前言

鬥轉星移，人類在漫長的歷史中建立了一個個輝煌的文明。然而，在時間的長河裡，新的文明不斷的取代著舊的文明。人們已不再能聽懂古老的語言，不再能看懂上古的文字，但是歷史並沒有因此而離開人類的記憶。因為，那滿載著人類一步步足跡的繪畫、雕塑、建築告訴了我們當時的人是如何執著的追求著心中那份純真的善與美。今天，人們的審美觀變了、房屋的形狀變了、人們的衣著不再如同從前、甚至繪畫的材料都已發生了變化，然而，人們對於美的追求從來不變，對於神聖藝術的期盼從來不變，因為那直接源自於人的純真本性。

古希臘哲人亞裡士多德認為藝術模仿自然，而模仿的作品令人產生興趣和愉悅的快感。西方正統藝術追求寫實和逼真，要求達到真實。東方文化則注重內涵，藝術上強調「寫意」，講究「神似」而不十分注重「形似」，事實上這種東方藝術也要求達到真實，只不過是從另一面體現出「意」和「神」的真切。總之，無論東方或西方的正統藝術都極力求「真」，不同層面的側重點體現了不同風格的美。

純真即善。無論是皆大歡喜的圓滿故事還是旨在喚醒人憐憫之心的悲劇詩篇，以這些故事情節為背景的繪畫雕塑作品無一不是在表現著一個共同的主題――東方叫「善」，西方叫「愛」。美術史上無論是在數量上占絕大多數的宗教題材名作，還是在風格上獨樹一幟的民俗繪畫，都在致力於體現藝術家對「信義」的追尋和對「博愛」的呼喚。人性本善，人性使然。

可見，藝術是人類道德的先鋒，歷史上集大成就於一身的藝術家們無一不在為提升人類的道德而努力耕耘。藝術體現著人類的價值觀，也影響著人類的價值觀。懂得對藝術思考的人也會懂得思考人生的價值。願《藝術的時空之旅》系列文章能樹立人對藝術的正見。

南與北

星河倒轉，回溯千年前的歐洲，陰暗潮濕的城堡伴隨著中世紀凝重的氣息。僧侶們濃郁深沉的祈禱聲仍然環繞在雨霧飄蒙的城鎮裡。神秘的暗色世紀還沒有完全走完他的行程，但已接近尾聲。

哥德式教堂裡的彩色玻璃記載著人們對神虔誠的的敬仰，此時的藝術家們大多數都是僧侶，依靠教會的力量得到當時極其昂貴的顏料、畫筆、藝用大理石、鑲嵌用金箔及其它各類藝術創作工具原料。然而在南歐和北歐，人們對神讚美的方式卻有著風格上的極大不同。

北歐文明的建築文化是建立在木材的使用基礎之上的。這一特點極大的決定了斯堪的納維亞地區祭壇畫的木質基底。由於木材特性和當時木料拼接工藝不完善的限制，北方祭壇畫往往幅面較小。從一些演進的作品可以看出，剛開始的北方小板畫還處於很呆板的人物形態與姿勢，而作品也一直處於小畫板或書本裝飾形式。儘管其風格因幅面小而日趨細膩，可以在細節上吸引人，但相比作者所付出的精力與隨之帶來的過分拘謹所造成的單調、呆板，其作品往往使人感到得不償失。

然而，在遠離寒冷和北國冰雪覆蓋的南方，溫暖的氣候、和煦的陽光更能鼓勵藝術家們讚頌美的激情。在這裡，巨幅的濕壁畫和對大幅帆布的使用順應了南歐的氣候特點。比如義大利繪畫在其發展中一直保持著不太過分注重細節而更注意大幅的整體效果，這些都來源於濕壁畫需要快速完成及趁濕方便銜接的材料特性。

 

布拉克家族三折屏風祭壇畫中幅 尼德蘭畫師凡•德•威頓作於1451年
此作是早期北歐畫派的代表作之一，畫幅長度不到1米，
畫面細膩但由於過分拘謹造成人物造型略顯呆板。 此作現藏於羅浮宮。

南北方商業的互通往來也帶動了藝術的相互借鑑發展。歷史也安排了藝術家契瑪布埃、梅西納等人的遷移跋涉以傳播源於拜占庭帝國的坦培拉繪畫。之後的楊•凡•艾克又在此基礎之上發展創立了油畫。由於考古學的發展，出土的古希臘、羅馬帝國藝術品引起了歐洲民眾的興趣。因為出土作品是在古希臘、羅馬帝國藝術的全盛時期所創作，其造型的準確無誤、作品的精妙絕倫打動了當時所有藝術家的心。由於戰亂，在中世紀毫無參照的情況下迷茫地摸索了數百年的西方藝術，彷佛又重新找回了正確的方向。僅僅幾代人的時間，西方藝術參照著這些幾近完美的歷史文物而迅速達到了它的黃金時代。

普遍認為文藝復興發端於14世紀的義大利（文藝復興一詞就源於義大利語Rinasci mento，意為再生或復興），以後擴展到西歐各國，16世紀達到鼎盛。1550年，藝術傳記家瓦薩裡在其《藝苑名人傳》中，正式使用它作為新文化的名稱。此詞經法語轉寫為Renaissance，17世紀後為歐洲各國通用。19世紀，西方史學界進一步把它作為14至16世紀西歐文化的總稱。西方史學界認為它是古希臘、羅馬帝國文化藝術的復興。

 

《喀納婚宴》是義大利畫家委羅內塞於1562-1563年所作。畫幅達到6.77 x 9.94米，是羅浮宮裡最大的布面油畫，氣勢磅礴，人物眾多，呼之欲出，堪稱威尼斯畫派的典範。

當文藝復興的藝術家們漸漸走入成熟時，其作品也開始有其發展了。北方畫派開始發展出荷蘭小畫派更細密的小幅繪畫和安特衛普畫派較大幅的作品。大幅的作品越來越以規模化面積化來打動人，構圖和人物造型也生動活躍多了；同時小幅的作品也開始向工藝品及超寫實方向發展。由此可見他們的發展是向更大和更小發展，也同時向更整體和更細節發展。而在南歐也早已出現了人們所熟知的文藝復興三傑：達•芬奇、米開朗基羅和拉斐爾。值得一提的是，1453年，奧斯曼土耳其帝國攻陷君士坦丁堡，拜占庭帝國滅亡。大批受到東方文化影響，還保留著古羅馬帝國精神的人才逃往義大利，帶回許多新鮮思想和藝術，在羅馬開辦教授希臘語的學校，更加促進了文藝復興運動的形成和發展，藝術亦已向著更完美的方向繼續演進。此時的藝術不論從空間、明暗、質感到人性刻畫，各方面的求真求實的表現，成就不僅超越前人，更成為人類文化的共同寶藏。

 

伴隨著管風琴莊重悠揚的奏鳴，沉靜的氣息烘托出教堂黑色的基調，五彩斑斕的點點光色透過窗戶上的彩色玻璃馬賽克繪畫撒進深暗的大堂，作為僅有的高調活躍著深色的旋律。然而，這一旋律正逐漸發生著演進。

 

 

這是位於法國南部王后堡的聖馬德蘭娜教堂，哪怕在現代科技明亮的聚光燈的照射下，教堂內部仍然在整體上處於黑暗的包圍之中。很顯然，建築物的幾個小窗戶無法完成它們的任務。

大約在公元12世紀，正當此時的仿羅馬式建築綜合了各種藝術風格，如近東、羅馬、拜占庭等風格而廣布於歐洲時，另一種被稱作「哥德式」的藝術在法國逐漸形成，而後擴展至全歐洲，並且一直延續到十五世紀。這一風格與羅馬式教堂最大的不同在於它悠深的光色，這與其窗戶設計有直接的關係。此時窗戶不再是像以前那樣只在牆上開一個洞而已，它們開始試圖占據整面牆壁的面積，並且延綿四周，透明建築的概念開始逐漸引入。而裝飾窗戶的彩色玻璃，設計美觀，陽光從外面射入，透過五彩繽紛的色彩，營造出聖潔的氣氛。

一般來說，在哥德式教堂內部的彩色玻璃或者是以複雜的圓形構圖加以裝飾， 或者以耶穌、聖瑪麗亞、聖徒或王族等人物的大型獨身象為彩色玻璃的圖像，或者裝飾以聖經為題材的故事圖像。色彩斑斕，光幻陸離。

 

 

早期哥德式建築巴黎聖母院北面的玫瑰花窗，公元1163-1250年建

在羅浮宮有那麼幾塊玻璃畫專門放在玻璃罩之內，然後在玻璃畫後方放上一批日光燈。強烈的人造光線從後面透過彩色玻璃射出來，形成了很強烈很美的效果。但是，這種情況的成功之處在於它的光源是人工射燈製造出來的，只有用非常強烈的人造光源，在玻璃畫後幾厘米的地方照射，才能出現效果。

 

 

玻璃彩繪《法國國王給盧昂教堂頒發證書》 1540年制於法國盧昂，現藏羅浮宮，屏風內置數個白色高亮度燈管，方達到如此效果。(攝影/李牧)

作為窗戶，其基本的功用就是採光。它的透明度影響著自然光射進室內的程度。在此基礎上窗戶的大小也起了重要的作用。在一些裝修還處於半完工的同類小教堂裡可以看到十分明亮的採光。因為哥德式教堂的窗戶面積巨大，而那些玻璃畫在窗上分布的面積由於沒有完工，繪畫面積較小而純透明玻璃較多，相對總體色彩較淺時，室內的採光自然就很成功了。

那麼在現實中，當窗戶就是玻璃繪畫作品時，戶外的光源強度不可能是每天都處於晴天時的光線，而且縱然每天都有強烈的陽光，這種光線也會時時從東到西變換方位，根本不可能達到類似於羅浮宮展台上的完全人工光照。基於這一原因，在繪製玻璃窗畫時則要求製作者從開始就假設一個光線平均值，即一個平均下來可能會有的自然天光。一般都是不強烈的自然光線，就像一個有雲的天氣中出現的溫和的光線一樣。

今天，有些玻璃畫的色彩很深暗，有些玻璃的透明度很差，有些年代久遠了之後的老玻璃已經完全不透明了，布滿了灰塵的舊玻璃繪畫除了略有一絲的透明度之外，根本就像牆壁一樣，其採光效果可想而知。很多的教堂進去後給人的第一感覺是非常的陰沉黑暗，雖然窗戶很多，可惜現實中的能見度極低，和室外的驕陽形成了強烈的對比。儘管現代科技可以運用強烈的人造光源來緩解這一不足，但流暢的自然光線更能使人心情愉悅。

美術作品中的光感是使人對美產生正面感受的不可或缺的因素。人類對光明的追求其實也是源自於人的先天本性。光明在各族人類文化中都與善和美緊密聯繫著。因此，不論何種建築藝術，宮殿、教堂、居家、商店、歷史建築等等等等，都不是用來表現黑暗，而是為了謳歌光明的，這是一個基本原理。而作為藝術作品的玻璃窗彩繪，對建築室內採光的成敗與否負有極大的責任。

事實上，歷代的能工巧匠們所運用的方法也是多種多樣的，並不僅限於一種模式裡，諸如有人採用純透明的玻璃浮雕來避免使用削弱光線的有色工藝，也有人用玻璃的透明度來作為整體框架式的裝飾性分塊繪畫，或用彩色玻璃裝飾圖案作為框架來修飾透明玻璃和透明淺浮雕，當然整窗全彩玻璃作品以透明的淺亮色調作為基調，也可以保證較好的採光效果。

其實哪怕在古代，建築光學也是一門複雜的學科。其中光源和受照面的光特性、建築物表面和內部的亮度差別、光的吸收、反射、散射、折射、偏振的介質變化規律、光源色和物體色的基本特性等等都在漫長而豐富的歷史中為人們所逐漸掌握。尤其在文藝復興之後，窗戶的大小高矮位置及其在建築物上的排列和分布狀況也就更為合理。

 

 

這是巴洛克時期法國凡爾賽宮內的禮拜堂。平行排列在建築物上方的窗戶給廳內帶入了充足的天光。整個禮拜堂明亮而光潔，一舉突破了以往教堂裡深沉無光的色調。同時天頂的壁畫由於優秀的光照而更易於欣賞，引人入勝。

 

 

此圖為法國凡爾賽宮鏡廊。
不但巨大的牆壁般高的窗戶平行排列，走廊另一邊也安排了同樣巨大的一排鏡子。殿外射入的光線不受阻礙地照到鏡子上再由鏡子反射到長廊的每一個角落，明亮的光芒交相輝映，不愧為世界建築史上的精品。(François GUILLOT / AFP / Getty Images)

現代科技可以利用人造光源來維持光明，甚至連白天也不例外。這當然可以有效地增加室內的明度，但由於人類神經的先天機能，電燈永遠也無法取代自然光線給人帶來的情感愜意和思想歡愉。人的真性需要來自造物主所賜予的自然光，而不是24小時不變的人工電力模仿。從這一點上看，傳統的建築光學在科技高度發展的今天，仍具有非常高的人文價值。

 

崇高的靈魂不堪在黑暗的泥濘中掙扎而嚮往回歸那光明的彼岸，純潔的光之旋律始終在心底演奏著希望的聖歌。即使在墨色的黑暗中，人們對光明的期待始終不滅，因為那源自於人性對善的執著求索和對先天純真的美好期許。自古以來，對黑暗與光明的表現幾乎存在於每一幅藝術作品中，在歐洲，油畫則是最常見的表現形式。

油畫在西方繪畫中的主導地位是顯而易見的。雖然在今天，作畫的方式不再過分陷於過去的各種舊理陳規之中, 然而對傳統油畫技法及風格的掌握和熟練運用仍然是進行藝術創作所必不可少的基本功夫。油畫由於材料本身的原因表現在色彩及繪畫質地上往往是很凝重的。可是如果因為這樣而有意去追求陰沉的色彩，並以追求油畫凝重感為藉口，那就會偏離正確的藝術創作方向。因為藝術要表達的其實是善、是光明的價值，而絕非陰暗和頹廢的觀念。

油畫相比於水粉而言，不易產生粉氣的弊病，所以這是一種很好的表現材料，尤其對於光感的表現，白色、黃色和其它淺色可能的確是要運用得多一些。但如果認為對白色的使用會使畫面增加難看的粉氣，那就是片面的說法。因為粉氣與否是色彩關係總的效果，而不是某一種顏色所能形成的。同時，這類思想框框也經常影響藝術家的藝術發揮。當藝術家著眼於大處，堂堂正正的去表現光明與純善之時，又有什麼所謂的技法教條可以去限制他呢？淺調或中調的藝術作品也一定能夠表現出更為完美的藝術，而往往是一些只懂一點皮毛和只會用片面的眼光觀察事物的人才會說，如果不把畫面塗成全黑就不是油畫，不表現點陰森的東西就沒有性格或表現光明的行為是行畫的手法等等。

事實上，暗色作為色譜中的成員，理當受到良好的待遇。因為沒有深色的映襯，淺色也很難在對比之中發揮更大的作用。同時，在各式各樣的藝術作品中也不可能沒有多樣性，不可能所有的作品都是一種顏色或一個色調的。因此在各種各樣的繪畫作品中當然應該有各種色調的作品形式，只不過不可以把每幅畫全畫成黑色的基調。

在繪畫上古代歐洲人往往由於欣賞戲劇舞台式的用光方式，在文藝復興中後期發展出了如何運用對比的技巧。有一種說法是，如果希望讓一個部分亮起來，就應該將其它的地方黑下去產生對比，從而突出亮部。這樣亮處就會更亮更集中，以達到一種舞台劇似的戲劇性繪畫效果。在歷史上，卡拉瓦喬、倫勃朗等人都是這類「暗色畫派」的代表畫家。然而，他們的早期繪畫並不如此。原因是他們在生活中越活越不得意，越來越艱難，因此色彩的逐漸深沉化也是帶有強烈的主觀情緒性的。比如卡拉瓦喬在青年時代由於殺人，官司纏身，一生過著逃亡的生活，卻也只在艱難中活到了37歲就病死了。再如倫勃朗，從一個年青時聲名赫赫的富裕的藝術大師淪落到最後窮困潦倒、無人問津的糟老頭子，其畫風也發生了巨大的改變。也就是說，這種技巧源自於他們對悲慘的生活經歷的發泄，卻不適合於所有人。在此之後的一些學者錯誤地認為畫得黑就是人格魅力的體現，很多人都這樣去認識、去畫了。但事實上它是有誤區的。

 

 

這是荷蘭畫家倫勃朗•凡•雷因1633年的自畫像，此時畫家年青得志，家境富裕，其明亮開朗的用筆用色顯示其當時的狀態。
此作現藏於法國羅浮宮。

 

 

這是畫家倫勃朗•凡•雷因1660年時的自畫像，此時的畫家年事已高，但由於事業不順，家境日漸貧困，生活艱難，其作品不再平滑光亮，用色也愈加深暗沉重。作品凸現了畫家此時的內心世界和艱難的生活條件。此作現藏於法國羅浮宮。

從前有一種說法，是指女人如果身著黑衣，靠著裝的深色來反襯其膚色以顯得皮膚更白。這種說法雖有一定道理，但也忘記了重要的一點：那就是反光的因素。因為白色或淺色衣服的反射光線映射到皮膚上更能提高皮膚的明度。而對整幅畫明度效果的提高也是很有力的。相反，深色的服裝則不具備這種反射光。

 

 

這是義大利畫家萊奧納多•達•芬奇於1503到1506年間在佛羅倫斯所作的油畫《蒙娜麗莎》。

畫中的女人身著深色衣服，與額頭和胸部白得發亮的皮膚形成了強烈的對比。然而臉龐和脖子的陰暗部分由於缺少反光而顯得陰暗。作品中對影子的處理亦欠缺善念。此作現藏於巴黎羅浮宮。

以黑襯白如果片面強調增加黑色部分，的確可以從對比性方面使白的部分顯得發亮。可如果一味強調沒有黑就沒有白的相對性，那麼就會帶來一個問題：就是從絕對性來講，在日常生活中，或從展示藝術作品的周遭環境中來講，是有一個明度的絕對值的問題的。也就是說，對於一幅畫而言，沒有黑也是有白的。因為即使是一幅全高調的白色系的繪畫，沒有深色給予畫面中的對比，也有畫面與自然環境的對比。畢竟世上絕大多數人都不是色盲，所以就算完全沒有對比地塗油色，人們也可以從色彩的絕對性方面來認識畫面的色彩。現在的一些理論往往在許多方面框住了人。舉個簡單的例子：比如一個小孩，什麼色彩專業理論都沒學過，卻能輕易而不假思索的表述諸如「這是紅色，那是黃色，那是藍色」等等，而理論家則需要思考半天才說這是「相對而言的紅」，那「相比較來說偏黃灰」等等。

因此在色調方面，以淺色調來表達光明與善，冷暖對比完全可以在中、高調中合理地進行。而時下一些所謂畫的顏色深就等於有力量的膚淺觀點其實是錯誤的。真正的力度是含在藝術作品的整體表達之中，而絕不是妨礙對光明表達的所謂「深沉」。許多中長調的畫作其實是非常好的，它可以襯出高調中的光亮，同時又不乏深色。當然一幅畫中得有深色，但在大多數情況下，這種深色是以襯托光明為存在意義的。藝術家是表達心靈光明的美麗使者，而這種光明是神所賜予的。

 

有著美麗花園的新古典式宮殿、伴隨著諸多藝術長廊的主體建築、以大量精美雕刻、壁畫作為裝飾的廊柱，古樸端莊，精緻典雅，這是對稱為世界藝術聖堂的羅浮宮的基本描繪。

 

 

羅浮宮德農館中部建築穹頂一覽 (攝影/李東尼)

曾是法國歷史上最悠久王宮的藝術聖殿羅浮宮位於巴黎市中心的賽納河北岸，是巴黎的心臟。建築物占地面積為4.8公頃，全長680米，是世界上最著名、最大的藝術寶庫。這個舉世矚目的藝術殿堂和萬寶之宮共收藏藝術品40萬件，其中油畫6000件，素描10萬件，東方藝術珍品8萬件，古希臘、古羅馬藝術品3萬件。羅浮宮整個建築群和廣場及草坪總共占地45公頃，展廳面積大約為138000平方米，收藏了人類美術史上的精華，有著「人類文明發展的總索引」之譽。

 

 

法國巴黎羅浮宮正面夜景

 

 

法國巴黎羅浮宮夜景(攝影/李東尼)

 

 

羅浮宮夜景. 路易十四像(攝影/李牧)

雖然1871年5月，共產主義始祖巴黎公社面臨失敗時，在羅浮宮和鄰近的居勒裡宮內點火，試圖燒毀所有這些人類歷史上最完美的藝術瑰寶，（當時巴黎公社決定燒毀的還有巴黎市政廳、王宮（Palais Royal）等滿載藝術珍品的標誌性建築）居勒裡宮被完全焚毀，羅浮宮的花廊和馬爾贊長廊被焚毀，但主體建築和大量藝術品倖免遇難。否則今天在塞納河北岸的那片土地上將不會有每天長龍般排隊等候參觀展覽的人群了。

 

 

此作題為《浩劫中的羅浮宮大畫廊幻想圖》，為法國巴黎畫家羅伯特 (Hubert ROBERT 1733 - 1808) 作於1796年。畫家於1796年在作品中描繪了預感中羅浮宮遭受浩劫的夢幻情形，在75年後成真，宮殿和大量藝術珍品真的被巴黎公社焚燒。羅浮宮的花廊和馬爾贊長廊被焚毀，但幸好主體建築無恙。

在潮水般的人流中，想看好展覽實在是一件比較困難的事情，但也沒有辦法。有許多大型博物館藏品眾多，但展廳不大，因此許多展品之間的空間太小，導致了很多堵塞和擁擠，結果最後誰也沒看好，走馬觀花一遍罷了。事實上，就算人不多，展品間也應該有足夠的間距，以保證每一展品的獨立性與其自身的重要性。

專門針對油畫、漆畫等表層放光反光的作品，對展覽的燈光、所展作品面朝的方向以及對自然光取光的協調就很重要了。經常，走到一幅畫跟前，無論從畫的全正面或四分之三側面去看，全是反光，什麼都看不清，晃眼。有的大一點的作品則需要退到很遠很遠，只能從大概看到基本輪廓的遠處去看才能看見，如果想站近一點看根本沒有辦法。可見，展館、畫廊等地方得有協調好光線與位置的能力。

 

 

在人山人海的羅浮宮裡欣賞藝術很多時候只能走馬觀花，圖為羅浮宮大畫廊(La Grande Galerie, 又譯作「大長廊」) (攝影/李牧)

有些很精細的作品應該放在離人的視線近的地方以便於觀看和近距離研究，而不論其畫幅大小。有時候在展覽的時候，兩幅作品放置為一上一下。有些放在上面的作品在展覽館就起不到很好的展覽效果――因為有些置於上方的作品的底部與地面之間就有兩米多的距離，那麼畫的上部根本就看不到了。如果是粗放的或裝飾性很強的作品，沒有什麼細節就無所謂了，因為這樣的作品適合於遠觀。然而若是技藝精湛、水平高超絕倫的作品，將其放在視線夠不著的地方就太可惜了，因為近距離的欣賞對於這類佳作也是非常重要的。

還有一個很重要的情況，就是除了作者自己希望以人造有色光來照亮他的畫面以形成某種獨特的藝術效果外，儘可能不要用有色光來用於展覽時的燈光。一張畫，尤其是色彩作品，作者在作畫的時候就對色彩進行了嚴謹的考慮，並且反覆修改顏色以達到最佳效果。在展覽時，如果以人造的冷色或暖色燈光來作為展出時打到畫面上的光線，就會在客觀上起到一種改變色彩作品冷暖性的作用。正如一張白紙，用黃色的燈光打上去就是黃色，藍燈照上去就成了藍色。可見光源色也是展覽的非常重要的因素之一。當然在某些宮殿類建築裡，如果需要達到藝術品與建築合一的整體的光照效果那另當別論。而這裡說的是在展覽時應儘量使用自然光或無色彩傾向的白色光源照明。

 

 

圖為羅浮宮新古典主義時期繪畫展廳，來自整個天頂的白光無色彩傾向，還原了畫作原有的真實色彩。(攝影/李東尼)

碩大的羅浮宮由於藏品眾多，在設展方面雖有其不太盡人意之處，但宮殿處處都是歷代藝術巨匠們嘔心瀝血的藝術結晶，讓人嘆為觀止。無論如何，參觀這座藝術殿堂始終是使人難以忘懷的美好享受。

 

 

 

《萊維家宴》，委羅內賽作於1573 年，555x1280 厘米，威尼斯學院畫廊。義大利畫派從來沒有忘記他們大型濕壁畫的傳統，16世紀的威尼斯人開始用巨大的布面油畫來宣洩他們心中對藝術的無限激情。委羅內賽的這幅代表作《萊維家宴》描述了《聖經》中耶酥揭穿猶大偽善面目的「最後的晚餐」的情景。對於這個題材其他畫家都會用嚴謹的筆觸，悲憤的基調作畫，但是委羅內賽卻飾以大量恢宏的場景。全畫高約5米半，長度將近13米，氣勢輝煌雄大，這幅油畫和他的另一幅《喀納婚宴》號稱全世界面積最大的古典油畫。

表現出巨大景觀的作品往往都很打眼。的確如此，一幅大畫是很有氣勢的。試將一幅70x100厘米的普通幅面作品和一幅700x1000厘米的巨作放在一起展出，如果技藝水平相當，題材類似，更多的人還是傾向于欣賞大的，這很自然。當然能畫好巨幅作品本身就體現藝術家的水平，因為要畫好大畫往往需要比畫普通幅面的作品掌握更多的宏觀技巧，繪製過程中對作者體力和腦力的消耗更大，對於大形體和大效果的把握則更需水平。

可是同時，也有人喜歡畫小幅作品。在很小的作品中表現極其精細的內容並運用類似微雕著色的技巧。其技藝之精可以說畫作就是極其精細的工藝品了。這些準確至極的作品耗費不多的資源卻叫人嘆為觀止。荷蘭小畫派就是這個類型的代表。

 

荷蘭小畫派畫家吉拉爾•杜於1660年到1665年之間所作的小型道德寓意畫《吹號人》。油畫畫在木板上，只有38x29厘米的幅面，一本書的大小，但畫中的遠近人物、環境、甚至襯布的紋理都極其細膩的用畫筆表現出來了。在技法上堪稱精品中的精品。此作針對當時社會吃喝風氣嚴重的時弊，以描繪吹號為象徵的手法隱喻了宗教中所說的「最後審判的號角已吹響」，呼籲人們重拾謙虛謹慎、遠離貪慾、敬天奉神的傳統美德。此作現藏於羅浮宮。

對於在博物館或畫廊裡走馬觀花的人來說，較大型的展品或許特別令人歡迎。但是也並不一定。有時，一幅兩米多高的畫不一定有一幅一米多高的受歡迎。因為這也取決於展出位置等方方面面的因素。有時，對於特別大的作品，人們難以將目光一次投滿整幅畫面，也就出現常說的一眼看不全、看得累等情況。反之，一幅平均一兩米的作品，不是太小也不是太大，人們可以一眼看全，思想抓住畫面內容的重心也較容易。這樣的話，有許多人還是特別喜愛中型的作品。

當然，從繪畫的角度來看，畫畫可不是比誰的畫布更大或更小，否則那就太好笑了。技藝高超的藝術家無論畫幅大小都能畫出傑作；技藝不夠的畫再大或再小的畫也還是不好，反而浪費資源。從繪畫的具體過程來看，中型的作品較易於展開各種技法，同時作品完成後在運輸、裝裱、收藏等方面也是比較便利的。

有些分塊繪畫融會在一起烘托出一個整體的大效果，尤其是一些棚頂壁畫，如果每一塊都單獨成畫，則應該給每一小塊的邊緣加上邊框裝飾，否則就會「沒有規矩不成方圓」，在大的範圍得有連續規則並有一定變化的方、圓或弧形以規範每一部份的自由繪畫內容，以便於在更大整體上形成一定的次序感，從而達到正和美的效果。

 

羅浮宮阿波羅展廊

天棚和牆壁上的各類金色畫框在整個展廊範圍形成連續規則並有一定變化的正、圓、弧形裝飾，規範著每一部分的自由繪畫內容，在整個展廊形成了具有次序感的變化之美。(攝影/李牧)

而對於那些分塊組合成一幅大畫，而每一小塊從美學上看不適合單獨成立的，可以依靠內容而定是否予以畫面中的裝飾或分離。（註：嚴格區分於當代某些現代派畫家不顧繪畫死活強行切割畫面為追求某種現代意識的行為。）因為一般情況下是不應該予以加框，以免破壞整體效果的。然而，有時會出現在繪畫中需要一定的內容將一些面分一分，也就是有實際的創作中的形體例外，那麼使用繪畫中的內容加以處理，使其擁有裝飾性也是一個方法，同時對繪畫也有好處。因為畢竟畫面是拼接起來的，其中就有在拼接中時間長了之後熱脹冷縮、年代久遠等原因造成每單塊或多或少出現一些不等的物理變化等眾多情況。這樣一來，如果在繪製時有所處理，就算將來出現了什麼也會在整體光線作用下給人以明暗錯覺，和所畫內容統一，融入畫面中的一部分。這樣對作品的保存與塊面之間的銜接能起到更久遠的作用。當然一切都取決於作者所作的畫面內容與形式。

 

梵蒂岡西斯汀禮拜堂拱頂，濕壁畫，1300x3600厘米，義大利藝術家米開朗基羅作於1508 -1512年

濕壁畫的一個重要特點就是乾燥很快，干後的顏色和濕潤時的色彩區別巨大，不利於藝術家校對色彩和銜接。因此畫濕壁畫每次只能快速突擊，一次性完成一小塊。米開朗基羅就是這樣在4年間一塊一塊地拼出了這整個大型天頂畫。西斯汀禮拜堂拱頂的這一整幅濕壁畫展現了一位藝術家用個人之力所能創作的最宏大的裝飾畫。他將拱頂分隔開以分塊繪製技法組織畫面空間。畫中的廊柱其實是用筆畫上去以分隔空間的。事實上，在歲月的流逝中，每一塊局部都有不同的變色和其它一些變化，但得益於在繪製時的裝飾性塊面分割，每一塊局部的變色絲毫不會影響整個天頂畫。畫中三百多個人物形像，代表著新柏拉圖理論及生命返回到神的主題，是裝飾性天頂濕壁畫的典範。

值得一提的是，這裡牽扯到了一個畫面肌理與材質整體性的問題。因為作畫畢竟不是做家具，對於材料本身而言有一個整體性的因素。當今有人在油畫上貼報紙，錯誤地將藝術的多樣表達性理解為對繪畫材料學的徹底廢棄，形成不倫不類的作品，這是很不合理的。所以一定要整體處理材料問題，不能搞得不三不四的，繪畫肌理與材質一定要保持統一。

 

《最後的審判》
濕壁畫，1370 x 1220厘米，義大利藝術家米開朗基羅作於1534 - 1541年，西斯汀禮拜堂，梵蒂岡

西斯汀禮拜堂天頂畫完工24年後，反對宗教改革的教皇保羅三世委託米開朗基羅為祭壇牆壁繪製一幅壁畫。米開朗基羅選擇了《最後的審判》這一主題展現他對世界和神的認識。

這幅壁畫的中心主題表現了人不斷背離神，由於自私、貪婪、冷漠、殺戮等諸多惡行而積攢深重的罪業，逐漸走向地獄。但純真善良、道德高尚、敬奉神明的人終有可能得到神慈悲的救度，在末世的審判中因為支持正義而得到永生。

為了解決畫中人物在從下面仰視時所應呈現的比例這一難題，米開朗基羅將壁畫上半部分的人物畫得大些，下半部的小一些，以適應自下而上的觀賞效果。這和東方人雕塑巨型佛像、金剛像時將其頭、肩部誇大以適應仰視效果不被「近大遠小」的透視原理所幹擾的傳統同出一轍。

由於牆壁面積廣大，要將大約400個人物安排在這一空間，米開朗基羅採用了水平線與垂直線交叉的較為平穩的構圖，這也是文藝復興時期構圖風格的特色。畫中眾多的人物被畫在視平線以上並組成群體，同時隨著位置的升高，人群愈加密集。與此形成對比的是左側升入天堂和右側走向毀滅的畫面中突出的豎向運動。因此產生一種周而復始的活動，將上升與墮落的人群和掌握整個人群活動的中心――審判者聯結在一起。

以一團一團或一組一組的人物組成的群體在很多大型繪畫中屬於基本單位，藝術家在宏觀上將一幅作品分成數組人物團體，然後再在每一組中有條不紊地具體描繪各個人物，依次繪完全畫。此後再整體進行宏觀的修改和潤色，完成藝術作品。當然，對於不同種類的繪畫所採取的具體步驟因材料而異是不同的。比如這幅《最後的審判》由於濕壁畫在干後的顏色和濕潤時的色彩區別巨大，不利於藝術家校對色彩和銜接。所以畫濕壁畫每次只能快速突擊，一次性完成一小塊。顯然雕塑家出生的米開朗基羅面對這種繪畫色彩顏料上的困難並不十分得心應手，因此這幅壁畫存在著很大的色彩塊面銜接上的不足，再加上數百年時光的磨損，使這幅巨作在畫面色彩整體性方面暴露出強烈的拼接痕跡。

藝術是多元的。不僅十二米長的大型繪畫能夠表現眾多的人物，一米多長的作品也是如此。與義大利米開朗基羅同一時代的德國多瑙河畫派秉承北方畫派細小的畫工，其代表畫家阿爾特多斐在一兩個平方米的木板上，描繪出千軍萬馬。

 

 

《亞歷山大之戰》(La Bataille d'Alexandre)
阿爾布萊希特•阿爾特多斐 (Albrecht Altdorfer) 作於1529年，158.4 × 120 cm，現藏於德國慕尼黑美術館。

此作描繪的是公元前333年，年僅二十多歲的亞歷山大大帝在伊蘇擊敗龐大的波斯部隊、追捕波斯國王大流士三世的情景。（亞歷山大大帝即馬其頓國王亞歷山大三世。他以馬其頓為核心國統一了希臘諸城邦，並征服了波斯、埃及和其它亞西亞王國，直至印度的邊界。他用13年時間征服了當時歐洲視角的「已知世界」，被認為是歷史上重要的軍事家。）

阿爾特多斐的這幅以細膩筆觸描繪的戰爭畫面陣容空前，場面令人震撼。從作者描繪雙方士兵的排兵布陣方面來看，畫家本人對軍事學和兵法已有研究。繪製畫面上不計其數的士兵和戰馬需要畫家以不厭其煩的耐心來精心描繪，德國人嚴謹的風格展露無遺。

 

 

《亞歷山大之戰》局部，畫面遠景部分的兩軍對壘也以十分細膩的手法繪出。

 

 

《亞歷山大之戰》局部，圖為波斯國王大流士三世在戰場上戰敗逃走的情景。
取得這場勝利之後，24歲的亞歷山大順勢南下攻占埃及。隨後他於公元前331年在具有決定性意義的高加美拉戰役中，徹底殲滅了一支極為龐大的波斯軍隊。而後，亞歷山大率軍進入巴比倫和兩座波斯都城蘇薩和波斯波利斯。為了防止波斯國王大流士三世向亞歷山大投降，波斯軍官暗殺了大流士。公元前330年，亞歷山大又擊敗了大流士的繼承人，並將他斬首。經過三年奮戰，他終於攻克了整個伊朗東部地區。

雖然阿爾特多斐的這幅作品憑藉其不凡的耐心和超群的技藝給「中小型尺寸的巨幅內容」類作品樹立了不朽的榜樣，但對於普通的畫者，如果作品尺寸小，而畫中人物又眾多，那麼具體作畫時就要面臨每個人物在畫面中所占面積太小，作畫時難以有足夠面積下筆的現實情況。在繪畫中從始至終都不得不用筆尖進行細小的點畫是很辛苦的一種技法，尤其是畫家的神經需要繃得很緊，由於面積小，筆法也難以放開。同時作品完成後給人的第一印象是乍一看一團團難以分清的人物，觀眾也需要戴上眼鏡費力地湊近畫面仔細「捕捉」內容。所以若不是技藝精湛者，則需要慎重考慮此類構圖。

同時，畫面的氣勢也不完全取決於畫中人物的多少。繪畫史上仍然有大量的作品不依靠畫出眾多人物，而靠不同的動勢、衣紋、小物件等等達到繁榮畫面的效果；也有些畫雖然人物眾多，但手法、構圖、造型、色彩不精，反而令人覺得單調乏味，談不上氣勢。藝術家在創作過程中需要付出很多，很辛苦，可是如果所畫的內容達不到應有的效果，得不償失，那將是很可惜的，畢竟繪畫是一門藝術，不能僅僅靠苦幹而不顧及其餘。

當然，人們生活在藝術作品構成的環境中，而藝術是多樣的。試想，如果所有的作品全是巨大無匹的，那麼這種尺寸就與人類的身材失去了比例，給人的感覺就好像大家都生活在巨人國裡一樣不協調；相反如果全是超小型作品，人就會有象生活在小人國裡一樣難受了。因此，不論大與小，各類作品、各類尺寸的藝術品都有他們存在的價值和意義。

 

 

這幅題為《居勒裡》的素描是19世紀法國畫家居夫羅伊的作品，畫家用鉛筆和淡水彩在大小為19.5 x 25厘米的紙面上以輕盈的筆觸描繪出了法國歷史上著名的居勒裡宮花園內優雅的景致。居勒裡宮在法國王后卡特琳•梅迪奇的倡導下建於1564年，由於緊鄰羅浮宮，居勒裡宮在日後的歷史中成為數代法國國王的寢宮，並且隨著法國國力的強盛逐漸收藏了大量人類歷史上的藝術珍品，曾經是法國史上各類宮殿中的驕傲。然而1871年5月，共產主義始祖巴黎公社面臨失敗時，在居勒裡宮和鄰近的羅浮宮內點火，決定以「革命的恐怖」燒毀所有這些人類歷史上最完美的藝術瑰寶，（當時巴黎公社決定燒毀的還有巴黎市政廳、王宮（Palais Royal）等滿載藝術珍品的標誌性建築）因此居勒裡宮被完全焚毀，羅浮宮的花廊和馬爾贊長廊被焚毀，但主體建築和大量藝術品倖免遇難。

素描是一種用單色繪畫材料描繪生活事物的繪畫形式，其使用材料有乾性與濕性兩大類，其中乾性材料如：鉛筆、炭筆、色粉筆、蠟筆、炭精條、銀筆等，而濕性如水墨、鋼筆、簽字筆、葦筆、竹筆等。習慣上素描是以單色畫為主，但通常風格較為隨意的小型水彩畫也屬於素描。

談到素描，往往許多藝術家都只畫速寫或速寫性的素描。（速寫即快速繪畫，大部分的速寫其實都是快速的素描，僅快速勾勒出輪廓、形體，而不加繪肌理、光影的細節。）因為美術家們都將主要的精力放進其嚴肅的色彩或雕塑作品創作中，而那些為創作做準備工作的小稿或單色草稿就理所當然地成為了速寫作品。

當然，也有的藝術家只畫素描，有的藝術家只畫單色作品，這都是其自身的特點和個人的喜好、個人特色或風格，也都是藝術豐富性的體現。

色彩畫家們的速寫作品大多是為了草圖性質的藝術功用，那是完全合理的。從這一點上看，哪怕很草的東西都沒有錯，因為那是為色彩作品打稿的，當然以方便、作者自己能看懂為第一性。

但是，這種草草幾筆亂畫的東西，如果不是為了藝術家下一步嚴肅的全因素創作鋪路，而是想使其自身單獨成為藝術作品，令其塗鴉自己說話――如果那幾筆很沒有功底的話 ――就還是努力將其嚴格地畫成黑白灰全因素素描或嚴肅的速寫作品吧，因為那樣至少也會有其較為正式的、具有美感的線條或塊面；純粹的塗鴉是不可以稱之為藝術品的。

全因素的素描作品，其實是把素描看作是一個單獨的畫種，所以其成品也就是全因素黑白灰的；而在許多黑白稿性質的素描或速寫作品中，素描和速寫成為了色彩作品的起稿或準備階段，那是為完成色彩作品的一個過程中的東西，所以不能單獨成立；

另有一些人可以畫出十分仔細的黑白作品，但將其放在油畫布上作為黑白底層畫，以便於下一步施展透明罩染技法，這是將素描看作了油畫或蛋膠彩等畫種的初級色層部分或基底了。

在基本功的練習中，素描是極其關鍵和重要的組成部分，掌握不好透視結構、明暗關係等內容，就難以在全因素的創作中有所成功。可同樣，當各種基本功的訓練促使畫家在技法上能達到很高水平時，就不必再過份以種種教條來框住畫家。

比如，有的畫家在開始作畫時，甚至沒有任何手頭上的準備，

只有一個構思在頭腦裡，或起稿只是幾根除了畫家本人外誰也看不懂的趨勢線，然後就開始從容大膽的上色，甚至於一開始只鋪幾塊顏色在畫布上，什麼別的也沒有……然而當他完成作品時，各種明暗關係、結構、色彩對比、過渡等等都能做到十分的到位，畫得十分真實、完善，那麼這樣作畫完全是畫家本人的基本功達到很高水平才能做到的。

反之，那些只會用敗壞的觀念搞抽象的，什麼也不會卻會吹牛的那些自稱是「畫家」的，也喜歡一把亂畫，不加思索。可是這與上面談及的掌握了各種紮實基本功的藝術家是有著本質區別的，因為別人是在多少年的寒窗苦畫、千千萬萬遍的艱辛訓練之下才能如此地揮灑自如。

一般說來，在作品的初期，不同的人有不同的對待。有人喜歡在開始就描繪出非常細膩的形體來，因為這樣可以讓以後的上色過程加快速度，不必再考慮形體因素；有人喜歡只分出基本的大關係區域，因為這樣可以在後期的塑造過程中不至於讓初期的線型「鐵絲框」牽住手腳，影響激情流露。

事實上，對於具有立體感和空間感的全因素色彩作品，在起稿時的工作做得再細緻，也只不過是相對而言的大形，不同的細緻程度其實是不同的藝術家因其自身特點對「大形」這一概念的認識和理解的不同體現而已。因為在對細部的形體和明暗的描繪，則一定不是在繪畫的準備階段完成的（特殊情況下另當別論）。

也就是說，在色彩塑造的階段中始終還是要考慮素描關係和形體特徵的，多少而已。

在一些大畫中要畫許多人物，那麼作者可能就會將其中的每個具體的人物視為小形或細節，那將是中後期的事情，於是他就可能在勾稿時只將其定一個大的位置，勾大形；而有的作者可能就十分具體地定出人物的位置和形體，因為他認為人物的形體也屬於大形，而不定出五官和具體的手指甲腳趾甲等地方，因為他是將那些地方定位為小形而不在起稿時具體勾出的。所以這些往往都因個人特點而定。

有的畫家往往喜歡將色彩的過程和素描造型的過程統一起來，也就是說，他們不喜歡將定形與上色機械的區分開，這也是一個很好的全麵塑造的方法，但對於基本功不好的人來講卻很難。同時還有很多如坦培拉提白出形，色彩塊面直接出形等等都是很好的辦法――因為方法是多樣的。

有些畫種如水彩、中國工筆畫等等由於材料特性的因素在上色時不宜改動形體，其底層的輪廓描繪幾乎一定得十分準確完備，在此不予多述；然而油畫，粉畫等可以反覆修改覆蓋的畫種也是有區別的。

比如油畫，在很平滑、光潔的手法技巧下的油畫作品，早期的勾形往往十分準確細緻入微，因為它不能改的過多以免破壞平、光的技巧特點；然而較為粗糙肌理的技法就不是十分在意這一點了。

 

對於繪畫的裝飾，包括畫框以及周邊的裝飾，都是極其重要的。中國自古有「窮畫富裱」的比喻，但好花的確需要綠葉襯。有人認為裝飾本身不值錢，其實那是不正確的說法。兩幅一樣水平的畫，配有優秀外框裝飾的作品就是比沒有任何裝飾的畫好看。在宮殿裡，對於建築物的裝飾，或對於天頂、牆上繪畫的裝飾，很有力地說明了這一點。「好馬配好鞍」是很有道理的說法。好的裝飾其實也體現了對作者藝術精神與藝術理念的尊重。

 

 

《花環中的聖母子》中的人物部分出自於弗拉芒著名畫家魯本斯之手，相傳著名花卉畫家老楊•布魯格海爾專門為其四周加上裝飾性的花環，形成了以手繪製出的橢圓形「花環畫框」。在此基礎上再度裝以長方形木框，更顯出了繪畫藝術和裝飾意識結合在一起的多重美感。

有些哪怕面積較小的繪畫作品都需要足夠大面積的裝飾，這可以使畫作具備有一種重要感，使作品處於人們常說的「畫龍點睛」中龍眼睛的地位。就像古代騎士需要裝配很多東西並加上跟班才能上戰場、現代戰爭中主力艦必須要有護衛艦隊護航一樣，一幅完成的畫作僅僅意味著主要繪製工作已經完成，針對這幅畫選擇要配備的畫框同樣很重要。有的古代大師知道自己的作品完成後會有很好的裝框等著，卻仍然要在自己的畫中用手繪一層甚至好幾層的裝飾圖案部分，以便於完成後與裝框合成為多層裝飾達到更美的效果。可見作品完成之後的裝飾是何等的重要。

在一些非常富麗堂皇的宮殿和教堂裡，一些較小的畫也能夠發揮出更大的作用。其表現就在對於這些不大的繪畫的裝飾面積甚至能超出作品本身的面積。這些畫彷佛就像鑲在金銀之上的珍珠寶石一般，閃閃發光。有的宮殿很珍惜藝術作品，將大面積使用裝飾，只在畫龍點睛之處才使用繪畫作品點上一筆，這些小面積的作品在這樣大面積裝飾的基礎之上，就宛如紅、藍寶石綴於琉金之中，光彩奪目，絲毫不亞於那些大幅的天頂畫。這不禁令人想起了那些用於裝珍珠的小匣子，也的確是不可多得的珍品啊！

因此，當有些需要表現大面積裝飾部分時，裝飾的形式、內容以及對畫的襯托作用就一定要到位。當然，這也是美術的一大範疇，同時也建立在裝飾者對美的理解的基礎之上。但是反過來講，對於裝飾者而言，他的責任是圓容，使其一切和諧統一併能起到愉躍的效果，而絕不是破壞。所以一個好的裝飾者，他應該具備冷靜理智的激情。打個比喻，就好像是做馬鞍的人，他一定是為了騎馬的人而做，同時又能很好地與馬匹配，假設這個鞍只能放在雞的身上，哪怕它的確做得很好看，別人卻不能騎，那麼這個人或許能成為別的什麼能工巧匠，但在這一行當，至少做馬鞍這一行，他是混不下去了。

 

 

這是羅浮宮的一處頂棚。像這樣描繪歌頌神和天使的天頂畫散布於羅浮宮眾多廊庭之中比比皆是。此作面積不大，但金與白交織的浮雕旋律以巨大的裝飾面積、豐富多姿的造型渲染了裝飾著金色花環外框的天頂畫。遠遠望去，繪畫作品宛如戒指上多彩的寶石一樣美麗別致。

有時候如果繪畫者、裝飾者、建築者、設計者能很好地在一起協作，最後所能達到的藝術效果將會很和諧融洽。一起協商解決在藝術創作或組合過程中出現的問題，藝術家們的系統的配合，往往能夠將總體作品推到一個新的美學高度，那將是一件很好的事情。

 

油畫在大約15世紀時起源於歐洲，多用亞麻子油或核桃油調和顏料，在經過處理的布或板上作畫。因為油畫顏料干後不變色，多種顏色調和不易變髒，畫家可以畫出層次豐富、造型逼真的色彩。油畫技法絢麗豐富，顏料使用可透明可不透明，厚畫時覆蓋力強，所以繪畫時甚至可以由深到淺，逐層覆蓋，豐富的色層還能使繪畫產生材質肌理的立體感。

就這樣，種種優秀的材料特性讓油畫適合創作大型、史詩般的作品，很快成為西方繪畫史中的主體繪畫方式。因此，現在存世的西方繪畫作品主要是油畫作品。雖然19世紀後期，由於科技發展，產生了許多新材料應用於油畫領域，如丙烯顏料之類，但油畫仍然在西方架上繪畫這一領域占主導地位。

通常畫油畫使用木炭條之類易擦拭修改或方便覆蓋的工具勾出形體，然後逐步在準確的形體上塗上顏色開始繪製，逐步完善色彩和造型，最後使用不同顏色的透明油彩反覆渲染直至作品完成。

但對於一些畫得較厚一點的油畫作品，往往有人就習慣於邊上色邊出形，因為那樣畫形體的改動可以自由許多，作者也不追求完成後作品表面形成平滑的油層肌理，考慮的因素主要是構成整體畫作中繪畫方面的因素，而較少考慮肌理或那些精細入微的細節的光亮平整等等，也就是從更整和更大處著眼。往往這類作品如果不是街頭畫家的商品畫，就是嚴肅的藝術創作，一般其幅面都較大一些，在繪製時間上不會拖得過分長，而用筆用色則更為隨意大膽自由一些（但有個基本限度與作畫基點）。

有一些喜歡從已製作好的有色基底畫布之上一層一層地蓋出各種形像與光影色的技法也很有意思，尤其是對一些光幻效果的表達。這樣做更快一些，也更方便。還有一些諸如雲霧之類虛部的形像，也都得在上色之後才出形，因為它們沒有具體太實在的形像。在油畫底部的形體線如果用鉛筆勾稿，色層不厚時往往就難以覆蓋住，而炭條等工具勾線並使用軟布打掉多餘的炭粉後相反還易於被不厚的顏色輕鬆覆蓋住。

另外，針對已有相當的基本功的畫家而言，在創作過程中的種種技法應該自由、靈巧地運用，而不應被已形成的技法框框阻礙住自我的主念。因為在表現美好光明的道路上，技法是為真正的藝術而創造的，而不應該以技法為主從而阻礙藝術家對藝術的表達。

 

 

達文西《聖母子與聖安娜》

雖然現代油畫顏料多是機器生產，十分細膩，薄塗時透明度增加，但就覆蓋力而言卻遠遠不如古代手工製造的粗顆粒顏料了。由於在繪畫中有許多地方希望蓋住時卻不能得心應手，於是有許多畫家操起畫刀，以極厚的刀法厚刮油色顏料於畫幅之上，以增加其厚重之感。

這種手法有一個很大的缺點就是不易保存。過分厚的畫太易於開裂，有的幾個月不到就裂如龜殼一般，根本經不住歲月的流逝。同時，如果不能用畫筆協調，在過渡方面將達不到良好的漸變效果。但如果有的作品以表現裝飾性效果為主，而各塊的顏色呈現規則的幾何形狀等等，那就另當別論了，因為像鑽石、綠母綠的切面形也可以產生規則的形狀色塊，但具有很好的裝飾、工藝感，非常好看。

很多人通過練習水粉畫來接觸油畫技法，因為油畫和水粉畫都能覆蓋底層，只是水粉以水調和色粉，在經濟上更為便宜一些。但二者還是有許多不一樣的地方。拋開水粉乾濕變化巨大、技法相對單一等情況不說，就談在具體覆蓋時，當用較軟的筆划水粉時，如果水份適中，一筆下去很快能在其上覆蓋第二筆，第二筆的色彩和筆觸形狀不會或很少因為第一筆的色彩而發生改變，除非來回塗抹；而油畫如果在同一層都沒幹的情況下，第二筆可能會和下面的第一筆調合起來的，除非畫完第一筆之後等幹上一兩天再畫第二筆。

因此有些油色要畫很純的顏色和區域時，如果不小心和其它不純的顏色區域連上畫，就會使那些地方發髒變色，而再要提純就又得麻煩（要麼刮掉，要麼大量厚堆純色，要麼等它干再畫一層……）所以基於這種情況，有些畫家發明了由重彩畫灰的色彩技法。

傳統的方法都是先畫黑白色，再漸漸一點一點一層一層使色彩逐漸鮮明起來，到最後罩染得更鮮艷。這種方法反過來，首先畫的很鮮艷，純度很高，再混入灰色調讓它灰下來，這樣就像畫濕水彩一樣，在一兩層之中就可得到較好的整體效果，使作者迅速進入直接的色彩調整，大量爭取了時間。然而，從空白的畫布直接進到鮮明的色彩效果之中是需要有相當的整體氣概的，就必須在基本功訓練的時代打下相當堅實的基礎。

當然，作為畫家而言，能提高繪畫速度往往不是壞事，可是一定要建立在質量的基礎之上，才能去談速度的。當然全力去畫，畫錯的地方越少，修改的地方就越少，就畫得更快，這也是提高速度的很好的因素，但質量總是應該首先考慮的因素。

在當今的許多藝術院校中，對學生畫一幅油畫所給予的完成時間頂多只有數小時，而所要求完成的畫幅尺寸往往在一米多高。因此學生們想盡辦法投機取巧，短時間內以巨大的筆觸敷衍本應嚴格刻畫塑造的形體和色彩，最終無法理解和掌握藝術家本應對繪畫藝術所採用的務實態度和各類基本功技巧。

提白技法是歐洲傳統油畫的慣用手法。這種技法通常從亮部以不透明白色塑造形體。這是源於歐洲傳統坦培拉繪畫間接技法的一種作畫方法。先做一個有色的底層，然後從畫面最亮部提白塑形，以單純素描的方式或參雜一點其它的淺色，組織處理畫面層次關係。在整個多層反覆提白過程中要非常謹慎地保留出透明層形成的暗部或灰暗部，甚至在亮部或精微之處也要保留或顯現透明層。

雖然今天很多人都已忘記如何使用這一技藝了，但是在義大利畫家卡拉瓦喬（西元1571―1610年）之後的很多畫家都愛在幾乎是黑色的深色底子上提白，導致畫家們都不得不被人歸為「暗色畫派大師」。同時，很多材料、顏色上的原因也致使這些作品在歷史上一天比一天更黑，油畫變黑得很厲害。這些都是很可惜的。

但同時藝術史上也不乏一些清新的小畫，暗部輕快而透氣，毫不沉悶。而這一類作品大部分是畫在白底或淺灰色底上的，所以它們雖然經過了一個較久的歷史年代，至今也仍有和諧的光感。

因此如果在中灰或淺灰的底子之上提白，同樣可以使提白技法的優勢得以發揮。同時，大部分作品的基調是中調的，這樣也就不需要花太多的精力去鋪大調，只用把一些小的暗黑部分加深，範圍也不大，又不會在將來油層的皂化作用中導致油畫變得過分黑。同時，如果作品在後期要大量使用罩染技法畫深色的話，淺、中灰的底色可以為罩染提供更大的發揮餘地和透明度――這些都是深色底子所難以達到的。

往往油畫作品在色彩上顯得濃一些，這也是油畫的天然特色。但有些人為了使作品達到更大程度的「濁」的感覺，在顏料裡混入石頭和沙子，就太沒有這個必要了。事實上，油畫的表現力相當強，並不是非要千篇一律都是同一種渾厚的效果。比如英國的一些作品，油畫畫面很輕盈，好像他們畫的水彩畫一樣，完全和別的地區的不一樣。也就是說藝術家的思想應該要開闊一些。

在繪畫中，無論方法、手段或構思、計劃或具體的實踐行動，都不可以走極端。比如有許多較為複雜的形式或內容可以達到一種繁榮畫面的視覺效果，那麼有些人可能就開始追求那些東西，或許是複雜的技法步驟、材料配方，或許是複雜的構圖組合、裝飾紋樣等等。但是這種捨本逐末的做法並不理想。因為有許多東西不應該人為地去過分追求，而導致破壞自然的協調。事實上材料或技法等許多因素應該按正當的需要而自然使用、發展，而不是人為想要如何就如何的。過分複雜的技法步驟或材料組合會人為地加大創作的難度，使作畫者被技巧牽著鼻子走，而不是正常地運用技藝，到頭來反而容易落得事倍功半。

事實上，對於一些具體內容的繪製，如果能夠一兩次之內繪製完成形體的內容就應該果斷完成，而不要拖到後面去。否則在後面的內容繪製中，工作量將會不斷增加，直到延長很多的時間才能完成作品，這種對於時間、精力和作畫狀態的消耗就顯得很沒有必要。

 

《雷卡米埃夫人》為法國畫家路易・大衛作於1800年。這是一幅未完成的油畫作品，底層的技法顯露無遺：鬆動筆觸下透明色層鋪出的背景和暗部顏色體現出空氣感和空靈靜謐的古典主義氣氛；厚重的不透明提白技巧讓人物的亮部和身上的白色衣服顯得十分突出，作品雖未完成，但人物已具備了古典舞台劇中的主體效果。此作現藏於羅浮宮。

 

《雷卡米埃夫人》局部，薄而透明的暗部處理方式是大多數傳統油畫的特點。這樣可以在畫面肌理上與不透明的亮部形成對比，烘托出主體亮部的同時與之形成虛實相生的韻味。

 

"Svelature, trenta o quaranta!" （「透明色，30或40層！」）這是義大利畫家提香（Titian）著名的感嘆。人物頸部、肩部光學灰的使用令罩染技法更出色地發揮它的魅力，形成了這幅完成於1515年的傳世佳作《鏡前女子》（ 《La femme au miroir》）。畫中女人身上服飾和肌膚細膩微妙的色彩變化透過數十層透明色罩染被刻畫得栩栩如生，這是使用今天大眾所熟悉的直接調配顏料一兩遍之後成型的技法所無法達到的，同樣也是缺乏耐心和意志的畫家們所無法採用的。因為即使一幅不大的多層罩染技法油畫也需要數倍於直接技法的時間來完成，這就是為何古代大師們往往花費數月甚至數年的時間才能完成一幅畫的原因之一。

從古到今，趁濕作畫的方法一向得到畫家們的認同，尤其在同一層顏色內的趁濕銜接與刻畫是十分合理與必要的繪製手法。由於色層潤濕，此時的用筆用色乾脆順暢，一氣呵成。可是如果等到色層漸干或半干半濕狀態下再希望有所動作的話，用筆就顯得非常粘連，難以如意運用。同時在色彩感覺上與上一層的有所不同。

例如將一中性色加白後混合而成的內容在一色層中繪出，放置一天後將某些部分微調或局部提白。這時不論是使用何種手法（干畫法、半干半濕畫法或罩染白色）使用鋅白、鈦白或鋅鈦白等，其顏色效果都會比頭一天畫的顯得更加偏冷色調。因為在灰調的銜接處，由亮到暗的逐漸減少減薄白色，使畫面在局部具備了類似罩染的效果。而罩染色由光的透射作用而產生效果，沒罩白色的其它底層則是由顏料直接混合所產生的效果，這樣兩種方法所產生的色質不一樣。所以即使明度相同，不同色質與不同色彩產生原理的區別也會使人的感覺發生變化。

這種情況所產生的變化效果，並不是一定負面的。因為各種色彩特徵都有一定的規律，而決定其結果是好還是不好，還取決於對它們有著不同理解的人。例如魯本斯對高層色層採取的手法就是受這些現象的啟發，從而進行研究之後所得出的。

在油畫的中高層色彩塑造中，還經常出現這樣一種情況:就是當底下的一層幹了之後，如果希望此時在色彩上能略有修改時，當使用稀薄的顏色濕濕的塗上後，所塗的部分馬上凝結成像霧水一樣的小油珠，無論塗得多平整也會立刻變為不規則的露珠狀，而這種情況不太容易出現在吸油的部分。

其實這是沒有注意好對材料的使用造成的，油畫技法所用的調色油往往應遵循「肥壓瘦」的規律。如果在繪畫中出現這樣的情況，則說明應使用更「肥」的油來繼續作畫了。一般情況下，畫到中層以上時往往使用亞麻油、核桃油之類的幹性油來調合顏色，而講究材料的畫家還習慣於在此時使用加入了樹脂內容的混合油類來作為潤色液體。

另外，從技巧學的角度來說，此時的修改顏色則一定是屬於罩染潤色部分，那麼在高層的罩染則大多都是樹脂油透明罩染，也應注意不要單用一種油來畫完一幅畫，也就是說對肥瘦的調節也是畫家所需要掌握的。

另一個問題是那些終級細節出現的時機，往往繪畫遵循「整體―局部―整體」這樣的順序，最終罩染上透明色的時期應該歸為最後的階段了。可是透明色也能和底部的細節結合出現更為精彩的細節效果。這樣看來，基本的細節就應該出現在罩染層之前了。罩染是對這些細節的再度加溫。

如果在底層素描上把一切做足，在高層使用純黑白底上罩色，這也許可行，也許會有困難。由於眾所周知的原因，罩染很難像不透明色那樣易刷勻，所以一遍兩遍的透明色，如果在純白底上出現，那不均的效果可想而知，使用不當的時候畫面效果充其量類似鉛筆淡彩，而如果純粹像古代大師那樣大面積數十次地罩染，在今天這樣的社會中又有浪費時間、同時還使明度降低的負作用；為提高明度而使用的白色中層（過渡層）罩染雖然使以透明色繼續塑造而不降低明度成為可能，但這樣一來又很容易在一部分地帶失去透明度。

但是對於時間的花費是可惜的，因此在底層上直接使用一部分顏色進行全因素塑造就可以為後一步的潤色節約許多時間。同時，如果在顏色上有全因素的關係，就更有參照，也可以畫出更多的細節來，也就更有機會提早使用透明色。事實上這樣的底層也容易畫粉一些，但不同於水粉畫的是，這樣能為高層罩染提供更大的底層明度。

這種畫法的另一個好處在於改進了來自義大利卡拉瓦喬派系技法中不太透明的暗色。其實相對而言他畫在深色底子上的暗色太不透明，所以有必要進行一些改進，將底色變成灰調再罩就透明多了。暗部實際上由於沒有光照，可以虛掉許多內容而又不給人空曠少物的感受（不一定都是這樣）。這樣一來，便可以將主要注意力集中於亮部，得到實體內容，又節約精力和顏料。

事實上，在黑白灰單色底上所罩的透明色的效果與在有色底上的效果從理論上講是相當的，因為除非在沒有任何素描關係的白板之上罩色，否則所有畫中的無論單色或彩色都已不在純白範圍之內了。那麼，從這一點上講，南北畫派在底層上又有何太大的差別呢？因此，南方的達文西、拉斐爾在細節上並不輸北邊的凡艾克和凡德偉登的，當然我們不得不說，由於高層技巧的差異，北方畫派的確更為精詳一些（但也較為呆板一點）。

 

這是法國新古典主義代表畫家大衛於1801年為朋友夏爾特-路易.圖丹(Charles- Louis Trudaine)的妻子所作的肖像畫，作品雖未完成，但卻對今天的人提供了對古代繪畫過程和繪畫技法研究的不可多得的良好範例。從畫中我們可以看到藝術家在底層以快速鬆動的筆觸迅速建立畫面的過程，由於用筆快速，平整的牆上和平滑的衣裙部分反而填滿了跳動的筆觸。而且整幅畫面沒有任何細節，為的是在下一步能夠放手畫下去而不顧慮弄壞前期做好的細部。雖然如此，但我們可以看出畫家對人物臉部和頸部的刻畫是要明顯多於其它地方的。此作現藏於羅浮宮。

面對空白或只有幾根形體線的畫布，建立畫面的過程是一個迅速的過程，是一個快速鋪滿的過程，就像擊劍中的飛快行動一樣。這種過程在一幅畫中往往被稱為第一步鋪大關係。不計小節、細部和一切有可能影響快速出現整體效果的因素，就是要迅速鋪滿整塊畫布，出大形，並且能夠在很短的時間內得以實現目的。

但正如一個擁有良好基本功的畫家，他的技法也完全可以多變而不拘一格。通常的整體――局部――整體這樣的步驟對於優秀的藝術家，完全可以隨心運用。比如開始的整體建立完全可以在大腦中呈現，一上手就可以進入局部刻畫――只要最後完成時各方面能協調統一，造型完美，又有何不可？事實上，壁畫，尤其是濕壁畫創作全都是類似這樣畫的，只是後來的油畫家們認為整個作畫過程需要加入更多的考慮而已。但是一上手就進行局部推移以完成作品的方法可以快很多，這也是許多高產畫家的選擇――但前提是基本功必須紮實，才能應用自如。

需要說明的是，儘管努力求得儘量好的效果，也不可能在第一遍的局部得到滿意的結果，這是很自然的。因為細節是在中、後期才全面出現的，尤其是最精細的部分。但開始時如果能有能力達到對少數細部的描繪而又不影響以後的自如發揮（一般情況下開始時努力地繪製細節會使作畫者在後來的深入過程畫不開，因此這裡指的是擁有高超技藝的藝術家）那是更好，不過整幅畫於一遍之內便大功告成是不實際的。

在具體作畫過程中，一個部分一個部分有條不紊地繪畫可以使畫者逐漸靜下來，因為不必操太多其它部分的心――雖然整體意識是要把握好的。這就好像攻城戰一樣，一塊一塊地攻占，一座一座城池地去攻，逐漸地擴大戰果，到最後完全統一勝利。這樣做往往也可以節約很多顏料，但需要有一點緊迫感，明白其它的地方還沒畫，時間不要拖得太久。

在繪畫中，對於每一個環節的處理上儘量保持一定的簡單方便相對來講是很重要的。因為在每一步驟中的目的單一一點兒就容易專心致志已達到成功。比如說在白紙上畫一個什麼東西，如果什麼輔助線、大體形狀、整體計劃都沒有，一上來在一遍之內就要求全因素全部到位那就太難了。但是，如果把一個個的步驟都拆開來，一步一步地，開始先定好位，再勾准體型，再上大關係，再一件一件地每個部分深入，局部推移一直到完成，最後潤色。這樣每一步解決一件或少量幾件簡單的工作，就使得逐步成功完成作品成為可能。所以那些一開始什麼都靠在心裡想好，一上手就局部深入，或期望形與色同時同步出現於畫面的藝術家，他每下一筆都要同時考慮大量的因素，這時如果沒有很優秀的基本功和經驗，其面臨的難度也就更大。

 

同樣於1801年，巴黎畫家弗朗斯瓦-安德雷.萬桑(François-André Vincent)畫了這幅未完成的題為《金字塔之戰》(La bataille des Pyramides)的作品。從畫面可以看出，作品中的近景部分仍為一些線條勾勒的素描形體，而作者已開始在遠景區域使用亮部提白技法逐步進行局部推移，逐漸完成遠景的描繪。這種先出基本形體，再畫遠景，再畫近景……這樣一步一步具體深入完成的技法簡化了每一步所需要考慮的內容，使技法的運用更為流暢。此作現藏於羅浮宮。

有些為技藝而技藝的人是在增加其自身的困難。技藝的方便與實用是每個藝術家都希望的，但技藝是為了表達而出現的，而絕不是為了肌理效果和求得觀眾對技藝本身的感觀感受、認同感。因此藝術家都有自己方便實用的技藝，但好的畫家並不在於他懂得某種特殊的密技，而是他能合理地，出神入畫地運用那些實用的技巧來直接作用於所畫的內容，以達到他真正的藝術表達。

當然，這裡所談及的問題是針對那些已經具備了一定的甚至於相當功夫的藝術家。作為一個普通的作畫者，如果還不能熟練掌握繪畫的技巧，那麼還得努力地去研究這一必修課――站在著眼於大處的基點上去學習繪畫所必不可少的技法。

 

具體確定了整體畫面內容和大的形、色之後，畫家所面臨的就是具體深入的問題了。這是一項複雜但又有多種可能性的工作。有的作畫方法需要耐心地多次反覆，而有的則只要仔細地過上兩遍就可大功告成。當然最後所得出的效果並不是以作畫時間的長短而定的。

在油畫的中途繪製過程中，不可以處處都十分精確、刻板。首先是因為這會給以後的深入帶來一定的阻礙，使作畫者不敢畫，怕弄壞了底層畫上去的細節。另外在繪畫中還得講個韻律感的問題，要有松有緊，虛實相生。有很多地方是有過渡的，都 ]那麼死，就會影響過渡。在繪畫中，做完全沒有過渡的筆法和處理是很方便的；相反，如果有光色、明暗、色調、筆觸、肌理等需要過渡的地方就要花一些功夫把過渡之處畫好。可是在實際作畫中，真正沒有什麼過渡的地方其實是少之又少的。所以，無論在過渡還是在銜接上，都應該具體考慮。然而在深入過程的前期，不可能處處都想得那麼全面精確。因此，許多地方可以放鬆一些，畫得稍稍鬆動一點兒，以後再具體收緊的時候就會有足夠的空間。

對於具體如何去畫的問題上，由一個思路貫穿著，然後則要求藝術家具體地去實踐繪畫過程。可是在深入過程中，永遠保持著整體意識並不意味著不敢去肯定地作畫。因為在前期對畫面大關係的繪製過程中，作畫者們會很注意為後來的階段留下餘地，所以儘可能不去把許多部分畫死，這樣或許會有一種習慣於只畫個大概的現象出現，一切都只畫好兩三成。可是在過程中如果總是這樣不求實處，一次一次地畫就只會給人一種總也畫不完的幻覺，覺得作品的完成好像變得遙遙無期了。如此下去，創作的過程就被一種人為的觀念拉長了，反而不好。

在水彩寫生作品中，這種現象就很少見。由於材料的原因，輕快的水彩顏料反覆調和覆蓋三、四次以上就有可能變髒，所以往往作者們就趕著在一兩遍中儘可能地完成一切。因此水彩畫往往畫得很快。可見畫得快並不是件壞事。

由此看來，效率和質量完全可以同時提高。在擺脫觀念的情況下，頭腦理智清醒地明白在哪一階段應該做哪些事，這樣就可以將浪費和損失減到最小，從而更大限度地將藝術家的能力和才華發揮出來。

在已經開展色彩過渡的地方修改形體是一件很辛苦的事情。往往處理色彩過渡時，畫面上各處顏色很多已經被掃平，或在畫家有意無意間被平均分配規整於基底之上。而要想重新修改形體又必須得重新分布新加進來的顏料的厚度，重新調整，所以是很辛苦的。但往往義大利畫家們（尤其在文藝復興之後）的作品都有形、色同時出現的特點，所以他們的畫看上去就不那麼平整而光滑了。

這裡牽扯到一個細節的問題，其實就是從什麼角度上來對待細節。由於空氣透視的原因，空間感取決於遠近的相互作用，形成近大遠小、近實遠虛等視覺規律。這就使藝術家必須注意畫面上的虛實關係。同時，物象往往都有一定程度的運動，世界也一直在變化之中，所以處處畫得死板不動反而會失去作品的真實性，顯得僵硬難看。並且，感覺上的細膩與真實的細膩還是有出入和差別的，就好像一個優秀的畫家不可能把一個人頭上數百萬根頭髮每根不漏的畫下來一樣。

 

這是德國畫家阿爾布萊希特•丟勒（Albrecht Dürer）於1500年所作的自畫像。嚴謹細膩的多層罩染技法將幾乎所有的細節都刻畫入微，連頭髮都絲縷可數。造成這種真實感的一個重要因素就在於作者對光、影、色以及轉折處細膩的過渡處理。甚至於每一小縷頭髮、鬍鬚都仔細地由高光部分漸漸過渡到平光的亮部，再細膩地過渡到測光的灰調面，逐漸穿過明暗交界限達到反光部分直至投影。整幅畫光潔平整，顏料均勻地鋪散在畫面的各處，甚至看不到筆觸。然而高層如此精緻細膩的塑造卻是由略為輕鬆的底層奠定的。將注意力集中在畫面的右下角仔細觀察就會發現，透過層層透明色可看到的底層用筆卻畫得鬆動而不死板。因此如同很多藝術家一樣，丟勒是在中層和中層以上開始逐漸收緊從而塑造出精密的細節和嚴謹的造型的。

有時當畫面上出現過分多的內容，不但沒有形成群體細節，反而顯得「花」時，一個很實用的辦法就是使用半透明罩染式地覆蓋多餘內容。這樣可以很快形成整體，同時使畫面呈現出空氣感和具有豐富過渡感覺的和諧整體。另一個好處是半透明色在以後的色層銜接中具有雙重作用。因為它既可以與不透明色混合從而產生色層肌理上的平和漸變，又可以在其上進行透明罩染處理增加透明度。這樣在此之後的技法就顯得更加靈活可變了。

油畫畫面可以有許多層色彩，在步驟之中也可以畫上許多次，可是在每一次的具體色層中最好不要將作品畫成浮雕（除了專門材料的浮雕著色外）。作品的過渡與銜接部分是畫作忠於自然真實的美好再現和對心靈真實的神韻表現，所以不應人為的使這種過渡被過厚的顏色所影響。作品的色彩可以渾厚，顏料也可以在一定範圍內堆積，但那些較厚且較優秀的作品效果是在一層一層正常的色層之上逐步積累起來的，而不是人為的厚堆顏料產生的，這就是有的作品也較厚，但卻畫得一樣真實的原因。

在繪畫中人物的大小往往也與畫幅成一定的比例，雖然這沒有規定，但通常情況下不同大小的人物可以使畫面達到不同的效果。在以景觀為主的視幅中，人物往往不大，但這要排除那些大型天頂畫、壁畫等情況。而人物占畫幅面積較多的主體人物類型畫則是為了烘托出一些類似舞台劇的效果。這種作品在新古典主義時期常見，比如大衛的《薩賓的婦女》等畫作中都用這一手法。往往這樣的作品視點集中，情景感強，有可以靈活變化規模的背景，形成不同的環境效應。這樣既突出了主體又彰顯了氣氛，是很成熟的構圖法。

 

《薩賓的婦女》（« Les Sabines »），布面油畫，385 x 522厘米，法國新古典主義畫家大衛（Jacques-Louis DAVID）作於1799年。巨大的畫面上看似千軍萬馬的氣勢其實並沒有耗費作者太多的精力，因為他們幾乎都被處於前景的幾個人擋住了。所以作者只需要集中精力描繪好數目不多的主體人物，再加上一些遠處的長矛和背景便省去了再多畫一千人的麻煩。此作現存於羅浮宮。

還有些畫的主體即是整個畫面。因為畫面上眾多的人物，龐大的場景，卻難以找出哪一個人、哪一件物耗去了作者最多的精力與時間，這就有些象廣角風景畫。這些全景畫如果畫得好也是很打眼的，比如阿爾特多斐的那幅戰爭畫，就是靠著非凡的耐力而繪製成功的。不過這類作品往往繪製於較早的時期，因為後來的人常善於使用焦點透視法將前景的人物擋住大部分後面的景物和內容，節約了大量的時間和精力。

 

《亞歷山大之戰》（ « La Bataille d'Alexandre » ），德國多瑙河畫派代表畫家阿爾布萊希特・阿爾特多斐（Albrecht Altdorfer）作於1529年，158.4 × 120 厘米。阿爾特多斐的這幅以細膩筆觸描繪的戰爭畫面陣容空前，場面令人震撼。繪製畫面上不計其數的士兵和戰馬需要畫家以不厭其煩的耐心來精心描繪，德國人嚴謹的風格展露無遺。此作現藏於德國慕尼黑美術館。

從藝術美學角度上講，擁有主次、虛實的作品往往具有相當的藝術感染力。一個好的組合可以突出作品的美和作者的技藝。所以藝術家在構圖與選擇定位上要有一個冷靜的思考與認識，切不可頭腦一熱而匆忙行事。要知道，一幅像樣的作品在創作過程中是需要一定時間的，而在繪製過程中能夠始終促使作者保持原定不變的構圖而繼續深入下去的，則是那優秀構思的價值和美的力量。

理想與現實往往有一定的差距。畫家的思想中所要表達的東西，一到畫布上往往就發生了變化，這就是為什麼有的畫家總是不滿意自己的作品，因此不斷地畫，希望超越已有的水平。通常，在一幅畫中想把方方面面的構思或內容全部都呈現出來總有一定的難度，所以會有不同的畫作從不同角度來表現各方面的內涵。這是很合理的。因此在對題材、內容上就要有一個取捨，有每一幅畫中不同的主題與側重，而不是面面俱到。也只有這樣，藝術才多樣，才豐富。

許多優秀的作品往往是高質量的體現。它們都有一個特點，那就是裡面的人物、構圖設計都經過了反覆的推敲，使畫面中的每個個體單位都發揮其意義和作用。假設畫面上存在一個沒有經過深思熟慮、對畫面沒有很高價值的人或物，那麼作者在調整構圖時一定會將其刪掉。也就是說，畫面上的每個個體都必須起到很大的作用，就像寫詩一樣，沒有一句是廢話。畫面上每一件東西都不能隨便存在，都必須有它存在的價值和意義。但是近代有許多畫家，畫人物畫往往一畫就是一大幫人，這種情況造成了一些粗製濫造的習慣。因為人物眾多的畫作同樣要求質量。

有的畫家在畫面中把一群一群的人物以其位置的緊密或松疏分成不同的團、組，以其中每一個團體人物作為個體單位，而將團體中具體的單個人物視為個體單位中的細節。可是細節也有它存在於畫面中的具體位置、在個體中的重要成分、構圖、虛實等因素存在，所以仍然不能夠馬虎，該虛的人物也得虛下去，以突顯出主體的畫 「實」的部分。一幅畫總是得經過很好的思考，從而在作品中做出好的取捨。

 

《聖母升天》（ « Assomption de la Vierge »），濕壁畫，1093 x 1195厘米，義大利藝術家柯列喬（ Correggio）於1526 - 1530年間為巴馬市的聖・喬萬尼大教堂圓拱穹頂所作。由於強烈的透視，畫家將畫上的人物分成不同遠近層次的團體，繪製時一組一組地完成。由於「近實遠虛」的透視法原則，最遠處的那些天使幾乎完全「虛」入了金黃色的光芒之中，成功的表現一個層層向上延伸直至光明的天堂的壯麗景象。

這些諸如利用透視通過大面積的前景人物擋住後面人物之類的構圖法直接牽扯到作畫的速度問題，但作畫速度還與繪畫技法自身的特點也有著密切的關係。畫一張畫所需要時間的多與少對於不同的人也有所不同。一幅一米見方大小的油畫，有的人可能連續兩三個星期就畫完了，而有的人可能就得畫上半年。古代的義大利畫家和早期尼德蘭畫家畫同樣大小、同樣內容的作品時，尼德蘭畫家由於細密畫的技法特點可能就要多花出數倍的時間。當然在今天，大多數人作畫已不像那個時代那樣劃分得那麼精細，但仍有一些人熱衷於「超級寫實主義」（即「照相寫實主義」），從而攀比細節的精微。當然畫得真實是理所應當的，不論是楊・凡・艾克或凡・德・威頓都畫得細緻入微、絲絲入扣，但在這方面鑽進牛角尖，走向極端，攀比成風，反而忽略了主題、立意等更為根本的東西，不能做到著眼於大處、堂堂正正地去研究藝術，相反所畫的卻都是破牆角、異型機械零件、斷了把的爛椅子等等，花費那麼多的時間和精力，去描繪一些沒有積極意義的東西，這是在耗費生命。畫得再象也不等於作品就是傑作。比如說一堆糞畫得再精緻細膩也只能倒人胃口。同時，作品一味主張處處都「酷似」的細節，失去了繪畫藝術該有的取捨、虛實，喪失了空間感。在各種可能需要進行藝術處理的地方反而被物象牽住了鼻子，藝術家卻失去了主念。事實上，那些類似照片般精確的東西往往看起來很平，立體感不足，在質地上象用紙做的。而有時甚至於描繪時常常借用的照片還讓人覺得不象所照的人物，無法傳神……因此，正統的繪畫技法是為作品的主旨、立意，為藝術家對於藝術的感悟，為人類道德在藝術中提升的表現而服務的，而單單在技法上走極端的行為是不合適的。