂的「筆墨」就可能會成為你永遠的束縛！我們應該遵守這種形式約束的規矩本身，但不能被這種規矩的本身所限制。

所以學習古人，追求古意，就不能不了解古人的心境與中國的正統文化。那些古代的繪畫大家，比如吳道子、范寬、郭熙等人，無不是好道之人，在一定境界中，他們都有著對道的理悟，所以都能做到「傳神」的高妙境界，而又能體現出不同的自我風貌。而今天人思想的基點大多是站在排神的基礎上的，對宇宙的認識、對生命的認知、對世間萬物的理念和有神論信仰的古人就會產生巨大差距。自然也就很難悟到天地萬物皆有生命的真諦，無法做到像古人那樣從內心敬重天地山川、學習造化自然的精神，所以也就學不到古人的精髓。范寬師承李成及之前諸賢，之所以能有後來的成就，就是因為他悟到了這一點，重點不在於對古人筆墨形式上的追摹，而是去學習古人了解萬物的心態（吾與其師於人者，未若師諸心）。如此才能夠真正的去做到傳神，因為他畫的是對自然、生命的理悟，而筆墨只是表達的工具。也就是說心性境界決定了這一切，學好畫不是怎麼埋頭苦練的問題而是如何用心體悟的問題，可惜現在的人已經不懂如何用心，失去了傳統文化理念的「心法」，也只能把「用心」當作一句口頭禪了，這才是真正的遺憾。

（待續）

「寫真」的本意是「圖寫真形」的意思，這裡的「真」即「神」，亦即「傳神寫照」。具體的說，就是用繪畫的方式表現物象時要形神兼備——形像寫實、意在傳神。「寫真」反映了起初人們對繪畫理念上的認識，也成了中國傳統繪畫的特點。由於唐及其以前的畫作主題是人物畫像——佛道神仙、古聖先賢、高士烈女等，對人物肖像的創作要求不能只求形似，要摹畫其真形，彰顯其神韻，因為這一時期的繪畫主流是人物，所以寫真也特指繪畫人物肖像，並且一直被沿用到現在。其實用「寫真」的本意來概括中國畫表現各種物象的特點是很準確的，同時兼有「寫實」和「寫意」兩重意思，也可以說中國畫的特點是「寫真」，即在表現物象時一半寫實、一半寫意。在兩宋山水、花鳥畫的高峰時期，其作品就是寫真的，形神兼顧。文人畫的倡導很強調錶現內涵寫意的特點，主動放棄表面技法寫實的要求，而且越來越走向極端，造成後來的很多中國畫作品技法寫實功力不足的缺陷。雖然重在寫意，但其寫實的技法特點不能像文人畫倡導的那樣被弱化。所以用「寫真」來概括中國畫的特點可以很好的保留傳統繪畫既寫意又寫實的雙重特點。

為甚麼歷史上的士夫在提出和發展文人畫的時候，會強調寫意而不談寫實呢？其原因是文人畫自身技術層面存在不足，也就避而不談，還有就是受到傳統修煉文化的影響。在中國傳統文化信仰中，無論是佛家還是道家，都認為人的一切是不實的，人的一生是短暫的，人追求的利益是不長久的，人所生存的世間的一切迷住了人的本性。所以道家講「返本歸真」，認為「虛」、「無」的境界才是最高的，才是真實的。佛家講「空」，認為人世間的一切有為皆是夢幻泡影，但是對近代歷史影響很深的禪宗法門，對「空」的理解走向了極端，成了一種鑽牛角尖的認識方式，極端否定了一切有形物質的存在意義，這是與佛法原義相距甚遠的，所以在禪宗初傳之時在佛教界也飽受爭議。但這種思想在後來卻慢慢盛行起來，許多文人士大夫受這種思想影響很深，所以在繪畫理念方面，「文人畫」也越來越強調放棄表面有形的寫實，把準確表現物象看的越來越不重要，也造成了今天人們對中國傳統繪畫的誤解，把「重在寫意」極端理解。

這裡我們談的中國畫的寫實和西畫的寫實不是一個概念，兩者有根本上的區別，主要是東西方各自傳統文化的特點不同。這裡首先說明一下西方寫實畫派的由來。其實傳統西方繪畫整個貫穿下來的歷史都是寫實技法的歷史。人們藝術觀念的下滑在印象派出現後，用「畫的再像也不如照相寫實」的謬論，把正統的寫實藝術趕出了學院殿堂。正統的藝術家們為了能夠在僅有的空間中生存，也就自稱是「寫實派」了。為甚麼說印象派的照相術之論是錯的呢？攝影藝術是不同於繪畫藝術的，它只能拍攝人眼能夠看到的事物，對於看不見的事物是沒法用這種技術表現的。比如能用照相術去表現米開朗琪羅創作的西斯廷天頂壁畫嗎？能去表現拉斐爾創作的《雅典學院》嗎？繪畫作品不單是畫面內容本身所要表達的內涵，也包含了畫家的道德情感、人生閱歷和經驗學識等因素融入其中。繪畫創作對於超越人性的神性的表現方式也是無止境的。

正統西畫的藝術特點就是寫實，重在表面造化之神工，講究對客觀事物的準確再現，包括對光影、明暗等因素造成的變化都儘量要表達全面，通過對表面的準確表現達到生動傳神，總之西畫側重於對客觀物體的精確描繪。在文藝復興時期形成了一整套系統的基本功的訓練機制，使西方寫實繪畫很快成熟。而中國傳統繪畫，一直是師傳和口傳心授，沒有系統的專業訓練機制，加之重在寫意，因此在表面造型的技藝上不太注重，造型與透視比例上往往不夠準確，主要是通過表現內在的精神實質來達到生動傳神。創作過程中，畫家並不是完全將眼見為實的東西照搬過來去依樣描摹，而是找尋其中的自然規律，在掌握了造化規律後根據自己想要的大致效果去畫，就不用對著真實物象去寫生也一樣能做到符合事物的自然特徵，創作的過程就像閉門造車一樣，即所謂「閉門造車，出門合轍」。當然這是建立在長期觀察領悟和瞭然於心的基礎上的，否者不就成了亂畫了嗎？從某種角度上講，中國畫其實就是畫的自然規律。畫家們也都很善於總結自然規律，觀察事物動靜之間所反映出來的精神狀態，在平時的生活中有意無意的就會做這些事情，到創作時已經諳熟於心了，隨意取用。畫家對物象的剪裁或增添，是為了突出表達心中意境的需要，依據自己的主觀想法進行創作而並不一定完全取用客觀事物符合客觀規律。因此有時甚至會在畫面中大量留白，計白當黑。比如《韓熙載夜宴圖》，根本不畫背景，沒有任何的襯托，這樣就使被描畫的對像主體突出，完整而生動的呈現。這一點跟西方繪畫的寫實表現有著巨大的差異，西畫是不講留空白的，西畫中的空白也是要塗上顏色來表現白的。中國畫在創作時，有時為了突出表達對像的某一特點還會略作誇張的表現，使其被表現的對像更加生動傳神且富有表現力。比如中國壁畫中的金剛像，為了體現他的威嚴，將眼珠畫的很突兀，這是一種誇飾的手法，這也是中國畫表現方式中常見的一種特點。就像李白的「飛流直下三千尺」，用這種誇張的修辭手法去表達瀑布的氣勢與雄渾的意境，把廬山瀑布生命的一面寫得很有張力。當然還有其它的表現手法，總體來說詩詞有哪些修辭手法，繪畫就有相應的表現手法。如果相對於西畫的寫實而言，中國畫的寫實其實也算是寫意了。

前面提到中國畫的承傳沒有系統的教學機制，缺乏造型基本功的練習，所以在古代繪畫造型上留下很大缺陷，尤其體現在人物畫上。儘管有許多中國畫家不介意於此，但這畢竟是缺陷。今天想要承襲傳統繪畫的人沒有必要在這方面受其觀念影響，不足就是不足，理應正面對待它。有的人對此並不是理性的對待，把這種因為技巧不成熟造成的缺陷當作是美的。其實藝術是對完美的追求，審美的標準也是隨著境界的提高不斷提高，古人雖然在他們那個時代創造了一個高峰，但那並不代表藝術境界中的最高層次，藝無止境啊！他們在中國傳統文化的基礎上對繪畫藝術的探索的過程，為我們鋪墊了一個很好的基礎，留下了珍貴的經驗。如果我們能彌補中國畫造型不準的缺陷，在繪畫造型方面再準確一些，形神兼備豈不是更能做到生動傳神。

這裡雖然建議借鑑西畫的寫實特點，使中國畫在造型上更準確一些，但只是理念上的借鑑，還要保證中國畫的特點——重在寫意。兩者在技術層面也是不能摻雜的，中國畫和西畫的不同的藝術特點，背後映襯的是不同的文化體系，混雜的表現就會失去各自的精華。就像綠茶和咖啡，有著各自的香郁，兩者一混就不和味了。現代也有很多人嘗試過將中國畫和西畫融合，但均以失敗告終。

在明清時期，對中國畫的「寫真」特點的理解出現了兩種極端。一種是對重在寫意的特點偏激的理解，有的畫家在人物造型上刻意扭曲並以之為美，有的故意不把物象表現準確，放棄創作中的正念，幾近癲狂。另一種是受西畫寫實特點的影響，在物象的表現上象西畫一樣寫實，失去了中國畫的韻味。所以在表述中國畫的特點的時候，用「寫真」比較持中，「寫真」包含寫實和寫意兩種意思。但更多的時候還是用「寫意」一詞以突出重在寫意。

(待續)

畫品與人品之間的關係，自古就有論見。不過類似觀點更早的時候不是論述在品畫上，在《尚書•舜典》中說：「詩言志，歌永言」。這是現存最早記載古人對寫詩著文與人的精神內在之間關係的理解與認識，可以說是後來歷代文人提出的「詩如其人」、「文如其人」觀念的發源。而西漢揚雄在《法言•問神卷第五》中又說：「言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。」也指出人的一言一行是內心真實道德境界的顯現，隨著這種觀念被大眾接受與廣泛適應於各種文藝事業上，「畫如其人」的觀念也就自然出現了。

由於在古代社會，社會各個階層和各行各業普遍都強調道德價值觀念，強調「德」的作用，看重「人心」，所以在當時人們的觀念中，衡量人與事物的標準首先是觀其道德境界的高低。世間之事，多是人之所為，人的道德境界不同，自然也會在做的事情中體現出差異。尤其是在文化藝術方面的體現，因為文藝作品直接是人的精神主導創造的，是人內心世界的展現。所以人有品格的差異，藝術作品也同樣有品格差異。從這個角度來說，畫如其人這個說法是很有道理的。當然要想系統的說清楚人的道德與其作品的關係，我們就不能脫離歷史、脫離傳統的文化背景和道德觀念體系去談論了。

人的審美外源於天地自然，內生於先天本性，但是也可以被後天塑造，關鍵在於它建立在一個怎樣的價值觀的基礎上與如何被引導。中國傳統文化一直很強調道德，因為道德觀念不但塑造了人對善惡的辨別能力也同時塑造了人對美的認識，所以對藝術的審美同時也體現著人的道德觀念。那麼符合道德觀念的審美，自然是崇尚自然美的，和純正純善的。而如果人的頭腦裡裝了不正確的觀念，加上錯誤的引導，人的審美趣味可能就會被塑造成變異和反傳統的。那時人對美的認知就會出現偏差，甚至是與純正純善相反的。換句話說，當人們的審美觀念普遍出現變異，把不美當作美的時候，就是人的道德觀念不行了的時候。

我們從古代流傳下來的作品中，可以發現古人的審美基礎價值以及隨著時間的推移而出現的審美觀念的變化，都是符合古代當時的文化背景特點的。比如大唐時期崇尚富麗堂皇的正大氣象，我們可以看到當時的繪畫，無論山水或人物，都崇尚色彩華麗，充滿貴氣。人物健碩豐美，神態昂然；壁畫格局洪闊，大氣非凡，充滿正的氣象。與當時人們的文化信仰及綜合國力的強盛是相吻合的。到了宋代，則呈現出靜穆莊重，作品氣息相對是內斂的，更重於文質的韻味，刻畫精微，細膩逼真，筆法精到。這是符合宋朝崇文重道，格物致知的理學（即道學）文化思想內涵的。而元代外族統治漢人的時間較短，這時期的繪畫基本上還是對宋代繪畫的繼承，只是較之於宋畫則稍顯張揚隨意，也是文人畫發展的鼎盛時期，也許文人繪畫推崇意境蕭疏的特點也是與中原淪為異族統治的悲觀心理有著一定的關係吧。所以中國歷史上各朝各代的繪畫氣格都是與當時整體文化特點相吻合的。

但是無論總體上繪畫風格經歷了怎樣的變化，所體現的主題思想都沒有離開傳統文化的核心：修煉和重德。而整個五千年文明的古代社會可以說都是處在對神有信仰的時代，對善惡有報的思想觀念深入人心，所以在藝術創作中，都講究崇尚善的美，而避諱表現不正的思想觀念，這是傳統繪畫的一貫價值主流。所以中國傳統繪畫在人物創作題材中，歷來是以佛、道、神的形像與宗教神仙故事以及具備高尚道德情操的文人高士為主流的。而表現仕女題材則以傳統女性的賢良淑美的道德韻致為主題，也都是圍繞著以道德崇尚為核心的審美價值而創作。這也是符合傳統繪畫「承教化、助人倫」的繪畫理念的。而在對自然景物的描繪中，也往往是出自於人們天性樸素的審美觀念去模仿自然造化之神工，或者藉以寄託高尚的道德情懷，或者尋求內心的清淨、忘卻世俗的營營，或者予以美好的寓意和祝福等等。

在這一點上，今人繪畫則與古人頗有不同，在繪畫選材及表現上，今人多是出自以功利的目的和追求時尚風潮為主。因為在實證科學的普及觀念中，對有神論的信仰往往是站在否定的角度上，認為那些都是不存在的。且不說這種科學的論斷是否正確，我們從信仰對人的道德教化的作用來看，現在普遍認為今天人的道德是不及古人的。究其原因，是因為對神佛信仰的存在給善惡標準提供了有力依據，因果報應也保證了世間一切利益得失的公平。這種文化思想是在歷史上一直被演繹著貫通在古代社會從上到下一切體系中的。即使是皇帝也自稱天子，權力是在天之下的，也會失道寡助的，治理國家，發號施令也要以「奉天承運」為前提，所以中國人所說的「天」成了一切有神信仰的統稱。「天理」是人們共同遵守的，誰也不能逾越，誰也迴避不了。從某種意義上說對神的信仰實現了社會的公平與正義，並且在有神論的信仰體系中，認為行善得福，作惡必受懲罰，因果輪報。這對世間每個人人性中的惡給予了有力的自我約束，從而維護了人類的道德幾千年。在上古時期，甚至國家都不需要設立監牢，對於犯罪的人，畫地為牢，犯人都會嚴格自律而不會走出圈子。古人之善信，可見一斑。

如果按照這樣的闡述來看，今天的人在失去信仰的同時，也就失去了對社會公正評判的依據，人們心底的善念也失去了保護，沒有了對善惡有報的畏懼，人就可能會在現實利益和慾望的誘惑下為所欲為，而不用有道德上的顧忌。儘管現在人為增加了許多管控的律法，但是強制的手段並未能從根本上斷絕人行惡的念頭，人的慾望不會因人間的法律而自主控制，而掌管律法的人也是束縛在自己的慾望中的，難保不會借權謀私。那麼在這樣缺乏信仰的環境下的文化發展如何呢？

我們看到，今天的繪畫從表面技法上來說，已經很少有人尊重對古法的傳承，也不講究筆墨基本功的訓練，所以正統技法幾乎失傳。而這個時代又追崇所謂的創新，所以為了名利，出人頭地，很多所謂藝術家在形式上出現了很多標新立異甚至很另類的藝術創作。由於對神佛失去信仰，自然表達神佛題材的作品早已不是主流，除卻宗教中專門從事佛像繪畫的僧人或居士，世上那些藝術家偶爾也會創作一些與神佛相關的作品，但是由於思想中沒有對神佛的正念，很多創作都是不夠莊重的，甚至是對神不敬的，把神佛的形像故意扭曲變形，畫的很醜陋。有的則肆意塗抹，殘形晦暗，毫無正統內涵可言。一改古人對待佛像繪畫的狀態，不能不說是這一時期的人失去了對待神佛信仰文化應有的態度造成的。而在人物畫創作上，英雄的氣概、高士的胸襟與淑女的雅意也被當下時代少男少女的潮流時尚占據了主流，頌揚道德美的繪畫理念被時代潮流的慾望追逐所取代。這其實也比較符合當下時期人們的精神狀態。古代環境下，孺子受到聖賢書中道德的教化，從小立志不凡，要做有德之士。而今天的孩子們生活在大比拼的年代，大多是受到金錢名利的慫恿，從小就養成爭強好勝的心態，立志長大後要如何獲取成功、如何滿足自己的虛榮和爭強等等。從這些對比來看，也更說明了道德價值觀念在影響著一切。

另外我們也可以舉出一些具體的正面例子來進一步說明人品和畫品的關係。唐代畫聖吳道子，由其名亦可知其為修道人，精於道釋、人物、山水、樓台等題材，並且畫塑雙工，尤精於道釋畫！修道人之境界，意在脫俗，道德自然是高的，所以我們可以在吳道子流傳下來的畫跡中，比如《送子天王圖》中，感受到那一份飄逸出塵，超凡脫俗的神韻。線條筆法勁健，疏朗磊落；人物神采飛揚，視之如生。當時與後世對他的評價都很高，乃被尊為畫聖。道子當年在長安還做過《地獄變相圖》壁畫，竟致翌日清晨，所有賣肉的攤鋪都關門停售了，可見道子繪畫所展現的力量，吳道子的境界在他的繪畫藝術中得到了充分的體現。

在宋代，最被推崇的山水畫作品當屬范寬的《溪山行旅圖》，這幅畫將山的風骨真神表現的很震撼，高大雄偉，莊重威嚴，給人一種巨碑式的肅穆感。范寬的其它畫作也都具有這一特徵，獨創的雨點皴將山的質感逼真的呈現，畫中透出的雄偉深邃的意境，感動了古今無數繪畫愛好者與文人墨客。而范寬史載其人素來好道，有大量，時人故以「寬」呼之。他的本名叫范中正，字中立。由此看來，他不僅可以說畫如其人，而且名如其人。

畫如其人這個說法不但適用於中國畫家，對於西方畫家亦然。比如文藝復興時期的米開朗基羅，作為當時最傑出的雕塑家與畫家，他將自己的一生都奉獻給了讚美上帝的藝術創作中，留下了諸如西斯廷教堂天頂壁畫組畫與祭壇畫《最後的審判》、以及《哀悼基督》、《大衛》等雕塑的偉大創舉，令後世無比瞻仰。沒有對神虔誠的信仰是做不到這一點的，米開朗基羅的一生為人，可謂其志高、其志純、其志潔，幾乎一生都只活動於教堂中。創作時，不許任何人探視，一個人從設計腳手架到創作草圖，調和顏料，時而仰面朝天，時而曲身躬對，從頭至尾，全部獨立完成。那樣繁細的工作，那麼宏大的構思，那麼精湛的技藝，那麼勞累的煎熬，如果沒有驚人的毅力與天賜的智慧是絕難做到的。米開朗基羅的艱辛付出，對於人類藝術的貢獻是巨大的，這也無不體現著他的虔誠的信仰、堅實的修為和深沉的性格。

那麼今天有些人為甚麼對「畫如其人」這個觀點存有疑惑呢？甚至有的人看似還能找出一些反例來證明不一定畫如其人。

其實是這樣的，一個原因是與傳統文化斷層，失去了正統文化的道德衡量標準；另一個原因是接受了錯誤的教育觀念從而被誤導。現代人的審美是追逐潮流的，隨著世風敗壞，善惡顛倒，人們就很容易誤將不好的東西當作好，而把一些好的東西當作了不好，這樣就造成了審美觀念上的錯亂，他就會懷疑「畫如其人」這個理念說法。比如我們現在學習水粉畫，喜歡用帶有塊面感的筆觸去堆積顏料，不講究色彩的柔和過渡與真實，而且為了色彩豐富把描繪的事物原本沒有的顏色也要硬往上畫，以體現與環境色的和諧。這種做法被當下中國高考應試教育的觀念普遍接納，並被認為是美的，還有的美術學校崇尚「灰調子」的色彩理念，不喜歡色彩純淨、對比明亮的用色觀念，一直以來我們也是這樣被教育的。

而實際上這些都與西方古典正統寫實繪畫的理念相差甚遠，而且也根本不存在水粉畫這麼個過渡產物，也沒有對於這種畫法本身的可靠依據。這種畫法是從近代蘇聯傳過來的，而且也早已漸漸被西方國家所揚棄，可是在現時的中國仍然還在繼續這麼教。比起現代西方繪畫，古典西方繪畫是講究隱藏用筆痕跡的，這樣才能準確表現和完美呈現事物本身的質感之美，而不是當下這種色彩的教育，以顯露筆觸為美。真正的正統古典繪畫都不是以炫技為目的的，東西方皆然。包括對印象派、抽象派繪畫的認識，我們正常人一開始都不太接受這種表現行為與效果，可是隨著那些人的不斷宣傳與灌輸，時間久了，看的多了，在隨著被灌輸的觀念那樣去看待美術作品時居然也覺得那是美的了，甚至還能具體說出美在哪裡。其實這也就是鑽了人觀念形成的空子，比如身邊一個長相醜陋的人，隨著見的時間久了，也就不覺得難看了。我們的一些變異審美觀念就是這樣慢慢被塑造的。如果沒有潮流的推崇，從人的天生本然的智慧出發，誰會認為抽象派、印象派以及充滿現代意識的東西是好的？名頭與價錢本來就不是傳統道德價值的衡量標準，只是人在追逐名利中掩埋了自己原有的智慧而已。

在中國繪畫中，「文人畫」被宣傳的影響甚至一度能夠成為中國傳統繪畫的代名詞，可是那恰恰不能代表正統的中國畫，甚至是中國畫開始走向衰落的開始。它就像西方的印象派繪畫一樣，不完全抽象，也不完全寫實，只講自我情感的表達，很容易迷惑人。那麼這種觀念一旦滲透到整個藝術領域，必然造成人們理性的混亂和審美的變異，由於影響的時間太長，後世之人從一開始學畫接觸的就是這種東西與這套錯誤的審美理念，就可能會造成道德觀念與審美理念的錯位。那麼就會導致出現這樣的狀況，一個人的品行可能還不錯，可是在繪畫方面的審美觀念和表達方式卻是變異的。這就給人造成一種假象的錯覺，認為畫品跟人品沒有關係。

其實，歷史上以及今天都有很多畫家名不副實，但經過錯誤觀念的一代代積存和誤導，都成了鼎鼎有名的宗師和大家，甚至人的衡量標準可以荒唐到把廁所用具堂而皇之的擺在藝術殿堂中的行為都能當成是最高檔的藝術，那麼這種觀念如何能分得清什麼是美什麼是丑呢？甚至中國有的研究生導師，不准許自己的學生創作準確漂亮的人物肖像，一定要扭曲造型，越丑越好，這種以丑為美的思想觀念還有沒有審美的底線了呢？或者說還有審美可言嗎？這樣的人，這樣的觀念，是不會認同畫如其人的道理的，但是反過來說那些搞變態藝術的人也正因為他有了那樣變態的思想狀態才能搞得出來，反而從反面證明了畫如其人是真實不虛的。

其實畫如其人的內在邏輯體現在個人、道德和藝術三者的關係，道德觀念起著絕對的作用，具體來說人品和畫品是以道德觀念為紐帶的，人品的高低決定了繪畫內涵境界的高低，繪畫作品所表現的內涵也體現了一個人的精神狀態和道德觀念。畫如其人並非是虛言妄論，只有恢復了人的正統道德觀念，才能洗淨變異的審美觀念、回歸正統的審美系統，才能為往聖繼絕學，才能承擔得起對中國傳統繪畫的繼承和弘揚。

在藝術領域內談到「雅」與「俗」，對今天的人們來說，一般首先想到的是指人的欣賞品位上的不同差異，其實並不完全是這樣。有些觀念隨著時間的推移和文化的斷層，很多都已經發生了變異，而人們卻已經習慣了被變異後的認知，以致於出現許多基礎概念上的誤差，造成觀念上的混亂。而這種混亂由於人的性格不同，興趣愛好和生活方式也不同，從而出現了帶有自我因素濃重而缺乏正統依據的個人解讀，審美觀念就此也變得眾說紛紜，莫衷一是。所以要想從新規範這方面的觀念，求得正見，就需要從基礎語言概念上還原真意。

最早在《毛詩序》中，釋「雅」為「正」，「正」即「標準」之義，所以「雅」的含義就是代表「正的」、「標準的」。再引申一點講，就是符合正統道德理念的，這樣才能是正的。而「俗」字的意思是因地方風氣而產生的習慣、禮節等。《漢書•地理志》曰：「凡民函五常之性，其剛柔緩急，音聲不同，系水土之風氣，故謂之風；好惡取捨，動靜無常，隨君上之情慾，謂之俗。」所以「俗」往往是形成於地方風土及人的情感習性產生的特點，所以這兩個字的本身從大的方面來說本無對立性。可是為甚麼後人會把雅俗對立使用呢？這是因為在「俗」所包含的內容中，有一部分是來源於人的情慾而非理性的一面，而正統道德理念恰恰是講究要避免這種不理性的。所謂「發乎情，止乎禮」。因為「雅」代表著道德理念上正的標準，所以這兩個字就被人潛移默化的對立看待和使用了。

為甚麼有些人表現出很有禮儀的風範就被稱為「儒雅」呢？因為在中國的傳統文化中，儒家奠定了做人的行為規範，就是作為一個人應該有的標準，「仁、義、禮、智、信」，謂之「五常」。人能夠完全符合這個標準就可以被稱為「君子」，也就是有道德的人。所以這種君子般優雅的風範就被稱為「儒雅」。之所以雅，就是因為符合了正統做人的標準。如果做人不依從這個標準，而僅從個人情感慾望出發，那就是世俗之人。為甚麼要有這些規範？因為人性中是善與惡同在的，人的惡正體現在人的情感慾望的不加節制，而肉體慾望的本身跟動物是沒有分別的，所以奠定這些規範從本質意義上說也是將人與禽獸區分開，對待人與動物是不能夠等同的。

在古代，士人將琴、棋、書、畫、茶、花、香等視為雅事，在今天人的觀念中依然是這麼認為的，為甚麼人會有這樣的觀念呢？也正是因為這些藝術的形式本身及內涵是符合正統標準的。雖然藝術形式之間有著千差萬別，可是它們卻有一個共通性，就是對道德理念的遵循，體現和承負著正統的道德價值。反過來說，之所以俗，究其根本，也就是與正統道德理念出現了背離。

那麼中國畫中的雅俗具體是怎麼區分的呢？如果從「俗」的基本大意來說，其實很多地方畫派的產生，尤其是在山水畫上劃分的南北兩大派系，他們的繪畫特點其實都是風俗所生，並非技法本身所造成的風格差異，而是不同的區域地理與風俗特點造就了不同的表現技法。比如北方之山多為石山，樹多根扎石縫而生，雨水不盛，土質不豐，故而樹多瘦而曲張，概因水土營養不足所致，山勢高俊，所以北方山水畫總體顯的雄渾大氣。當然這種水土特點也同時養成了北方人性格上的豪邁。而南方之山多為土山，山巒圓厚，水土豐足，林木枝葉茂盛而能遮掩山體，所以南方山水盡顯靈秀之氣，南方人的性格也隨這種區域風俗顯得文秀而精緻。所以這種差異的本身並無高低、雅俗之分，只是不同的地理特徵造成的表面形式的不同而已，可以說這都屬於「俗」的特點，所以「俗「的本身並無反義。在明代，董其昌以自己南方人的地域特點，兼以文人畫的表現方式，站在這個角度上，為了推崇南方繪畫的地位而將北方繪畫貶之為「俗」，就有些很不合適了，甚至被他的觀念影響到的後世畫家，竟發展到杜絕弟子、門人使用北方斧劈皴技法在畫面上表現，認為那是粗野的，這種出自於情感的片面偏激觀念對後世產生了一定的負面影響。

「俗」的另外一個特點是民眾都熟悉的，都喜聞樂見的，所以叫「通俗」。其實我們今天所知道的那些被歷代推崇的經典之作，從這個角度說，它其實都是通俗的，並不是人看不懂的東西。畫的內容都是符合各地方風土人情的，所以人們也覺得真實親切，那麼這樣的東西它就會流行，所以從這種意義上來說，古典的也是通俗的，通俗的也是流行的。我們今天用現在人的觀點去看待那些傳世之作，認為它高高在上是典雅的、高雅的，其實在那幅畫產生的年代裡它就是通俗和流行的。而之所以被叫做經典是因為它經過了歷史的考驗。在北宋繪畫圈流行這樣一句話：「營丘之士，惟摹李成；關陝之士，惟摹范寬」。可見李成與范寬的山水風格及表現技法不但在今天被推崇，在當時就已經是很流行的了，而且從學者甚眾，並不是曲高和寡的東西。我們之所以認為它很高雅，都去學習他，尊崇他，是因為他達到了繪畫上的標準，開創了技法標準的範式，同時作品在內涵上也蘊藏了文化背景中所推崇的道德價值的境界，實質上就是這樣一種關係。

既然「俗」並不代表是不好的，為甚麼很多人還怕創作時落入俗套呢？這是俗的一般性特點造成的，人總是喜歡追求新奇的表現，太普通而千篇一律的東西會使人造成視覺疲勞，因而容易產生厭煩的心理。比如喜歡牡丹的人太多了，所以畫牡丹的人也很多，大家畫的都一樣，這就造成了同一題材的泛濫。對於常常接觸這種東西的人，他就會覺得沒什麼新奇的地方，都太一般了！並不是說畫牡丹就是俗的，而是很多人畫一樣的牡丹，並且僅僅是基於娛樂大眾眼目的一般水平上，沒有更高精神內涵的展現。如果誰能獨出心裁，技高一籌，照樣還能創作出與眾不同的牡丹畫來，人們同樣會喜歡，並會認為那是高雅的，就看有沒有更高的水平，而不是題材本身的問題。

由於「俗」中還帶有情感慾望的特點，所以往往顯出來的趣味不高，在有高尚境界追求和對精神世界嚮往的人眼中，往往瞧不起這些東西。古人的生活在那種敬天知命的文化氛圍裡大多追求精神上的知足和靈性上的追求。其實，從人類幸福感的體驗來說，物質上需求的越少，精神上的滿足感就會越大，而痛苦往往源自無法被滿足的慾望。當時的人們在對神的信仰中更加明白心性本身的重要，所以很強調德行，相信靈魂來自天上，從而保守靈魂的純潔以等待最後生命的歸宿。所以死亡對有信仰的人來說，並不意味著生命的終結，反而是生命從肉體的桎梏中解脫出來，回歸天界的過程。對於身邊活著的人而言，這種觀念的本身也是最好的一味慰藉心靈的良藥。而要做到保守靈魂的純潔，就需要對慾望加以節制，因為慾望的放縱會使人失去對自我的控制，會迷失本性，會損耗敗壞身體，嚴重失去理性時，甚至會做出敗壞人倫的大惡。老子云：「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂，難得之貨令人行妨。」所以對有信仰的人來說，他能分得清現實的物質利益的誘惑和道德標準對他的要求，所以處事的觀念都儘量不放在為求物質表面的滿足上著眼。而那些經常只從物質表面或個人慾望需求著眼的人就會被斥之為「俗」。簡單理解就是，「雅」講的是遵循「禮義」，「俗」在情感層面上遵循的是「利益」。當人站在一個更高的，超越人慾望的角度上品味一切的時候，人往往能感受到超凡的體驗與智慧，那麼久而久之就形成了這樣一個觀念，凡是站在情慾基礎上的趣味就高尚不了，所以就把這種品位的東西籠統的叫做「俗」了。

可見「俗」跟「雅」的對立性只體現在對正統標準的遵守與否上。在傳統繪畫中，遵守作畫規矩、講究法度的作品就是符合「雅」的定義的，不但要表現的主題內涵上符合正統道德的標準，在形式表現上也要符合這種標準。就像詩歌，不同的文體都有各自的一定格律要求，不是隨隨便便的，那些格律的要求不僅能增強詩歌本身的韻律美感，也是符合音樂的震動頻率的，對人體是有益的，並且能使人增強道德感，起到美化精神情操的作用。正統音樂也是這樣，正統文化中包含的東西都會對人體及精神情操方面有很大益處，這一點在現代科技界也有所證實。許多人做了一些科學實驗，對著植物播放古典音樂和現代流行搖滾樂，發現聽古典音樂的植物長勢茂盛比不聽音樂的同類植物增產數倍，而聽現代流行搖滾樂的植物則比正常植物減產了許多。像這類實驗還有日本一個博士做的「水試驗」，甚至證明了連水這種被現代科學認為無生命特徵的無機物質都是能與善惡因素溝通而發生變化的，使人們對物質與精神的認知有了更進一步的發現，同時也反映了「萬物皆有靈」的傳統觀念。從這也能看出，正統文化對生命的益處是真實不虛的。而且各個藝術形式要求的本身，同時也使成為藝術家的門檻有了難度，有了區分的界限。

從具體繪畫的角度來說，「俗」在繪畫技法中的表現為不遵法度，技巧弊病多，或者是沒有掌握應有的技術知識，致使畫面筆墨不周，色調不諧，結構不穩。再有就是習氣甚重，何謂習氣？就是慣用的伎倆，指僅對某一種手法很熟練，很依賴於某一種手法，並且以同一種手法表現不同的事物，出現技法或者同類型作品泛濫的程度。比如畫不同的樹，卻用相同的筆法去表現不同的質感，只是不同種類的樹造型不同罷了，所以這樣就會造成視覺重複與技巧的單一，就顯得平庸和普通。繪畫不同於工業製造，不僅講技術性更講心性，作畫過程的內心是求靜的，惟靜而能達意深遠。有些大製作是非常耗費心血的，每一個環節不到位都可能造成整個作品的失敗，如果急於求成，必然導致畫面火氣，沉不下去，畫面浮躁就會讓人有不適感，使觀者內心躁動，如火烤一般，雅意又從何來呢？

除了技巧層面，在創作觀念上所體現的俗氣是不遵從正的審美理念。有些畫家不是他不具備應有的造型能力，也不一定他不知道美的表現是什麼樣的，而是他不願意按照正統的審美規範去表現事物，也許是出於標新立異的求名之心，也許是為了跟風求取利益，甚至或是出於變異的心理行為，他有意不表現自然的美好，卻以扭曲怪異、甚至醜惡為美好，並美其名曰「天真」、「奇古」、「古拙」。沒有任何正統繪畫法度與正統審美，任意創造，時下此風甚是盛行，嚴重擾亂了人們對繪畫藝術的正確理解。很多這樣以專業身份自居的人，他的審美品位其實反而連普通人都不如，因為他連生命本然的審美屬性都丟失了，同時也是因為道德觀念的墮落才使得他們敢去做侮辱、破壞神聖藝術的事。所以要想回歸正統，不但要在技巧上紮實，更要在心性上實現真正的自我回歸才能做到，否則一切都是徒勞，緣木求魚，偏離傳統。那些充斥筆墨粗爛、不講形似而違背技法要求的，或者不顧忌道德約束的內涵與內容的作品，無論是何人所作，也不管流傳了多少年代，都是屬於惡俗的。

其實衡量標準一直很簡單，是人隨著時間的推移，情慾的表現越來越占了上風，並且隨著傳統文化的被破壞，很多語言內涵都發生了變質，而語言能塑造人們的思想，所以才造成了人們觀念上的混亂，所以這些都需要正本清源，從源頭上歸正一切，才能釐清原委，回歸正統繪畫機制，純正繪畫雅俗觀念。

(待續)

今天許多人在談到傳統文化時，大多把它當作是一種知識和學問了，其實那只是文字記載上最表面的東西，而它背後更深邃的內涵，才是文化具有長久的生命力的原因所在。人的語言實際上是非常有限的，很多時候我們感受到超乎尋常的體驗都是無法用語言去表達的，此時無聲勝有聲，是很多人都有過的體會。更高境界的內涵雖然不能再用語言的形式表達出來，但這種言有盡而意無窮的無形延伸反而卻顯得更為有力了，因為它超越了人的語言所能觸及的境界。

其實談到境界一詞，也許宇宙中真的是存在著許多境界的，至少我們從宗教中知道，除了我們人所生存的空間以外還有天堂和地獄，一個是充滿光明美好的世界，一個是充滿陰暗恐怖的世界，而人的空間恰恰在兩者中間。按照宗教的說法，這兩個去處是根據生命中的善惡來決定的。修善的不斷向上突破境界，直至成為天上的生命，完全從人的肉身俗趣中解脫出來，永遠幸福美好並且是充滿神性與智慧和獲得大自在；而做惡的則要根據自己的惡行，以德損失的多少到地獄受審判，在六道中繼續輪迴等等。那麼這也是人們的觀念中善惡有報的根據。

從這個角度上來說，我們也能夠更容易的理解，為甚麼人要嚮往更高的境界，為甚麼自古都把境界的高低看的很重要。其實這決定著人生的未來，而這境界存在的形式卻都不是人的肉眼所能見的，這給人造成了一定的迷的狀態，人生也就像是一場迷局中的選擇了，生活中的一切都成了對人善惡的考驗。按照佛教中的說法，人的既定命運是無法改變的，來到世間過什麼樣的生活是根據前生的因果業力早已安排好的，所以人們也常常在現實利益與情感的交織中感嘆身不由己，在迷中被動的或主動的干過很多錯事，並且最後還要為自己的所為承擔後果。但是神也並沒有完全剝奪人的所有權利，那就是對善與惡的選擇，否則人生的意義就只能是悲劇了，經典中的教義對於提升境界的可能也就不存在了。而對善惡的選擇也成了世上的人唯一改變命運的方法，正所謂「人為善，福雖未至，禍已遠離；人為惡，禍雖未至，福已遠離」。

當然，這種觀念在今天普及的實證科學中尚不敢承認，也正因為如此，才造成了今天人對傳統文化的認知淺薄與缺乏應有的尊重，文化所承載的是生命的意義，而不是在闡述知識。其實今天人對知識與科學的迷信一點不亞於古人對神的信仰。現代科學雖然看似給人類帶來了一定物質上的發展，卻因為忽視了精神層面的作用而影響了人對道德境界的追求，對人性的墮落起到了推波助瀾的作用。

從善與惡的角度看，生命確實是存在境界差異的，如果天堂與地獄是真實的存在，那麼也就形成了與人道德境界高低的對應關係。其實，在宇宙的龐大無比面前，人類的一切又算得了什麼呢？都十分的渺小。常言道：海水不可鬥量！就是用鬥這個計量單位或者儀器是無法去測定海洋的。那麼人類這個只有幾百年歷史的科技產物，如何能夠去衡量整個宇宙？如何能夠探索一切空間中所存在的物質因素與其存在形式呢？所以以有限的科學名義否定神佛與其他生命形式的存在，至少站在這個角度上說是存在狹隘的。人們常說：「大千世界，無奇不有」。科學怎麼能把尚未發現的事物斷言它不存在呢？其實從科學本身的意義來看，這都是不符合常理的，因為實證科學講究的是論證，要確定一件事物不存在就要推翻所有關於那件事物確實存在的依據，比如科學要證明不存在神佛，那麼就至少需要探索整個宇宙的一切物質空間中都不存在任何高於人類的高級智慧生命，現有的科技水平肯定是達不到的，而且證明沒有比證明有難得太多了。現代人否定傳統的信仰與道德，多數是出於想要放縱自己的慾望而不用有道德上的任何顧及，也有的人覺得自己的科學觀念受到了衝擊等等。其實就科學而言，許多發現都是以前未知的，如果現在沒發現就斷言其不存在，這不是也局限了科學的發展了嗎？所以這種思維觀念真的是需要改進的，否則人永遠只能在已有的技術與知識框框中固步自封。

即使現代科學由於其自身的缺陷而不能直接去論證信仰的真實性，但是從今天的某些科學發現中也能找到一些證據來說明善惡對人的實質影響。因為繪畫藝術中也直接反映著人的道德觀念，所以一定要深入的說明這部分。

在前文提到的「水實驗」中，就是通過科學的方式證實了精神在物質上所起的作用是不可估量的。經典的實驗中，他將兩杯水分別貼上不同的標籤，一個是善意的語言，一個是惡意的語言，然後拿去冷凍結晶。實驗發現善意標籤的水結出了純淨而漂亮的規則圖形；而惡意標籤的水則沒有結出漂亮規則的圖形。這個實驗做了不止一次，也不止一種。由此而得的靈感，甚至應用到生活的方方面面，如貼上善意標籤的蘋果保鮮時間長，而貼上惡意標籤的蘋果發霉變質的快，聽美好音樂的植物比聽噪音的植物生長的好很多等等，這個實驗得到了廣泛的應用與證實。其實這些發現在很古老的時期就已經被證實和廣泛應用到生活中了，比如音樂在古老的時期就是被當作藥物看待的，能起到治病的作用，在黃帝時期草藥被廣泛應用之前，就是用音樂來療病的，所謂「樂先藥後」。所以倉頡在造字的時候，將音樂的「樂」（「樂」）字加上一個草字頭，就是「藥」（「藥」）了。當然這個能治病的音樂得符合德音雅樂的要求，而治病的理論是基於五行的相生相剋，這裡就不詳細講了。

「水試驗」不但在視覺上使用了文字形式，也有圖像的方式和聽覺的方式，所以它同時也反映了「萬物皆有靈」，萬物對善惡都有感應，具備對善惡信息的辨別能力，這正是這個實驗的可貴之處，因為它在一定程度上證實了這一點。所以對於我們人而言，如果每天接觸都是良性信息，思考問題都是帶有善念的，那對於我們自身及周圍的環境，會是什麼樣的呢？如果每天耳濡目染的都是暴力、色情等不良信息，思考問題帶有惡念，那對於我們自身的健康以及周圍的環境又會造成什麼樣的影響呢？

其實善與惡的實質反應不但對個人有著不可思議的影響，對行業、對國家和民族也是一樣，再大到對整個人類文明的興替都是有巨大影響的。在現有的文字記載中，全世界各個民族都有對「大洪水」時期的記憶。在《聖經•創世紀》中記載道：「耶和華見人在地上罪惡極大，於是宣布將使用洪水，毀滅天下地上有血肉有氣息的活物，無一不死！」在古希臘的神話傳說中，宙斯訪查人類，發現人類道德相當敗壞，於是命雨神降雨，波塞冬掘開大地引來海水，徹底淹滅了上一期的希臘文明。而在中國歷史上，大禹治水的故事可謂是家喻戶曉了。當時是堯帝在位期間，神在堯帝祭天之時，顯神跡並教誨堯帝：「水方至為害，命子救之」（大洪水危害人間，你要拯救百姓。見《古今樂錄》）。由此開始了大禹治水的神跡和各種傳說。大禹受命於堯帝，治理水患，用了很多年才成功。如果這些記載和傳說是信實的，可見當時世界上所有的民族都因那場大洪水而發生文明上的徹底毀滅，而當時的很多中國人逃到了崑崙山頂，同時保存了史前的部分文明，才不至於文化傳承失續，得以綿延至今，也給今天的我們留下了太極、河圖、洛書、周易、八卦等等史前的文化。

為甚麼在歷史上會發生那樣大的災難？按照因果的說法，是由於人類整體上的道德境界已經很壞了，表現上就是遠離神的信仰，放縱人的道德的自我約束和各種慾望，這樣的人，在神的眼裡，與獸無異。然而雖然人類文明遭到毀滅性的打擊，但是還是有內心充滿善信的人被留了下來。所以今天的我們不能不冷靜的想一想「善與惡」這個與我們每個人的命運休戚相關的人生終極問題。幾千年來，中華承傳的正統文化無不昭示著天道的威嚴與善惡的果報。留下的經典浩如煙海，反覆的在錘鍊人對善惡的觀念。中華文明之所以能在那場覆蓋全球的災難中保存下來一部分，想來也必定是神對中華文化的眷顧，對中國人的珍惜。尤其對於今天亂象叢生、觀念顛倒的社會而言，則更具有莫大的生命啟迪——保持善良。

從善惡果報上講，我們不能忽視自己的所作所為會對自己、對別人、乃至整個社會的前景會產生怎樣的影響與後果，也能明白了古人的文化中為甚麼一直很強調道德，為甚麼說道德左右了一切個人的命運與文明進程。而藝術是完全根植於道德的文化，如果不講道德，藝術的發展就會發生偏離，同時因為藝術在文化中是起到道德觀念導向的先鋒軍作用的，也就是說藝術反映著人們的道德觀念，同時也能直接左右人們的道德觀念。當人們不重視道德而隨意操作藝術並不斷打破道德禁忌時，同時就會敗壞人的文化，進而敗壞人的道德觀念，那時不僅僅是藝術本身的災難，也是整個人類進入可怕危險期的時候。從這個角度說，信仰在維護道德方面起到了多麼大的作用，也就明白了為甚麼東西方的藝術最先都是出現在神的殿堂裡，因為這樣才能保證藝術的神聖與純潔，才能保持神傳給人的正統審美觀念，從而淨化人心，一切才能長久而繁榮。

隨著中國傳統文化被中共系統的破壞，造成文化的斷層和信仰的缺失，此時很多中國人已不具備辨別善與惡的能力了，甚至在錯亂的觀念中不斷的混淆著善惡，主要的表現是一切都用利益去衡量，而有的人在為了滿足自私的慾望中還在無知的觸犯著生命的禁忌，給社會和自己都帶來了嚴重的傷害，也給自己的未來都埋下了擺脫不了的因果。

另外，再先說一說創作正統藝術的好處，我們知道文字對道理的宣傳遠不及圖畫形像生動的展現來的更直接和普遍。人的道德觀念在於平時的耳濡目染之中建立，因為眼睛與耳朵都是直通心靈的入口，而人的思想與身體就像是一個容器一樣，一個人裝了什麼東西就代表他是什麼。就像一個盆，裝了黃金珠寶就是聚寶盆，裝了垃圾就是垃圾桶。所以人要想修好自己，提高自己的品德氣質，就要往這個容器裡裝上好東西才行，正所謂「腹有詩書氣自華」。而一個人如果思想中，歪門邪道的東西、慾望的東西裝多了就會成為不夠好的人，因為思想主導行為，這是必然的。

圖像對視覺的刺激直接波及心靈，聲音同樣能催動人的內心，帶動人的情感。所以當我們看到古典的繪有神像的天頂壁畫與雕塑，會被那強大的正能量震撼的所有壞的觀念都不翼而飛，被那完美的技藝神工，與神的充滿慈悲的能量所感動無比。當我們聽到那充滿對神聖與光明的讚頌的旋律與音符，整個人心會隨著音樂的起伏而升起正義的慈善與內心的被淨化，人的視聽都被神聖純淨慈愛的能量所包裹時，那不好的觀念哪裡還有存在的空間呢？所以在道德鼎盛的時期，人類的藝術都是表現神表現光明的，而不是以個人情懷的抒發作為主題表現的，但其實作品在創作的過程中也已經包含個人情懷了，只是不刻意以個人為出發點而已。

西方文藝復興美術三傑之一的米開朗基羅，他就是一個充滿對神信仰的傑出雕塑家兼畫家、詩人、建築師。當他創作雕像大衛時，親自去石料廠挑選石頭，然而他卻選擇了一個眾人都認為是不堪大用的頑石，最後他卻把它雕成了舉世聞名的大衛。當人們盛讚他的鬼斧神工時，他卻充滿對神敬仰的說，上帝早已把完美的藝術形像放置在這塊石頭中，而我所做的不過是找到它，並將包在外面的一層多餘的石頭鑿掉而已。這一年，他29歲，卻成就了這一藝術史上的最偉大傑作之一。不僅如此他又在教皇的任命下，獨自一人完成了西斯廷教堂天頂壁畫組畫與祭台畫《最後的審判》。然而不可思議的是，米開朗基羅並不擅長濕壁畫，他是一個專業的雕塑家，從來沒有過畫壁畫的經驗，可是奇蹟就這樣產生了，西斯廷天頂壁畫無疑是本次人類文明中最偉大的作品之一。米開朗基羅將自己畢生的才華都奉獻給了神聖藝術，他的作品對後世產生了深遠的影響，人們面對他對神的讚頌和空前的繪畫絕技也無不感嘆藝術家的偉大。連同時期並稱文藝復興美術三傑的拉斐爾在看到《創世紀》組畫後，也發出感嘆道：「幸運生逢米開朗基羅時代」！可見一代正統藝術家對當時以及後世的影響是多麼深厚。

中國的畫聖吳道子也同樣是把一身的神妙功夫奉獻給了對佛道信仰的瞻拜之中，儘管遺蹟甚少，依然留下了他許多的創作神奇佳話。史載他在長安做過的《地獄變相圖》壁畫，時人言之：「都人咸觀，皆懼罪修善，兩市屠沽，魚肉不售」。足見他的繪畫對當時的人們產生過多麼巨大的正面感召力。並且在白描技藝上開創了吳帶當風的風格，一直影響至今。

相傳唐代人物畫家周昉因為技藝精絕，常被召至宮中作畫。一日在為後宮嬪妃作畫時，得知這些宮女妃嬪，入宮十五年竟從未見過皇帝的尊容。宮女失落寂寞的情狀深深觸動了周昉，於是他為此創作了一副《揮扇仕女圖》，圖中女子或立或坐，或撫琴或徘徊，守持紈扇，面容皆現悲涼之狀，意在「秋來紈扇合收藏」之意，來表達宮女妃嬪們對自身青春易逝，年華不再的感傷。皇帝看後先是大讚畫技，而後突現沉思，屏退了周昉。後來不久周昉在一故友處，偶逢當日磨墨仕女攜夫拜見，驚問之，乃知是因為自己的作品令皇帝觸動，而將進宮多年未得幸之宮女妃嬪盡數使歸故裡，成了史上以畫諫君的佳話。從這些事例中，我們都不難發現，充滿善意的創作立意，會給社會及人的命運會帶來怎樣的正面影響。

從古人的環境背景看，是因為人有信仰，道德觀念才會被保護，所以藝術家才能有那樣的創造。而隨著時代的發展，許多正統觀念越來越變的不純，甚至連信仰的根基也遭到了摧殘。這時的人們就最缺乏善與惡的正統觀念與價值，因為內在道德往往不為肉眼所能見，而現實利益又是實實在在可以觸及到的，人們在慾望的誘惑下不堪忍受，紛紛沉醉在名利爭奪與縱慾的現實中。許多原有的道德顧忌也被拋擲腦後，隨著日積月累，便出現了觀念的變異與道德底線的全面崩潰。什麼樣的所謂藝術創作都出現了，加速的敗壞了人的道德觀念，人對什麼是正統的藝術也越來越無法認識。

再從善惡果報上講，充滿非道德因素的作品會給人帶來什麼後果呢？在明朝，曾有一個姓陸的人，家境富裕，平素裡喜歡做山水畫，練習的也很勤奮，遠近小有名聲。但是在正事之餘，偶爾也會畫些春宮圖，極盡巧思。每畫完一幀就置於案頭，久而久之就形成了一本冊頁。有時家中來了客人好友，他也會饒有興致的拿給賓客們欣賞，並有贈送，得者無不欣喜而去。一日，家中僕人打理房間，瞥見此圖，便偷看起來，並在色慾的誘惑下拿著這本春冊，來到小姐房中誘其做下苟且之事。後來小姐有孕，被陸老知曉，盛怒之下得了大病，僕人也被懲罰後送入大牢，小姐未婚先孕的事也被傳的滿城風雨，難以再嫁，不久陸老在強大的心理重創下去世。家中尚有一子，性格頑劣，在陸老去世後，好賭成性，年紀輕輕便將家中積蓄全部敗光，最後流落街頭淪為乞丐，女兒也失去依靠，淪落風塵。這一切的不幸皆因一本春冊而起，可見其惡劣影響和報應之大。

自古皆言，萬惡淫為首，在正統的觀念中以及道德鼎盛的時期，人們都是以這為恥的，絕對不能觸犯的，甚至為了嚴禁這樣的惡行定下許多刑罰的規矩，可是還是禁不住人的慾望在隨著道德觀念下滑的過程中愈演愈烈，在今天的社會中表現的尤為突出。色情畫，裸體畫隨處可見，已經不需要掩藏了。歷史上一些有名的畫家，不幸早亡，或家道十分敗落，其中有很大部分也是跟宣揚色情有關，繪畫中作惡，莫此為甚！

人在無知中，往往會造下許多罪過，給自己的未來埋下禍根，害己害人。現代人由於缺失了傳統道德觀念的教化，無知的把那種消極度日，及時享樂的赤裸情懷當作「率真」加以讚賞和推崇，這是非常可悲的。繪畫中作惡的形式並不僅限於挑動人之惡欲，還有一些充斥陰邪的東西也會對人的觀念及人的身心健康造成不可估量的傷害。因為萬物有靈，雖然許多看起來沒有生命的東西，但其實它也是由層層物質因素組成的，就像人的身體也都是由同一類物質因素組成的，只是表現出來的狀態與存在形式不同而已，都在對人生存的空間場時時放射著信息。有正的有邪的，都會對人產生無形的影響。繪畫作品雖說看起來僅僅是薄薄的一張紙，可是它所承載的內涵與信息卻是活的，時時的在往所在空間中散發，對生活在其中的人都有著潛移默化而長久的影響。最終會造成人或向善而心明神亮，或造成人內心壓抑被殺傷，或誘導人激發人性之惡，或招來其他的生命附著，或傷害人之精體，不一而足。

所以古代正統的畫家與文士，極其慎重作畫的題材與掛畫欣賞，很強調畫中涵義的趨吉避凶。除了不為道德所容的表現情慾的題材外，那些本身充滿詭異陰性內涵的事物也一樣被忌諱，不能作為創作主體來表現。比如蛇、狐狸帶有惡毒性和魅惑性的生物以及民間信仰中低層空間的鬼魂之類的東西。這些東西都是屬於不祥之物，散發的都是低靈負面的信息，會對人產生極其不善的影響，所以在正統文化中是不被提倡表現的。

而這種題材在當今的繪畫創作中就沒有那種觀念上的禁錮了，創作的題材是得到了自由的發展，但同時也釋放了許多負面因素對人觀念的侵襲。這種詭異題材的作品，因為少有人表現而容易在當今的繪畫圈獲得關注，甚至有些還會引起社會爭議，從而增強了畫家及其作品的知名度。這種詭異類的作品在日本繪畫中比較多見，日本繪畫的形式原本也是承繼中國傳統繪畫，所以表現形式的手法很近似於中國畫的表現方法，後來融合了他自己民族的文化特點。日本畫中透著日本民族對技術層面的苛求，對材料的應用極為講究，但往往在作品內涵上卻多趨向詭譎。就像上面舉的例子，這種詭異題材的作品在日本畫中比較多見，而在中國傳統繪畫中很少有。那些純粹表現恐怖因素及陰間鬼魂的作品，令人看後毛骨悚然，內心壓抑。從正統道理以及中醫學的角度講，這樣的東西絕對不會對人產生正面影響，不管它的表面技術有多高超，越高超反而越是加強了畫中陰邪的生命因素，掛在房間裡一定會造成對人的生命威脅，會招來負面的信息於人不利。這裡可不是危言聳聽，也不是在講述我個人的觀點。同類物質信息會互相招引的，所謂腥臊處必生蚊蠅，這是定律。

在日本古代曾有一個女畫家喜歡追求這些怪異的表現，因此畫過一副地獄中各種鬼的長卷。由於為了追求生動，她就會在思想中以及行為中有意去追求那些鬼的行為來幫助達到創作目的，這其實就是把境界與低層鬼魅連接了，所以就會招來這些很不乾淨的東西。過去修行中的人明白，人的念頭會得到宇宙中不同善惡生命的加強，善念會得到神佛的加持，而惡念也會被邪惡的生命加強。所謂：「相由心生，境隨心轉」。由於沒有正統思想的把握，結果造成女畫家精神崩潰，主意識不能自控，瘋癲起來，大病了一場，醫生也難以治療。後來是她的師父把她近期的作品找出來，發現了創作一半的鬼圖，拿出來一看就明白了因果，於是在畫卷的末尾恭敬的補畫了一尊地藏王菩薩和幾個向菩薩跪伏在地的小鬼。邪氣乃得以鎮止，徒弟的狀態才好轉過來，這是用現代科學也難以解釋的事情。

由此看來，對藝術創作題材的選擇是不能不慎重的，如果一個人經常去表現美好正面的事物，那自然也一定會對人產生良性影響。傳統的五行學說中認為，五色對應著人的五臟，人的感官對顏色也有著極其敏感的體驗，所以那些充滿正統內涵和正統技巧的畫作也常常被拿來給人治病。純淨的顏色與合符道德內涵的作品，使人在觀看欣賞中，隨著精神的被陶冶，病情就已經得到好轉了。因為人的精神與物質是一體的，從醫學上說，人的病狀很多先是由精神層面引起的。現代科學也發現人的精神就是物質，故而才會有驚恐憂思導致生病的事情。所以病根在心，藥物只是調理物質身體有形的一面，而要根本上去除病根就得修心，這在古代的著名醫書中也是這樣論述的，比如《黃帝內經》、《千金方》中都認為最好的靈丹妙藥是守住人的元神，就是精、氣、神的最高一層——神的那部分。怎麼守住元神？就是人要內修道德，保守良知良能。清心寡欲自然也就不會招來誘導生病的外在因素了，並且能夠在止息慾望中減緩人體細胞的代謝速度，從而真正達到養生和益壽延年。那麼當一個人在創作天國世界與佛像時，往往心境祥和，思想中只想著佛國的殊勝美好與神佛的慈悲教誨，而沒有慾望和爭鬥的雜念，精神的物質就會往正面演化，同時散發著強大善的能量，人的道德感就會增強，這本身就是一種修煉的過程了，所以說正統繪畫創作的過程就像修行一樣。

可是由於正統文化的被破壞，人的變異觀念的盛行，致使今天的繪畫審美出現了眾多的病態。色彩不再崇尚純正明麗而代之以污濁陰沉，造型不再崇尚規則而精確的美感而代之以醜化的不規則的變形，構圖不講究法則，創作意圖不注重端正，理念不清晰。創作者不知道自己在表現什麼，甚至許多所謂的藝術家，他的創作過程就是魔性的展現，完全任由不規則的後天觀念不清醒的在作為。這些都是與正統創作思想相背離的，卻是像在追求魔鬼的心理狀態，自然也就排斥光明純淨的美感了。在這種情況下，傳統中國畫也變成了各種外來元素的大雜燴，面目全非，真正的中國畫就被解體不存在了。實際上越是高檔的藝術，越是講究純粹，這也是為甚麼凡是正統的文化都具有一定的排他性，這種排斥不是因為保守，而是為了保持自身體系的純淨，否則就有解體消失之憂。當今許多的從事藝術者已經不懂得這些了。

孔子云：「君子志於道，據於德，依於仁，游於藝」。這是儒家對於士人在創作藝術之前，對所應具備的品德提出的要求。實際上，這種理念一直貫穿在整個傳統文化之中，在民眾中也是被一致承認和接受的，甚至也早已滲透進人們的血液中，成為每一個人的共識。即使到今天，人們利益至上的觀念已經占據了主導地位，但仍然沒人敢公開否定道德的存在價值。道德塑造了人的正統思想，同時也在教會人正統的審美觀念，使人明白什麼才是人應有的對美的感受。在道德體系中的一切觀念都是系統的，連貫的；而人的表面意識卻是隨時會變的，不規範、不連續、不系統的。所以如果一個人沒有健全的正統的思想，很可能就會隨著後天形成的表面意識去做事。而在創作中，如果正念起不到主導作用，就一定會隨著變幻不定的意識去做，那時的藝術創作嚴格的說是人不清醒的為，失去真實的自己，而由著下意識去控制創作，那麼創作出來的東西能是好的嗎？能是符合人類正統審美觀念的嗎？

今天很多人由於沒有清醒理智的正念，反而去習慣被表面意識操控的行為，畫出來的人也沒有清醒理智的精神，都像個遊魂一樣，實際上就是這樣造成的。可能有人會說，歷史上也有不少很著名並且影響很大的書畫藝術家也是靠這種追求表面意識行為來創作的。比如唐代寫狂草的張旭、懷素和宋代畫家梁楷，歷史上也記載，這些人都嗜酒，每次揮毫以前，都要先喝醉，然後借著醉意去書寫、繪畫。不正的東西自古就有，發展到今天，不是有人寫字畫畫連喊帶叫、隨意塗鴉的小丑表演也被周圍群眾喝彩嗎？甚至還被當成業界的「新寵」，正常的人都覺得怪怪的。這些不好的東西也不是今天才出現的，事物總是按照相生相剋的規律在發展的，所以像這樣不正的因素自古就存在並同時流傳了下來，不代表出現的時間長就說明它是正的是好的，壞的東西也有它的流傳形式。

真正從正統道德觀念出發，其實不難分辨孰是孰非。當人的心偏離道德標準的要求時，不是也反應在了各行各業之中了嗎？在今天書畫技法水平降低的同時，不是同樣因為人心下滑的原因也導致了許多作畫材料質量的劣變嗎？多少書畫界同仁，曾因尋覓不到優良的材料與書畫工具而叫苦不迭，不是這個因素造成的嗎？其實又何止書畫領域呢？生活中的衣食住行也到處充斥著假冒以及劣質的東西，有毒食品、毒疫苗的新聞頻頻曝光，這些不都是因為人心不正的因素所致嗎？如果人人都能自己約束自己，按照正統道德的要求，共同維護好人的生存環境，不就可以阻止很多災難的發生了嗎？如此說來，人不重德不就是自己在害自己嗎？按照宗教的說法，這不就是受到了懲罰嗎？如果善與惡對人對社會的影響真的如此重要，那麼畫家堅守自己手中之筆就顯得尤為關鍵了，從自己的作品流向社會的那一刻起，可能就在對人的道德觀念起著導向作用。如果藝術家能有一顆負責任的心，我想那對整個社會而言都是莫大的幸運。

中國傳統繪畫是基奠於中國傳統文化中的藝術形式之一。訓練中主要講究筆法、筆意、技巧三大類。所謂筆法，顧名思義就是用筆的方法，主要有提、按、頓、甩四個技巧。基本與書法用筆同道，主要講究的是對毛筆控制的能力，所以說學習書法對畫好中國畫有很大幫助，原因在於它能夠訓練對毛筆的熟練掌握。由於毛筆的構造特點，對筆尖、腹、根的每一部分的不同使用都會給畫面帶來不一樣的效果，所以對筆法的掌握是繪畫最重要的基本功之一。也許作為畫家，書法結體上未必甚佳，但是對書法筆劃的線條練習卻必須要熟練掌握，因為中國畫的造型特點就是線，而線集中體現了筆力的功夫，也就是畫之「骨」。這也是衡量畫家技法水平的關鍵點之一，是屬於傳統中國畫中難度較高的基本功練習，同時也是最能反映中國傳統繪畫特點的元素之一。

而筆意是指用筆的韻味。韻味的表面體現在於用筆節奏的變化，虛、實、強、弱、濃、淡、粗、細、快、慢、精勻、粗獷等等，所謂「一陰一陽謂之道」，陰陽變化萬端，隨描繪對像之質感及內涵而變化。此外還包括對中鋒側鋒的如意運用，是隨著畫面要表達的意韻神思而有所變化的，也是跟作者的內在變化及心境狀態相生的，而這種韻味也是隨著幾千年傳統文化的演繹所形成的民族情懷灌輸到骨子裡形成的特點，對一點一划都有內心難以言表的細膩情感。書畫中都有這麼一句話叫「意在筆先」，就是在落筆以前，心中已經有一個境界，然後以意帶筆，縱橫絹素。所以古典中國畫中才會出現那麼多種用筆用線的描法與各類皴法，適合展現不同性格的人物與各種環境的山水草木，顯的豐富多彩。

技巧是指一些有一定難度需要練習性的術類，比如長短線的練習，皴、擦、點、染、水法、墨法及各種染色技巧，包括對金銀礦物顏色在各種材料中的應用。

中國畫在造型技法上分為雙鉤和沒骨，形式上分為水墨、白描、重彩、淺絳。中國畫在唐宋以前，作畫顏料基本以礦物顏料為主，又稱「石色」。主要有硃砂、石青、石綠、赭石等，因此，中國畫也叫「丹青」。至唐宋後，顏料種類逐漸豐富，不僅有礦物顏料，還出現了植物性顏料及動物顏料，植物顏料以其透明故，亦稱「水色」。唐宋前，畫多作於壁上，顏料顆粒較粗，至唐宋則逐漸以捲軸畫為主流，由於作畫材質的改變，顏料色相種類增多，性能改進，中國繪畫也逐漸走向細膩寫實，兩宋畫院時期為其歷史中發展的高峰。

中國畫在構圖上的特點大多是散點透視的，當然也包含有焦點透視，但主要是散點透視的特點。同時中國畫在構圖上還可以打破時間與空間的局限，可以將不同時空的事物在同一個平面上去展現。比如在敦煌壁畫經變圖中常常描繪佛魔之戰，佛在與魔的對戰中，另外空間的佛的變化身以及護法神如何與魔在另外空間的變化身鬥法的經過，這些不同空間的體現都可以在同一個平面上以散點透視的方式展現出來，能表現不同空間的更深內涵，非常獨特。這種表現方式還可以利用中國畫手卷式的構圖把不同時間段的故事表現在一幅畫上，比如五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，將宴會的開始到結束的全過程在一個平面上展現出來，十分巧妙。

中國畫在內涵表達方式上，和詩歌的修辭手法一樣繁複，但可以簡單的歸納為三種特點：記錄式、直意式和曲意式。

「記錄式」多為繪畫記錄之用。如唐代張萱之《搗練圖》、五代顧閎中之《韓熙載夜宴圖》、宋代張擇端之《清明上河圖》、郭忠恕之《明皇避暑宮圖》、元代王振鵬之《龍池競渡圖》等，皆以記物、記事或標本圖錄為目的而作，蓋文之不達者，圖以示之。

「直意式」即畫面內容直接表達其內涵。或警世教化之用，如唐代吳道子之《地獄變相圖》、歷代之《孝經圖》等；或仰神佛、高士之姿，如敦煌壁畫之經變圖、諸佛、菩薩、羅漢等造像、宋代馬麟之《靜聽松風圖》、（傳）李公麟之《維摩詰圖》、宋徽宗之《聽琴圖》等；或美靜女風韻之態，如唐代周昉之《簪花仕女圖》、明代仇英之《漢宮春曉圖》等；或狀天地山川之大，如宋代王希孟之《千裡江山圖》、趙伯駒之《江山秋色圖》等；或言草木鳥蟲之情，如宋代李迪之《紅芙蓉》與《白芙蓉》圖、趙昌之《竹蟲圖》等，如此種種。

「曲意式」即含蓄表達內涵，多用比喻、借代或象徵等手法。如梅、蘭、竹、菊四君子，深受歷代文人所喜愛，文人常借之以譬喻道義節操。中華文化取法自然，故自然萬物皆有象徵內涵，如虛懷若谷、堅如磐石、山高水長、靜水流深等等詞彙中都蘊含了古人效法自然的文化特徵。文人騷客也常常比興於自然萬象，隨意賦予內涵，比如「浮雲遊子意，落日故人情」、「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干」等等，使得所寄託物象能夠傳達出十分豐富而有韻味的內涵。而古代傑出的畫家們也同詩人一樣，將畫作賦予雋永含蓄的內涵，令人品味無窮。如五代荊浩之《匡廬圖》、宋代范寬之《溪山行旅圖》、李成之《讀碑窠石圖》、元代任仁發之《二馬圖》、王冕之《墨梅圖》等。皆以客觀自然物象，賦予特殊內涵而曲折表達內心之意，將物象化為象徵語言為己所用，使得中國畫的意蘊別開生面。除了這些借物寓意之外，也經常借事寄懷，如同寫文章借歷史故事以喻胸懷，或宣化時世，或勸誡世人等等。如南宋李唐之《採薇圖》、佚名之《折檻圖》、明代李在之《琴高乘鯉圖》等。在五千年文明演繹中留下了大量的這類的歷史故事和典故，為今天人們的創作提供了取之不盡的題材。

以上所描述三種繪畫內涵表達方式特點中，以曲意式最為含蓄，亦為歷代傑出畫家所常用。由於內涵的表現常常很隱晦，所以也最不易被一般人體察畫中深意。其實人們常常談到「內涵」二字，卻不知在繪畫中它除了具象內容所表達的意思之外，那無形中透過畫作的筆墨本身和創作構思的表達方式中，所傳達出的無形信息對觀者造成的心理感受則是另外一層更真實的內涵。就好比一個人做什麼事是一方面，而他怎麼去做事和他的舉手投足間所散發的信息則又是另一方面，可是後者往往更能夠真正反映一個人的境界。也就是說這個「內涵」有雙重含義，一個是指畫作本身展現的內容，一個是畫作中體現的作者本人的狀態和境界。撇開創作內容的本身，作品還能散發不同的氣質，或靜穆、或深沉、或浮躁、或單薄、或豪放、或拘謹、或俊雅、或粗野等等不一而足，所以中國的傳統丹青之道，從來不是單純只講技巧的。可是由於今天人觀念上的原因，只注重怎麼練技巧，卻往往忽略修心是比技巧更重要的。所以有很多學畫的人會出現進步緩慢，以及在後來的創作進程中常常陷入瓶頸而不知所措，以致於不知道自己在為甚麼創作和創作的是什麼。

劍道在劍外，到了更高的水平層次上，所有的正統技藝都是這樣認識的，技術的本身只是小能小術，修心重德的根本才是大道。技術本身是有限制的，因為按照傳統文化中認為那是「形而下」的東西，只是「器」，是有形的，所以就很有限，就好像天地間再大的容器都不可能超過天地之間的範圍。如同語言，當人的某種體會超越了人在現實中所學的知識，超越了人眼能夠看到的境界時就沒辦法再用人的語言去描述了，所有的語言都到了盡頭。但是雖然如此，隨著思想境界的提高，語言的本身也會被昇華，隨著境界的提升它又包含了更高的真理，所謂「言有盡而意無窮」！繪畫也是這樣，隨著境界的提高，繪畫技法也會得到提升，對技巧的本身能夠更加成熟的掌握。你的表達方式，運用技術的方式也會隨著整體心性的提高而昇華，筆墨的本身也自然就包含了更高境界的內涵，雖然筆墨達到了極限，可是內涵卻得到了無形的更廣延伸，顯得餘韻悠遠，所以更能打動人。但如果心性境界沒有那麼高，就達不到這一點。

中國畫內涵之表達是畫家個人綜合水平的展現，包含著畫家的心境修為、文化素養、平生閱歷及對自然、宇宙、生命的認知。畫家個人境界越高，表現方式越豐富細膩。現特舉一例以具體說明古人創作內涵的體現方式。

北宋李成，原系前朝李唐皇室後裔，胸懷大志，精通山水畫，時人推譽為「古今第一」。今借其《讀碑窠石圖》試解中國傳統繪畫內涵的表達方式。讀古人名畫，先要了解其人基本生平才能夠更貼近真實的領會。李成雖貴為皇室後裔，卻生逢離亂之際，一生潦倒，志氣難申，空有經綸之腹，卻無仕途之命。雖精於畫道卻恥與畫工同列，故不肯以丹青為計。雖求畫者甚眾，卻因此而十分窮困，鬱鬱終年，四十八歲而歿。

從這些背景中，我們大致可以勾勒出李成的面貌：有志氣但觀念固執；有才華但心胸壓抑；氣質孤高卻不洒脫。據說生前也曾屢被舉薦，但終不成功，此圖大概是仕途徹底無望之後所作，具體年月不祥。我們看這幅圖的意象，近處土坡流暢舒緩，上有窠石，生的幾棵猙獰老樹，古碑一座，一小童伴一騎驢老者讀碑。放眼一望，滿紙蒼涼，暮氣沉沉，一股蕭森悽愴之意迎面而來。那麼此圖在表現什麼呢？為甚麼那麼蒼涼呢？

繪畫中以墓碑作為主體意象表達的作品極為罕見，因為墓碑總是與死亡相關聯的，所以這幅畫的內涵一定很特別。從作品中透出的氣息已經奠定了一個沉重的基調，加上周圍環境刻畫的配襯，更凸顯了這種蒼涼的氣氛。從李成的身世與遭遇來看，他將墓碑作為主體展現，結合著上面我們談到的中國繪畫內涵表達方式的特點來推斷，這個墓碑實際上應是作者的自我譬喻。因為在古代，碑的意義很重，它是用來記載生平功勳事跡以及標誌的象徵，能被立碑的人也一定是有貢獻有作為的人，非比等閒。而畫中的碑又有著華麗的雕刻，卻孤寂荒蕪在無人的曠野與枯樹之間，這不能不讓人聯想到李成的一生，有著貴族的血脈，治世的才華，卻得不到用武之地，只能空老於凡塵，沒有任何功績於世，一生的抱負只能沉於心間，卻無書寫之處。豈不正如這華麗的碑，映襯著李成的身世，卻又無一字用來書寫可照後人的卓越功績，無名無姓，任憑荒蕪沒於草莽之間。令人不禁聯想「碑板無文荊棘深，石獸沉淪松柏禿」的蒼涼詩句。如何不悽苦，如何不蒼涼！正如人生，縱然才華蓋世，怎奈生不逢時，隨著光陰的飛逝，終將化作歷史的過客，被人遺忘。努力著想要留下什麼，卻看看老之將至，最後的一點志氣也將被消磨殆盡，到頭來不過是空懷大志，焉能不慨嘆命運之無情。如不是出於此情此景，誰會這樣去表現畫面呢？

畫中碑側，書有「王曉人物，李成樹石」字樣，由此可知是二人合作。據史傳，二人為摯友，王曉為當時人物名家，惜其畫史無名，不能祥知。即為摯友，想必知音。以李成孤高之人品，豈會輕易使他人在自己作品上落墨？必是兩心相通之人，方能互為照鑒。王曉必能深解畫意，乃能補其人物。由圖中看這騎驢老者，來至碑前，似欲細究其人其事，欠身觀看，卻不得一字信息。這個細節既突出了這份悲涼又暗涵著非常深刻的生命內涵，人生如戲，我方唱罷你登場，誰的命運不在其中呢？在命運面前誰是看客誰是戲中人呢？這難道不是對後人觀畫者的一種生命啟示嗎？或許這讀碑老人畫的便是王曉本人。

再看碑後叢樹的表現，雖然乾枯老朽，卻似尚有勃勃生機，而枝幹虬曲之態似做吶喊掙扎之狀，似乎在表現與命運相抗而不得的無奈。以此襯托著林間的墓碑，造成了畫面中動態感與靜態感的鮮明對比，形像生動而無掩飾的體現了這種情感狀態，同時也使畫面極具感染的張力。在畫面構圖上也形成了景與人、大與小、多與少的無聲對話，構圖在空間上取法平遠，遠景虛無清曠，顯得意味無窮。

回頭再看整幅畫，意境蕭然的背後既有著作者對自己悲苦命運的傾訴，也暗含著對人生僅僅是過客的失落感悟，同時也是對命運的一種叩問，人生究竟為何？抱負落空的不甘心與名利在時間的長河中都將化為虛無，化做掙扎的枯朽老樹與冷如石砌的墓碑，對看客又何嘗不是一種生命啟迪呢？畫中處處可見作者的身影，對於細節之安排，物象之精繪，無不是作者悽愴內心世界的反映，雖然李成遺世真跡絕少，但自古以為此圖最為貼近李成的氣質神韻，當為真跡不虛。這幅圖也確實能夠反映出李成的精神境界的一面，與其生平境遇頗能相通。

這幅作品，令古今很多人為之動容，之所以在畫史上有其一席之地，許便是因為這份深沉帶來的人性共鳴。作者將這份悽愴的內涵突出的淋漓盡致，筆墨的精微表現，與對物象的構思安排都充分展現了作者的創作水平。如果你了解作者的生平，就會發現畫與其人的聯繫竟如此緊密。李成生平喜做寒林，墨跡熹微，景深而意遠，氣象蕭森，韻味深沉，也恰與其人生相合。由於長期不改變這種悽愴的心境，對壯志難酬的耿耿於懷，使得心胸不能洒脫，自然也很難長壽。而另一位宋代山水大家范寬卻與之迥然相異，范寬其人好道，素有大量，故時人以「寬」呼之。觀其畫作，每做全景巨幅，氣象堂堂；主峰偉岸，筆勢雄強；與山傳神，極有真意。實亦其人生性格內境所致，兩相對照，畫如其人，可見一斑。

中國傳統繪畫的特點在技法表現形式上與內涵的展現上都無不體現了著重於「意」的特點。如果自身境界不高，無有雅懷，加之對自己民族文化的不了解就難以繼承這種半為寫真半為意的特點，並將其發揚光大。所以加強自身境界修養的提升，就成了必不可少的付出。

什麼是中國畫？這個話題本來沒有談的必要，但是在今天的繪畫圈裡它卻是一個有爭議性的話題。造成這種爭議的主要原因是一些人在繪畫表現形式上的觀念分歧，同時這也是分化出傳統中國畫與當代中國畫這兩種說法的原因。

其實在民國以前，並沒有「中國畫」這個叫法，更沒有「中國」這個國家概念的名詞。中國畫這個叫法是在近代西洋繪畫引進中國時而相對以地域來命名區分出現的。在古代，繪畫主要是以所用材料、媒介來命名，比如最早在2000多年前畫在絲織品上的圖畫叫做「帛畫」，更原始畫在岩洞石板上的畫叫「岩畫」，以及到後來逐漸盛行的在寺院、宮殿牆壁上作畫，叫「壁畫」，又有屏幛、捲軸、冊頁、扇面等等；按繪畫題材命名叫人物畫、山水畫和花鳥畫；按技法命名叫重彩、水墨、白描等。因為早期繪畫所用顏料主要以礦物的紅色和青綠色為主，所以繪畫又以「丹青」來喻指，後來「丹青」一詞一直被延續下來，就作為了中國繪畫的代名詞了。包括現在的西方繪畫也是以作畫媒介來命名，因為作畫要使用松節油來調和顏料，所以叫做「油畫」，更早時期他們用蛋清或蛋黃來調和顏料，盛行於14~16世紀歐洲文藝復興時代，那時叫做「蛋彩畫」。其實這種以作畫媒介來命名的叫法更能準確區分不同的繪畫，之所以叫中國畫，從某種意義上是有突出中國文化背景及中國畫本身獨到特點的內涵。

那麼現在對什麼才是中國畫的這種爭議是源於什麼呢？是對於中國畫的技巧表現及表現內容上產生了不同觀念的碰撞造成的。我們畢竟生活在現代社會的環境中，衣食住行已經與古代社會有很大不同了，所以有些畫家就想去表現當代的環境與人文內涵。由於環境的變化與西方繪畫造型理念在廣大畫家思想上的普及，很多人借著與時俱進的潮流，喜歡嘗試融合不同藝術的手法，雖然得到了一些創新的改變，令人耳目一新，但是同時也使得傳統中國畫的獨特形式感及韻味被弱化。看上去還是中國畫所用的材料與技法，但表現出來的意境距離中國文化的審美心理太遠，所以遭到習慣於傳統繪畫形式的畫家們的不認同。但是這些看似傳統的畫家們，在創作題材及表現形式上又大量在模仿古人，而且主要是摹仿明清時期的作品，儘管提倡的是宋元，可是水平依然停留在明清的一般表現形式上，沒有什麼更大的突破進展，而且僅僅是一種表面形式上的複製，同樣遭到與時俱進的潮流派畫家們的不屑，因此也就造成了在中國畫定義方面的不同觀念及衝突。

其實既然叫做中國畫，一定也有傳統文化的內涵及深意在其中，我們不妨從另一個角度來談一談。中國自古有華夏之稱，所以中華民族也叫華夏族，但是華夏族的定義卻不是按照地域來劃分的，也不是以人種的外貌形態特徵來定名的。在中國古代華夏族群居於中原，為文明中心，而周邊則較落後，因此逐漸產生了以文明禮義為標準進行人群分辨的觀念，所以華夏是文明與野蠻的分野，而不是地域、種族上的差別。這就是古代的華夷之辨，也叫夷夏之辨。所以如果按照這個標準，那麼是不是中國人？嚴格的說還不能以表面來判斷，得從符不符合禮義文明的程度判斷。如果只是按照種族來區分的話，在中國歷史上幾次民族融合過程中，炎黃子孫的血統早都不純正了。其實什麼是中國畫？也同樣可以按照這種理念去認識。畢竟它是產生於中國文化背景中的，如果撇開文化背景中的正統精神，就無法合理定義中國畫。為甚麼純正風格的中國畫會令人覺得親切呢？就是有這種共通的文化底蘊精神造成的。如果把這種精神抽掉，就好比把人抽掉，只留下一件衣服，而這件衣服誰都可以穿，甚至動物，那不就不倫不類了嗎？所以是不是中國畫，不但要看表面呈現主題內涵的形式，更要看是否符合中國正統文化的道德內涵。兩者兼備，才算得上是純正的中國畫。

說起傳統中國畫，這是相對於當代中國畫而言。但是有關傳統還有這樣的問題，中國畫發展已有數千年歷史，經歷過許多朝代的變換，哪個朝代的風格不是傳統文化造就的呢？但哪一個朝代風格能全盤代表中國畫中的傳統呢？所以有些人就覺得這個「傳統」二字具有很大模糊性，這也是今人對「傳統」二字的觀念不清造成的。「傳」當然是承傳的意思，「統」在這裡有系統的含義，中國傳統文化整體上是一個完整的大系統，包羅萬象，囊括一切。整體雖然縱橫交錯，看似複雜，其實從宏觀上看就很簡單，其核心精神就是歷代中國人一再強調的「道德」二字。既有佛家的「法」與道家的「道」，也涵蓋了儒家的仁、義、禮、智、信所體現的德行，因為中國文化是儒、釋、道三家交相輝映的結晶。中國畫也是根植於中國傳統文化大系統中的藝術形式之一，所以它的核心精神也是道德。那麼只要符合了中國傳統文化精神的要求，就都是傳統的，唯一有區別的是境界的不同。風格與特徵都會隨著時代的推移與意識的轉變而發生變化，而唯獨鑄造一切文化特徵的精神本質是永不會變的，所謂「萬變不離其宗」之「宗」正在於此。

中國傳統繪畫技法無外乎筆法、構圖、用色這三大部分，簡而言之，筆法所注重的就是「准」，不論強調何種特點，如果行筆軌跡及剛、柔、快、慢拿捏不準確就達不到所要的效果。關於如何掌握筆法及筆法的要點，在古人的書畫典籍裡都有詳細論述，如晉代衛夫人的《筆陣圖》與五代荊浩的《筆法記》，一書一畫，盡言其詳。而在構圖中只講求「穩」，計白當黑也好，疏密布置也好，皆為使「陰陽平衡」。只要在視覺中達到穩妥的效果就是成功的構圖，所有的變化都是建立在「穩」的基礎上，也可以說是「平衡」。用色在東西方繪畫裡所要求都是一樣的，不管追求如何用色，凡屬正統審美都求「和諧」，並沒有死板的規定要如何搭配顏色，但能和諧，能給人以應有的美的感受即為佳作。而和諧的關鍵在色調的統一性或互補性，所謂「隨類賦彩」，這也是寫真特性的要求。中國傳統繪畫不刻意表現光影對物體造成的明暗變化，而只以物體的固有色加之以陰陽變化來體現，這是區別於西方繪畫理念的地方。中國畫的傳統審美中還有以曲為美的觀念，線條以及造型大多趨於圓潤流暢之美，顯得飄逸而含蓄，常求筆墨有其盡而意無窮之餘韻美。

因技法無定式，風格隨人變，所以這裡僅是概括的從大的方面總結了一點。孫子云：「兵無常勢，水無常形，因敵變化而取勝者，謂之神。」繪畫創作亦是如此，畫無常形理有常，學習掌握繪畫的基本原理，遵守畫理去表現，並不需要死板教條的繪畫程序。但基本技巧的本身是每個畫家都要掌握的，運用的如何取決個人。所謂「陣而後戰，兵法之常；運用之妙，存乎一心」。歷史上，中國畫技法一直是流於民間、文人與匠人之間，完全是一種經驗的傳承，一直沒有系統，因此技法的使用在歷朝歷代皆有不同。過去留下的技法理論也有很多，基本都是個人經驗的總結，並不能說誰的技法代表是最正確的，只有表現出來的效果最具說服力，這也是兩宋時期的繪畫被公認為是歷史上的頂峰的原因，寫實而意韻生動。

在傳統繪畫技法層面，今天討論的焦點都是在宋元之間，其實宋、元恰恰是中國古典繪畫技巧的分水嶺。很多人喜歡將宋、元連在一起講，常常將二者相提並論，其實二者相異甚深。在談寫意與文人畫時，就講到元朝是文人畫的開始與鼎盛時期，也是中國畫寫實技巧走向衰落的開始。那麼具體宋畫與元畫的差異在哪呢？其實是一種技法與精神的遷移。宋人作品，講究師法自然，故得法度精嚴。元人作品，傾心意趣，重在筆墨，並不著意于格物寫生。宋人作畫恪理求備，務使氣和神全，形神俱至，故有兩宋輝煌。而元人所推崇者，文人畫耳，此所謂文人多不以畫為專業，平日裡文章之餘，戲使筆墨，興之所至，以畫自娛。所以有很多渴筆枯墨，後人謂之以「書卷氣」、「惜墨如金」。

其實，以興而論，何以精嚴？不能精嚴，如何致廣大呢？只是文人社會地位高，掌握話語權，所以中國畫的發展方向才能被他們左右。其實文人也是有境界差異的，儒者亦有君子小人之別，甚至僧道之輩亦有真偽之辨，所以不見得是文人就一定道德高尚，從而一概推舉。真正的高士不束縛於學問本身，亦不以地位尊卑視人，只以善惡之理辨賢愚，以道德境界分尊卑。北宋郭熙，標名千古之山水畫大家，每做畫必焚香淨幾，如待大賓。其子郭思在《林泉高致•序》中言其父郭熙自少時便從道家之學，所以其畫中也常有道境，因而不凡。郭熙出身布衣，能得此畫中之道，並取得很大成就，開一派山水宗師，此足以說明繪畫的境界不在於地位高低，反觀其自視甚高之人，文人也好，士夫也罷，千載之下，有幾人可與比擬？

說起學道求道，這真正是中華文化的精髓所在，自人文初祖黃帝便是修道成神，乘龍而去，今之黃山便是其修成得道飛升之處，故此山名曰黃山。其衣冠冢仍在，歷史與傳說猶存，更彰顯中國文化之博大精深，道統有自，源遠流長。三皇五帝對文化的奠定，使其後的帝王皆是奉天意而撫馭天下，尊道德而教化百姓，凡事以天意為尊。但是隨著歷史的推進，漫漫歲月中，人心也不再如前，漸漸的由尊天道的核心價值轉向人道。這種核心的轉變也開啟了華夏文明的衰敗過程，而唐朝正是盛衰的轉換點，它既是本次華夏文明的頂點也是轉衰點。之所以盛唐時期能成為本次中華文明的頂峰，是因為其時修道求道之風盛行，佛道大興，以前所未有之勢正面影響著人們的道德觀念，才使得民風淳樸，文明昌盛。佛家講，善德是人一切幸福的原因所在，世間的君臣富貴皆是從修德而生，而德行體現的根本是對天道的遵循，所以順天意的人才是好人。在盛唐無論君王還是庶民，都一致崇佛向道，人心豈能不和？世風豈能不正？所以盛唐在各個領域都達到了令後世無法匹及的高度，甚至有萬國來朝的盛況，可謂盛況空前。

從中國畫的發展來看，魏晉南北朝是興起的階段，隋唐是達到鼎盛的階段。尤其在唐朝，人物、佛道畫是創作主流，尤以神佛壁畫盛行，堪比西方文藝復興時期。而到了宋代，人心逐漸從天道下降到人道，繪畫上也表現為以山水畫和花鳥畫作為創作主流，佛道主題逐漸弱化。這時期人對神與自然的崇敬逐漸走向抒發個人情懷上，說明中國畫的境界在宋代已經是在走向衰落的開始了，創作主題的更換就是標誌。境界沒有那麼高了，表面技法也不能再繼續得到突破。所以在宋代出現「文人畫」的概念，直接拉動了對技法本身的下滑，從真實的描摹自然走向筆墨本身的情趣。不再以師法自然為旨要，而以抒發自我為目的。偉大的藝術作品具有傳承文明、涵育道德、傳播知識、陶冶情操的作用，在東西方各大文明中都具有崇高的地位。但這些不是建立在以表現人為主題的基礎上所能實現的，因為人性是不完美的，東西方歷史上所有創造的輝煌都是建立在普遍人心向善、道德水平較高與信仰全盛的時期，所以說中國繪畫的發展在宋代就開始走下坡路了。發展到今天，不但創作主體不再是神，就連當初的文人境界也達不到了。今天的主題主要是情感的宣洩，道德價值的要求幾乎沒有體現，甚至有些本來就不美的東西也成了潮流，藝術中充滿浮誇與刻意的扭曲，表現的人物主體也像個沒有靈魂的軀體。如果站在心性的角度上看，縱觀畫史，這難道不是從天堂走向人間，從人間又走向陰間的發展嗎？

在今天所有的繪畫研討中，人心的變遷，道德滑坡的因素，一直是被人忽略的部分，為甚麼古人那麼熱衷於求道、修道？他發現只有修道才能真正達到天人合一的境界，才能打開真正的智慧去了解更廣闊的空間層次，才能了解宇宙的真相，通過對人體的不斷修煉達到對更大更高宇宙層次的認知以及對生命深層內涵的探索，這是「天人合一」的另一層意思。只有在更高的層面上才能把其下的一切說清楚，也只有在高境界的心性基礎上才能把技藝之精美充分發揮。可是今天的人大多由於觀念中排神的原因，對此大多嗤之以鼻，站在現代實證科學及無神論觀念上去認識古代的社會，否定著傳統的道德觀念。立足於已經敗壞下來的道德觀念中去揣摩古人的精神狀態，如何能意與古會？所以要想恢復傳統繪畫就得重塑文化理念，從修習內心開始，達到君子的道德要求，分清善惡，找回辨別好壞的能力，才能理解什麼是真正的中國畫！

中國畫自古以來缺少系統的專業訓練機制，基本是在修道人、匠人和文人之間經驗的傳承，所以在學習過程中，均是從臨摹開始，在臨摹前人佳作中逐漸掌握筆墨技巧的運用方法以及創作思路，在有了一定筆墨基礎之後再開始創作。歷史上記載了許多大家的創作經驗，比如在寫生山水時，要對眼前山川遠觀其勢，近取其質，然後深入期間，對朝霞夕暉，風雲晦明切身體會，方能得其靈秀，與山傳神。畫史載荊浩寫生松樹「凡數萬本，方得其真」；范寬終日默坐山岩，與山會神，這些記載體現了古代宗師對繪畫創作的態度。當我們看到一幅幅生動逼真的傑作時，自然也就能理解那些當初的畫家是如何做到這般筆墨雋永而又韻味深沉。其實中國傳統繪畫的學習和創作遠不止這些，它也是一個很複雜的系統，雖然從專業基本功的訓練上講是缺乏系統性，但是如果從中國傳統文化中強調的道德內涵去剖析，就比較簡單了。

在古代社會，人們很重視對內在道德修養的提高，我們也一直在論述這個問題。其實古人對於修心的要求時時體現在他們的生活中，古代的儒生很講究打坐、靜心，讀書習文之前都要調息呼吸，使內心漸漸入靜，而在各行各業也都是這樣做的。這樣做有什麼好處呢？從現代已經被證實了的科學角度講，打坐能改變人的大腦結構，增強注意力與記憶力；疏通全身經絡，緩解人的內心壓力，減少沮喪感；能消減人體疲勞，延緩衰老，養生和開發智力等等。其實打坐、入靜的內涵遠不止這些。從人體修煉的原理上講，人在打坐中，自身就會形成一個內在能量的循環，道家叫周天，通過漸漸入靜，放淡各種雜念，人的身心感受這時能進入一種很美妙的狀態，達到與自然融為一體的和諧，從而可以領悟天地運化的規律，這也是古人追求的「天人合一」的境界。其實現代人對傳統文化的理解出現斷層，對中國古代留下來的修煉文化缺少切身的感受，從而片面的否定著中國的傳統文化。

老子在《道德經》中說：「道，可道，非常道」。在老子的那個年代，各行各業都被叫做「道」，現在日本還保留這樣的說法，諸如武士道、茶道、花道、香道、書道等，所以老子才說他的道是「非常道」，不同於一般的「道」，因為他傳的「道」是教人修煉和出世的。由於中國本土的修煉文化起源於黃帝和老子，所以在古代社會的人們思想中普遍重視內在境界的提高，認為內在修養對外在事業的影響有著必然的聯繫，反映在做事方面很講究心靜。

那麼其實范寬終日默坐山岩，他在干什麼呀？其實不就是一個修道人，在山中靜修、打坐、修心嘛。他對繪畫上的創作，只不過是在表現他在修煉提升後對自然與道的深層理解通過筆墨技巧展現在絹紙上而已。由於創作的作品，內涵的展現是曲意式的，所以後來的畫家都覺的他的作品好，但一般只有懂得修煉原理的畫家才能真正說出好在哪裡。

其實每一件事物的存在，往往都具有其物質形式的一面與其精神特性的一面，而今天的我們往往只重視眼睛能看到的物質形式這一邊，卻忽視了一切生命、事物、行為都有其精神特性的另一面展現。那麼如果我們能夠從事物對應的精神特性出發，生活中的一切行為都可以成為提高自身道德品質的修煉過程。在繪畫創作上也是如此，如果畫家能夠在繪畫創作過程中，把遇到的問題和自身境界的提高結合在一起，那麼中國畫的創作也就成了一種修煉形式了。關鍵是畫家如何將修心和繪畫兩者結合起來，否則就不能稱其為是一種修煉形式，只能當成是一種常人社會中的一種技能。下面我們就簡單說一下繪畫創作中的修煉形式。

我們知道古代寫字、作畫需要研墨，這種墨有幾個好處，可以根據自己做畫的要求，需要多少就磨多少，減少浪費。還可以根據畫面需要來調整控制研墨的濃度與乾濕程度，這些都不是現在的墨汁所能做到的。墨汁相比於傳統研墨唯一的優點就是可以立即取用，不費功夫；而研墨需要慢慢去研，需要花費較長時間。在現代急功近利的環境中，心浮氣躁的人根本等不了。墨汁雖然能提供即時就用，但墨汁畫的作品在裱褙時容易跑墨，從而污染畫面，破壞畫面效果。而好的墨塊研出的墨，因為其中的膠質新鮮，就基本不會出現這種問題，並且能夠體現出墨的質感，所謂好事多磨。

那麼從修心性的角度說，其實磨墨的過程不就是作畫前的磨心過程嗎？磨墨也是要講究正確姿勢的，應將墨塊垂直放置於硯台，保持平直的狀態，以順時針或逆時針按照圓形軌跡勻速研磨。這個過程不能太慢也不能太快。太慢，出墨難；太快，墨汁顆粒粗，上色會出現墨渣子。只能不快不慢，力量適中，心態平和的拿捏勻准才好，墨汁才能細膩沉靜。這個過程中，人的心也可以慢慢靜下來，可以預備好進入創作中的狀態。

畫線條也是如此，需要心平氣和，呼吸均勻。如果心情緊張，用筆遲疑，就會凝結，出現病筆！用筆太快，墨來不及滲入紙、絹的纖維，容易出現飛白而浮於紙面，太慢又容易板滯臃腫，失去骨法精神，所以需要有節奏的掌握運筆的速度。我們看到古代許多傑作，筆墨非常精神，有的作品線條很繁複，但是卻不見一筆氣敗神頹，筆筆都能做到有始有終，氣息貫通，工整沉靜如一。如果內心不靜，是不可能做到這一點的。心不靜，則氣不穩。就像我們在練習楷書時那樣，由於楷法森嚴，每一個筆畫都很講究，如果性情急躁根本做不來，也沒有耐性堅持下去。

對於傳統繪畫技法的掌握一般在於臨摹階段的基礎牢不牢固。臨摹不但能訓練筆墨能力，同時也是在培養人的審美趣味，更是傳承佳作的方式，所以臨摹的意義很深遠。如果沒有歷史上的臨摹作品流傳下來，那麼更早期大師們的作品風采我們也只能在留下的傳說中茫然了。臨摹中不但能學到前人技巧，同時也在磨練著人的心性，因為有的經典作品很精細。如果我們在臨摹學習中只有技巧而沒有耐心的加持，可能會因為急躁而忽略很多微妙的細節，那麼就不能逼真呈現原作的精髓，整體上的效果就會打折扣。如果只是因為耐心和細心的不足，使得原本已經掌握的能做到的地方也做不到了，這對一個畫家難道不是揪心的事嗎？所以就要重視靜心的重要，所謂「靜水流深」，人只有在萬念俱靜時，以繪畫之一念代替萬念，才能自如的展現自己的水平，真的能達到這種程度，也能體會到那種很美妙的境界。

人為甚麼會心不靜呢？總的來說就是因為平時執著的事情太多造成的，無時無刻不在牽扯著生活中的各種顧慮，分散著人的精神。如果沒有一個超然的胸懷與心態，就放不下這些利益中的紛紛擾擾，人的心自然就靜不下來。比如在作畫時可能會考慮經濟成本，而費心算計怎麼畫才划算；也可能會考慮作畫的內容要迎合什麼人的口味，為了能出名而勞神苦思；還可能因為過於計較一張畫的成敗，害怕下筆走誤，過分的擔心導致內心很拘謹等等諸多出於利益得失層面的考量，這樣心怎麼會靜下來呢？這些考慮都不是出於創作佳作的本身，這對畫好一張畫有什麼好處呢？諸葛亮的《誡子書》中言到：「非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠」。這種過於執著利益的心境怎麼能致高致遠呢？所以古人在做事前，都會先盤腿打坐，使自己浮動的心情平靜下來，達到一個良好的狀態後再開始做事，做起事來反而事半功倍，提高了效率。而現代人則不是這樣，一味的追求快，繪畫創作也講起了工業效率。

比如有的人在作畫時老想著快點完成，那麼就可能會忽略一些關鍵的細節，造成作品粗糙。本來需要兩三遍工序才能達到的效果，為了快完成，一遍就結束，就容易出現效果的偏差和韻味的差失。如果落差太大造成難以修改，就需要從新再過一遍，這反而浪費了時間。學畫的過程中也有這種情況，有的人畫著眼前這一張，心裡還掛念著趕緊畫完這張再畫別的，三心二意。別人畫一張用很多精力，但是能提高很多，學的紮實。而他無論畫哪一張都不夠用心，畫的再多又有什麼用呢？對技法的掌握程度並不是靠量化能改變的，藝術創作不是工業製造呀，是要用心的，是靠修心來提升思想道德境界才能不斷提高技法水平和作品境界的。

兩宋時期的繪畫正是體現了心性的重要，我們看到宋畫中，無論是大幅山水還是小品花鳥，畫面效果都是很寫實、寫真的，都能體會到創作者的思維發於洪微之間，尤其是對細節的刻畫，往往尤見精到之處。李成山水樹木，筆法墨法都很精彩，並且畫面層次感、韻味都很強，很是逼真。如果心境不到，神思不足，思維就無法深入微觀之中，那就不容易達到那樣含蓄而精深的效果。再看范寬山水中那一筆一筆的點觸，都透著力度與微妙變化，一遍又一遍層層濃淡疊加的不厭其煩，直至表現出山石的逼真質感，可見作者功夫之深，非戾家可意會之。這種用心精微的狀態不但在山水上盡情展現，尤其在花鳥小品方面更是效果顯著。由於徽宗皇帝的親自督導造成的影響，兩宋院體花鳥畫都很精工生動，是整個中國傳統繪畫在細筆寫實花鳥畫中的頂峰。所謂「致廣大而盡精微」，如果沒有修心的功夫體現在其中肯定是做不到的。

在創作中，心性不但體現在對技法的精確性與對繁冗細節能否保持始終如一的心靜，同時也體現在能否深入體會不同事物的精神狀態，以求準確呈現不同的意境韻味。這種要求是超越耐心與細心的，所以更顯艱難。比如要創作一個偉大的歷史人物，就需要作者去研究這個偉大人物的生平，透過他的英雄事跡，去理解與體會他的精神境界中的狀態，那麼這就不是一般畫工所能達到的了，因為這已經超越技巧本身了。這就是為甚麼在諸如唐代張彥遠《歷代名畫記》、宋代郭若虛《圖畫見聞志》等書中都說明只有「衣冠貴胄、逸士高人」為善畫者的原因，就是因為高境界的人物心理，在低境界中的人是理解不了的。如果作畫者心性境界太低，那自然無法體會偉大人物的狀態，就不能做到為其傳神。我在試著創作24位千古英雄人物系列中也是深感其中的不易，這些承繼與開創五千年中華文明的風雲人物，各有各的特色與性格特徵，其中包含有帝王、名臣、賢相、文人、良將、真人等，都有各自的輝煌功績與高尚的品格。創作時絕對不能千人一面，務使能夠儘量準確體現不同人物的精神氣質與境界狀態，所以不能不說是一個很大的考驗與工程。這個過程中查閱很多資料，甚至有關形像的描述，以及不同歷史時期的衣冠文化特徵，所以創作中不但能拓展自己的藝術造詣，也能增加一些歷史知識，同時最重要的是自己也被英勇的事跡、大忍的胸懷、高貴的性格……深深感染。

比如在創作帝王時，就會體會那種胸懷天下、任重道遠的心胸；創作良將功臣時，就會體會將士英雄的氣概和無畏無懼、馬革裹屍的悲壯情懷；創作文人豪客時，就要體會那種文氣吞吐、志向不俗的意境；創作真人仙道時，就要體會放下一切世間情慾的瀟洒出塵與智慮絕人的超然境界等等。就如《圖畫見聞志》在<敘製作楷模>中說的那樣：「大率圖畫，風力氣韻，固在當人。」如果沒有能力用心體會不同境界、不同階層的人物的精神狀態以及他們的道德水平，單純靠技術是不可能做好的。

在這個創作過程中無疑也是一場內心被淨化的過程，因為畢竟創作的對像都是帶有正能量的。如果創作負能量的人物，也會給人帶來相反的狀態，因此畫家在創作態度上應該杜絕以負面形像作為創作主體，也不要去深入體會邪惡的心靈，以免造成對內心的污染，這也是很重要的創作原則之一。今天有很多演員或者其他藝術形式中的藝術家，為了增加炫技的效果來證明自己的實力，常常喜歡選擇很負面的形像去演，來顛覆自己之前給人留下的正面印象，甚至於一些很好的正面形像在他們看來都不足以滿足表演的熱情，實際上這對自己是很不好的。這樣的例子很多，有些演員因為表演負面形像過度入戲，造成在現實生活中失去自我，從而出現精神不正常或自殺等現象。這些負面信息對人的傷害，由於現在的人已經不懂得物質和精神是一體的了，越來越陷入物質利益的漩渦中，也就不以為害了。

繪畫創作中的修煉形式，也不完全是這些，還有很多其它形式的表現，但總的來說，必須要有一種修煉的理論來指導創作，畫家把創作中的提高與心性的提高結合起來，自身的道德境界也在發生著實質的變化，周圍的環境也會發生變化。到那時畫家自己也就越來越明白創作中存在著的其它的修煉形式，以及如何創作了。中華五千年文化，其中流傳著很多的修煉故事，展現了很多修煉中的道理，給今天的我們提供了很多的借鑑和寶貴的經驗，畫家們如果能夠按照傳統道德的標準要求自己，其實也是在修煉之中了，如果你能有緣找到大法大道的修煉法門，那將是……

後記

中華傳統文化大而難窮其象，小而難究其委。萬千語言何能盡言之？唯有道家的「道」和佛家的「法」能夠說得清！傳統中國畫為其一脈之承，也是五千年文明輝煌中神給予我們的恩賞，這是我們應該珍惜萬分的。所以這裡探幽發微，希冀在恢復傳統文化走回真正的中國傳統繪畫時，首先找回傳統藝術創作中的正念，這也是本書寫作的出發點。

細說起來，我看到很多人在學習中國畫的時候，並沒有明確的理念上的指導，把握不住學習的中心，只是把繪畫作為一門技術，並在眾說紛紜的環境中徘徊在各種游離不定的觀念之間，隨著意識進行創作，常常東拼西湊，不知為何創作，也不知自己創作的到底是什麼？因此他們或是把重心放在筆墨本身上，或是把重心放在材料的品質上，或只是對於形式感的追求上。一切只局限在表面上下功夫，當技術上達到一定水平時，創作就會出現瓶頸，其實這時候就是需要提升心性的時候。由於不明白這個道理，在當下紛亂的畫壇中，在各種觀念的干擾下，在各種利益的誘使下，就可能會出現心態上的逆轉，有的人動搖了創作中的正念，有的人會連已經掌握的技法也出現倒退。如果不把修心重德作為主要的提高目標，不把中國畫根植於中國傳統文化的內涵之中去認識，只是盲目追求所謂的藝術造詣，這真就像宗教中說的那樣，「在死人中尋找活人」，永遠也找不到。

現在是信息爆炸的時代，各種因素都在干擾著人心，作者也是生活在這種環境之下，所以在寫作過程中不但會受到各種因素的干擾，還要考慮到文章的表述儘量和現代人的思想意識能夠溝通上，不至於脫節錯位，這是寫作過程中最耗心血之處。本書在文法上也不符合現代語法的規範，現代學校教育出來的刻板式的表達方式，在表意方面很是欠缺，所以行文中多數都是類似中國畫透視中的「散點式」的文法，只要意思貫穿，精神連結，不出現理解上的問題，就以意行之。

寫作過程中，受限於作者本身的境界和水平，以及所處在的社會環境背景的影響，會存在不少有漏和謬誤之處，也待後來贍學同道之士以予以正見。

（完）