序

敦煌位於甘肅、青海、新疆的交匯點，南枕祁連山，西接塔克拉瑪干大沙漠，北靠北塞山，東峙三危山。敦煌曾是古絲綢之路上的一個咽喉要地，在河西走廓的西端，為一面積不大的綠洲，四面戈壁、沙漠環繞。魏書《釋老志》說，「敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。」 可見西域的文化對敦煌的影響很大。一千多年前，佛教在西域諸國很盛行，建塔造寺、開窟築像的佛教藝術也隨之傳入敦煌，與中原古老的半神文化交匯、融合，產生出輝煌的敦煌石窟藝術。

敦煌石窟，是一個石窟群，包括莫高窟、西千佛洞、榆林窟、東千佛洞及肅北蒙古族自治縣五個廟石窟。其中位於敦煌東南25公裡處的莫高窟，是面積尚不及1平方公裡的一小綠洲。莫高窟開鑿在鳴沙山麓東段的斷岩上，上下五層，南北長約1680米，是開鑿最早，規模最大、內容最豐富的石窟。據記載，莫高窟始建於十六國時期前秦建元二年（公元366年），唐代達到頂盛，歷經了前秦、北涼、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元、清等十幾個朝代，共1600餘年。莫高窟分北區、南區，北區主要是僧房和禪房，是過去的修行者打坐修煉、飲食起居的場所。南區保留了洞窟492個，壁畫45000平方米，彩塑造像2400餘身。是一處匯集了繪畫、雕塑、建築及東西方文化的各種因素的人類文化藝術寶庫。

敦煌的莫高窟原來是個大寺院，在隋唐佛教鼎盛時期曾經聚集了上千的修行者和信眾。在中國古代，許多人是信神信佛的，包括敦煌歷代的統治者。莫高窟開窟的供養人（出資者） 主要是當地的達官貴人、僧人、普通老百姓和來往的商人。石窟的開窟者主要是佚名的僧人和民間石匠畫工，最早的開窟者就是一個和尚。由於皇家沒有直接開窟，所以敦煌石窟在正史中很少有記載，莫高窟藏經洞的文獻中，保留下來的歷史資料也是很不完整和規範的。致使敦煌延續了一千多年的石窟藝術，充滿了神秘色彩和遙遠邊陲的鄉土氣息，給後人留下了無數的迷和無數的傳奇。輝煌的石窟藝術展現給人的真實，卻是那些開窟者和供養人從心底流露出的對神佛的無限崇敬，是真正佛性的體現，及由此而產生的有著深邃內涵的信仰文化。所以佛像畫是敦煌莫高窟永恆的主題。

隋唐時期，佛教在中原盛行，莫高窟出現了大型佛經壁畫，把整個一部佛經以連環畫形式首尾相連搬上牆壁，其中有西方淨土世界，東方藥師佛世界，未來佛彌勒佛的彌勒世界，等等。場面之宏大，氣勢之雄偉無不令觀者驚嘆。壁畫中還有一些神怪、花鳥、動物、山水畫、建築畫、開窟造像出資人的肖像，工匠畫像，及各朝代從平民百姓到帝王將相的衣冠服飾和社會生活畫面。林林總總，包羅萬象。無論是單幅畫還是巨幅畫，都是精美絕倫，形像生動，栩栩如生。不愧是人類歷史上最完整的佛教藝術。

這樣的一部藝術史，凝聚了人對神永久的嚮往，已經超越了人對藝術的審美感受，對人心靈的震撼是巨大的。人看了之後思想中會增添善念，心胸會開闊，會得到心靈的淨化。豐富的內容與深邃的內涵，博大精深，遙遠的佛國世界與現實的人類空間交織在一起，讓人感到渺小與不足。一千多年來，置身於此的朝拜者，似走進神話中的真實，跨入遙遠神秘的宇宙時空，流連忘返。又仿佛是真實中的神話，玄秘奧妙，美麗超然。在這裡，強烈的心靈撞擊，天、地、人匯聚一堂，使人忘卻了塵世的喧譁，丟棄自我，物質與精神融為一體，神人交融，天人合一。佛光普照，禮儀圓明。神的造化、天國的感召，或許能使現實中的人們領悟生命存在的偉大意義。

一、敦煌地名的由來

自古以來，地名往往蘊含著豐富的文化內涵。

「敦煌」一詞，始見於《史記•大宛列傳》中張騫給漢武帝的報告，說「始月氏居敦煌、祁連間」。

公元前111年，漢武帝劉徹在敦煌設郡縣，並大量從中原移民，中原文化滲入敦煌。此後在不同時期，中原數次大亂，致使許多文人儒士為逃難流落到敦煌，並在敦煌定居，著書立說，發展中原文化，從而使敦煌具備了深厚的中原文化基礎。

公元前119年，漢武帝派張騫通西域，自此敦煌成為東西方交通的樞紐，絲綢之路的咽喉重鎮，中原文化和西方文明的匯聚點。

關於「敦煌」地名的由來，歷史上一直眾說紛紜，有人認為「敦煌」一詞應是當地少數民族稱呼地名的簡譯。還有學者認為，「敦煌」一詞既不是漢語語詞，也不是少數民族語詞，而可能與早期的希臘人有關。東漢應劭對「敦煌」解釋道：「敦，大也，煌，盛也。」唐代李吉甫在《元和郡縣圖志》中也說道：「敦，大也。以其廣開西域，故以盛名。」認為這個地區對開發廣大的西域地區有很重要的作用，故名之曰敦煌。

儘管「敦煌」地名無從考證，但從「大也」，「盛也」的解釋來看，也反映出了敦煌在歷史上的繁榮。

二、鳴沙山、月牙泉的神奇

山依水而滋潤，水靠山而秀麗。中國的寺廟喜建在依山傍水之處。莫高窟作為一座沙漠中的大寺院，也有鳴沙山、月牙泉相伴，但卻是別具一格，舉世無雙。

鳴沙山由五色沙積聚而成，因在颳風時會發出聲響而得名。南朝劉敬叔《異苑》中記雲「涼州西有沙山，俗雲昔有覆師於此者，積屍數萬，從是有大風吹沙覆其上，遂成山阜，因名沙山，時聞有鼓角聲。」足見鳴沙山充滿靈氣和神奇。

在高高的沙山環抱中，中間一塊綠色盆地分外耀眼，有一泓碧水形如彎月，這就是月牙泉。

鳴沙山和月牙泉的神奇在於鳴沙山颳風時沙子不往山下走，而是從山下往山上流動，所以月牙泉永遠不會被沙子埋沒，始終碧波蕩漾，清澈透明，風景十分優美，鳴沙山也不會因沙漠滑沙而高度降低。

沙山與泉水，本是相剋不相生的冤家對頭，泉水在沙漠之中實屬罕見，能在沙山腳下與之共處，雖有鳴沙飛揚而一塵不染，且歷經上千年經久不枯，實在令人驚嘆不已。

鳴沙山由兩座走勢不同的沙山組成，而月牙泉就在兩座沙山中間的交匯處。台灣的某易學大師，根據大量引經據典的考證，推斷出此地乃是西王母的瑤池。據他觀相說：鳴沙山是兩個互相盤結並蒂的蟠桃，月牙泉正是兩桃之間的綠葉。真是「天堂勝境落人間，沙山泉水依千年。」此乃天公之作，神哉！ 妙哉！

據說旅遊業開展起來後，遊人不斷增多，滑沙成為一個旅遊項目。沙山的高度因人們滑沙有所下降。當地管理部門為防止沙山繼續降低，曾在其附近植樹，一防沙山高度下降，二防沙子滑向月牙泉，會淹沒它。但效果卻相反，所植樹木改變了原有的風向，又減小了風力，破壞了原來有利於沙山和泉水互存的自然規律。這規律就是時有強風從兩座沙山之間向上揚沙，這種不斷的作用力使得沙子又向上堆積，不至於向泉水處滑下。後來，人們認識到這一點，已將其恢復原狀。

可見鳴沙山和月牙泉的相互依存已超出人類的自然規律，真乃是神的造化，渾然天成，且不容人擅自改造褻瀆。但如果人違背了天意，也必將會受到天的懲罰。

人只能順應神的巧妙安排，方可領略這天地之作的奧秘玄機。

大漠中的鳴沙山和月牙泉，就像一隻神手，在天地之間繪出的一幅巨大的立體畫面，山峰與山谷構成的優美線條如同飛天長長的飄帶，翩翩飄舞，天地相連。山坡面上的細沙近看晶瑩剔透，閃閃發光，遠看如錦緞飄灑，柔軟光滑，潔淨金黃的色彩似乎映射著佛國世界的富麗輝煌，令人無限神往。

鳴沙山和月牙泉為敦煌的莫高窟又添了幾分神秘色彩。

三、莫高窟、三危山的傳說

莫高窟是一片樹葉形的綠洲，背靠鳴沙山，面對三危峰，位於中國西北部的大漠戈壁之中，人煙稀少，風沙滿天。對面的三危山，因三座危峰而得名。傳說西王母的使者三青鳥就棲息在此山。莫高窟則因三危山之佛光而建，據李懷讓《重修莫高窟佛龕碑》記：「莫高窟者，厥初秦建元二年，有沙門樂fV，戒行清虛，執心恬靜，嘗杖錫林野，行至此山，忽見金光，狀有千佛，遂架空鑿岩，造窟一龕。次有法良禪師，從東屆此，又於fV師窟側，更即營建。伽藍之起，濫觴於二僧。」

李懷讓的碑記點出了莫高窟開窟的緣起。是說在公元366年，一個雲遊的和尚樂fV，戒行清虛，執心恬靜，手持一枝錫杖，西遊至三危山，忽見金光燦燦，形狀如千佛閃耀。樂fV隨即悟到這是佛光點化，應在這裡築窟造像，廣傳佛法。於是，樂fV和尚鑿建了第一個洞窟。此後不久，又有一位叫法良的禪師，從東方而來，在樂fV的窟旁又開鑿了一個洞窟。自此之後，歷經千年，營造不絕，到唐時便已有一千餘龕。

儘管樂fV和尚是否看到的是佛光，又如何發願無從考究。人們甚至相信這只是一種傳說。但是一千多年來，莫高窟那492個歷代開鑿的洞窟卻是真實的。

莫高窟這個名稱最早出現在隋代洞窟第423號洞窟題記中，其名稱的由來也是莫衷一是，大抵有三種說法：其一，是說莫高窟開鑿於沙漠的高處而得名，在古漢語中「沙漠」的「漠」和「莫高窟」的「莫」是通假字；其二是說從藏經洞出土的文書和許多唐代文獻都記載，唐代沙州敦煌縣境內有「漠高山」、「漠高裡」之稱，據此考證，鳴沙山在隋唐也稱漠高山，因此將石窟以附近的鄉、裡名稱命名；其三是說在梵文裡「莫高」之音是解脫的意思，「莫高」是梵文的音譯。

還有一種說法，古人相信神佛是至高無上的，為了紀念樂fV和尚「莫高於此」的功德，將該石窟群定名為「莫高窟」。

莫高窟又叫「千佛洞」，是因為洞窟有許多佛像和壁畫。或者說，洞窟眾多的佛像和壁畫及數百座洞窟是因為樂fV和尚當年看到的佛光如千佛顯現，因此而得神諭而建。

三危山，自有了「狀若千佛」的奇彩金光顯現，而被視為神聖靈山。為祈禱福壽平安，當地百姓在山上建有廟宇，使三危山成為敦煌一處重要的佛國聖地。而莫高窟，即在此山大泉河西岸的河床上開鑿，以這麼一座粗獷雄偉的神山來做莫高窟的映壁，氣概之大，人力莫及，只能是神的安排。

既然三危佛光點化了樂fV和尚，使中國大西北一望無際的浩瀚荒漠中從此有了莫高窟聖殿，但從莫高窟的地理位置和氣候條件來看，神選擇此地所蘊涵的玄機還不止於此。

敦煌氣候乾燥，使得莫高窟那些精美的壁畫能長久保留。以莫高窟現有的輝煌，可以想像中原文化藝術曾有何等的光芒。

莫高窟距敦煌古城約有30公裡，在古代這個距離不算近，又是沙漠地帶，真是行路難，難於上青天！似乎在告訴人們凡塵俗世到天國世界有多遙遠。從任何一個繁華的城市到敦煌，要經過酷熱的戈壁灘，忍受滿目淒涼的風沙，乾燥惡劣的天氣。神似乎在提醒每一位朝聖者要有艱辛的付出，才能見到莊嚴神聖的天國世界。大漠無邊無際，荒無人煙，生活單調艱苦，若不是精神上的堅定信仰，很難使開鑿者和修行者在這裡留下來，忍受那沙漠中無邊的寂寞。

莫高窟地處荒僻的沙漠，遠離中國歷代的古都，正好滿足古代的修行者要脫離世俗，出家為僧，隱於山林曠野的修煉形式，而且躲過了歷史上朝代更迭的戰亂和文化宗教的變遷，以及唐代會昌年間滅佛的劫難。因為自古以來，從地方的官使吏、豪門貴族、善男信女，到貧苦的老百姓，人們都篤信神佛，所以這片聖地得到神佛的庇護。

四、石窟造像與壁畫

(一) 建築藝術

莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩繪，故稱彩塑。顏料取之於天然礦石，色澤艷麗，顏色長久不變。彩塑是洞窟的主體，一般位於正廳中間，主要塑佛像或菩薩像，四壁和頂上才是壁畫，早期的洞窟，壁畫只是作為裝飾和陪襯出現的。壁畫一律彩繪，不論是何朝何代，內容大體一致，最為普遍的有佛像畫，佛經故事，其中最著名的是飛天壁畫。

早期的洞窟形式(十六國，北朝時期，304-581)主要是禪窟和中心塔柱窟，起源於印度。禪窟是供僧人坐禪修行的洞窟。如285窟主室為方形，正壁開龕塑像，供修行者觀像之用，左右兩側壁各開兩個或四個僅能容身的鬥室，供修行者坐禪修行。中心塔柱窟，又稱中心柱窟，塔廟窟。窟內中央設立連接窟頂與地面的方形柱塔。柱的四壁開龕塑像，以供修行者繞塔觀像與禮佛。之後不斷融入中國式的建築風格，至隋唐時期(581-907)，洞窟形式已完全轉變成中國傳統的殿堂形式，主室平面方形，正壁開龕塑像，洞窟的其餘三壁均繪有壁畫，窟頂為覆鬥形或人字披形。殿堂式的洞窟已經成了世俗禮佛的場地。

佛經上說：釋迦牟尼出家前是古印度迦毗羅衛國的太子，降生的時候，天空仙樂鳴奏、花雨繽紛，諸天神拱衛。一時間宇宙大放光明，萬物欣欣向榮。天空直瀉下兩條銀鏈似的淨水，一條溫暖，一條清涼，來為太子沐浴(這也是佛教定為浴佛節的典故)。太子剛生下來就能自己行走7步。太子每走一步，他的腳下就湧現出一朵蓮花。並且太子右手指天，左手指地，大聲宣稱：「天上天下，唯我獨尊。」

敦煌石窟的開鑿者，把對釋迦牟尼的無限崇敬首先轉化在洞窟建築設計上。洞窟用蓮花磚鋪地，配有蓮花柱石，佛的形像窟窟皆有，居於主位，天頂與四壁畫上天國聖境，置於其中，真是仿佛到了極樂世界。

(二) 雕塑和壁畫藝術

從彩塑和壁畫的藝術風格發展來看，可以分三個時期。隋唐以前的發展期，包括十六國、北魏、西魏、北周四個時代，歷時一百八十年。隋唐時期的頂盛時期，包括隋唐兩個時代，歷時三百多年。隋唐以後的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鶻、元幾個時代，歷時四百六十多年。

①發展期

早期彩塑多以彌勒為主尊，帶有印度造像的特點。塑像體格高大，額鬥寬闊，臉形方正，直鼻，眼窩深，髮髻為波浪形，衣紋貼身。如北涼時期(412-460) 第275窟的交腳彌勒，高3.4米，是早期最大的彩塑。塑像面相豐圓，神情莊重，頭戴三珠寶冠，項飾瓔珞，腰束羊腸裙，坐獅子座，後面是倒三角靠背。彌勒造像鼻樑高隆，眼珠突出，具有印度佛像造像的特點。印度的造像手法是古希臘式的，這是印度佛教之前的信佛時期留下來的。所以傳說敦煌的名字與古希臘人有關，不是不無道理。

公元525年，中原出現「秀骨清像」的藝術風格，也影響了莫高窟的石窟造像，如第428窟苦修禪定像。塑像面容清瘦，褒衣博帶，飄逸自得，寧靜超脫。

北朝時期的壁畫多是佛經故事畫。最著名的有屍毗王割肉救鴿的故事，最早見於北涼275窟北壁中層，只畫了割肉和過秤兩個情節，屬莫高窟最早的連環故事畫之一。最精彩的當屬北魏第254窟北壁前部的「屍毗王本生」。還有第257窟北魏的九色鹿本生故事畫，285窟西魏五百強盜（得眼林）故事畫等。

北魏時期的的天宮伎樂壁畫還帶有西域特徵，如259窟、435窟，舞者肩披長長巾帛似今印度婦女披的紗麗，舞姿也頗富印度風韻。

從北魏晚期到西魏，由於孝文帝的改革，作為統治者的鮮卑民族開始學習漢族的先進文化。特別是遷都洛陽後，更加速了漢族文化的傳播。這時的壁畫中出現了一些中國的遠古時期的神話傳說，如西王母，東王公，伏羲女媧等。西域的繪畫風格仍然保存著。

②頂盛時期

到了隋唐時期，塑像造型由北魏秀骨清像轉為雍容華貴，色彩豐富。

隋代塑像體壯豐滿，鼻低耳大，衣著富麗。姿態也更豐富生動，形像更加中國化了。塑像敦厚恬靜的儀容也更符合中國傳統的美學思想。這是佛教從寺院走向現實生活的重要過渡時期。

如第427窟的阿難是佛的弟子，長於記憶，稱為「多聞第一」，雙手合十，恭侍佛側。肌膚豐實，衣著簡樸。中心柱南龕迦葉是佛的弟子，少欲知足，修頭陀行。雙手合十，恭立佛側。形容枯槁，青筋暴突，面部稜角分明，目光炯炯，微現笑容。阿難和迦葉都生於印度，但造型服飾中已帶有明顯中國特徵。

隋代壁畫也漸漸走向佛經故事，如第419和420窟的佛說《法華經》、《涅~"經》等大乘佛經壁畫。

唐代(618?907)，「貞觀之治」，全國統一，經濟穩定，尤其到了開元天寶年間史稱「盛唐」，百姓生活富足，中原文化空前繁榮，佛教在中原大地普及。不少高僧從內地前來弘法，經卷不斷從長安、洛陽傳入，敦煌石窟藝術受到內地佛教文化的影響，建築風格、規模形式、塑像和壁畫的內容都發生了變革。

自唐代開始，雕塑造像已完全離開牆壁，更具獨立性和立體感，洞窟內出現了更多塑像的組合。如第332窟威嚴的天王，第55窟強悍的力士，第45窟西壁敞口龕中南北側二身袒胸露臂的菩薩，翠眉秀目，豐頤潔瑩，似笑非笑，神情恬靜慈祥。

唐代是一個營造巨型大佛的時代。唐代初年，叱吒風雲的武則天為了取代李唐天下，下令僧人造《大雲經疏》，該經稱武則天為彌勒下世，全國各地興起塑造彌勒的熱潮，莫高窟最大的塑像，96窟的北大像，35.5米高，氣勢宏偉，莊重沉穩，開元年間，130窟的高26米的南大像也被塑造出來。再加上榆林窟第六窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的彌勒，都是在唐代開鑿的。建大佛窟耗費驚人，投入的人力難以估計，南大像窟就用了三十年時間才建成，也只有國力雄厚的唐朝才有這個實力。

自隋朝開始，彌勒信仰在中原普及盛行，記載的有關彌勒的經典有很多，反映了當時人們崇敬彌勒，相信彌勒將下生成佛，普度眾生，成就未來佛。

此外還有中唐第158窟反映釋迦牟尼涅~"臥像，長15.8米，右脅而臥，四周配有壁畫，以造像與壁畫相結合的手法，表現菩薩，弟子，護法，國王，大臣肅穆舉哀的大型場面，襯托出人們對佛發自內心的崇拜和敬仰。

唐朝的壁畫色調最為豐富多彩，富麗而燦爛，呈現出樓台亭閣、金碧輝煌、歌舞昇平的歡樂景象。反映了當時人民生活富足，社會安定的局面。壁畫內容可分為五類：即佛像畫；大型佛經畫；佛教歷史畫；供養人畫像；裝飾圖案畫。

第220窟的阿彌陀經是唐代佛經故事畫的代表作，以非常形像的手法描繪了佛經中的西方極樂世界。第148窟的彌勒說法圖則展現了彌勒世界的美妙景象。(見附錄)

佛教史跡畫，是描繪佛教東傳故事的壁畫，第323窟主室南北兩壁共繪製了八個佛教史跡故事，是繪製佛教史跡最多的一個洞窟。第61窟五代是時期的「五台山圖」是描繪中國四大佛教靈山之一的五台山及文殊菩薩聖跡的畫卷，是莫高窟最大的佛教聖跡圖。(見附錄)

莫高窟的裝飾圖案，千姿百態，絢麗多彩，既是連接洞窟建築，塑像和壁畫的紐帶，同時又是獨立存在的圖案。以藻井圖案為代表的隋唐裝飾圖案，是莫高窟的裝飾圖案的高峰。如第329窟窟頂藻井和第159窟西壁窟頂圖案，繁縟多樣，花紋縝密，這些圖案多出現在窟頂中心，寓意蒼穹深遠莫測，宇宙無限之大。

由於唐朝重要的經濟地位和中原文化盛行，使敦煌成為「絲綢之路」上商貿中心，繁華一時。接待東來弘道和西行求法返回中原的僧人、內地和西域的客商無數。使敦煌的佛教和石窟藝術不斷汲取中原、西域、印度佛教文化的營養，也發展到了全盛時期。如莫高窟第217窟、103窟、45窟、85窟等。第103窟南壁西側有一幅依《法華經變•化城喻品》而繪的佛經故事。畫面上山巒逶迤，樹木掩映，身著個色服裝的商人，有的趕著馱載絲帛的大象，有的牽著騾馬……行進在商旅途中，商人除了西域人、中原人、還有南亞印度等國之人。

公元755年，唐朝發生「安史之亂」，唐政府把河西精銳部隊調入中原，吐番軍隊趁機進入河西，並成為敦煌的主人，統治敦煌達60餘年。吐番是西藏的前身，信仰佛教，崇拜神靈。吐番統治時期，繼續遵循盛唐風格，推動敦煌石窟藝術，並且使敦煌躲過唐會昌滅佛的劫難，歷史如此安排，似乎冥冥之中，神佛真的保佑著敦煌石窟文化。

吐番壁畫中，出現了前所未有的密宗神像，如如意輪觀音，千手千眼觀音等，還有一些表現佛教聖跡和靈異的瑞像圖，及吐番的高德大僧和供養人像也被繪在洞窟的壁畫上。

唐朝「太平盛世」，人民生活富裕，佛教家喻戶曉，而且是多佛的信仰。家家供佛，人們嚮往莊稼「一種七收」，樹上「自然生衣」的彌勒世界，相信只要念一聲藥師佛的名號，一切苦難皆可解救，倡導無論貴賤賢愚，只要專心念佛，凡夫皆得脫離穢土，往生西方淨土。藝術家們的創作才能在信仰的世界裡，得到充分地發揮，他們把人間榮華富貴搬上牆壁，又把天國的富麗堂皇展示人間，天上人間，人間天上，真是天人合一的時代，充分顯示了中國的半神文化。

③衰落期

隋唐以後，敦煌石窟藝術走向衰落期。

公元1036年，西夏統治了敦煌，佛教成為西夏國教，西夏君主元昊從西藏迎來藏傳佛教葛舉派大師，使敦煌石窟藝術融入藏族文化。

1227年，成吉思汗的鐵騎踏進沙州，在敦煌，信仰藏傳佛教的蒙古人，把西藏傳來的密宗文化推向高潮。莫高窟第465窟就是元代藏傳佛教密宗的代表窟。此窟主室為正方形，覆鬥頂，設中心圓壇，窟頂畫以大日如來為中心的五方佛，四壁繪有各種金剛。其中有表現男女雙修的「歡喜金剛」，表現制惡降魔的「憤怒金剛」等。人面多作綠色，青色或紅綠陰陽面，人物形像描繪準確，生動，線描細膩，暈染富有立體感，表現了藏傳佛教藝術的獨特風格。為敦煌石窟藝術最後的輝煌又添了幾分色彩。

(三) 雕塑與壁畫的內容

古人都敬天地神明，中國自古以來也流傳著許多神話故事，如盤古開天闢地，女媧創造人類，夸父追日，大禹治水等。中國人是個信神的民族，包括古時歷代的帝王。佛教自印度傳入中土後，很快被華夏民族接受，並發揚光大。佛教中有許多故事都是教人向善，因果報應，生命輪迴，做好事，樂善好施會得善果，做壞事會得到懲罰，人們信神會得到神的保護，修道者會升往天堂。這些理念幾乎都出現在敦煌莫高窟的雕塑和壁畫中，還有許多讚美神佛的大型雕塑和壁畫。無不反映出當時人們的信仰與追求。

雕塑造像主要有四大類：

（1）佛像，包括釋迦、彌勒、藥師、阿彌陀以及三世佛、七世佛；
（2）菩薩像，包括觀音、文殊、普賢及供養菩薩等；
（3）弟子像，包括迦葉、阿難；
（4）尊神像，包括天王、力士、羅漢等，另外還有一些鬼神、神獸等動物塑像。

塑像是石窟的主體，壁畫在石窟中雖然對建築起裝飾和美化作用，對雕塑起補充和陪襯作用，但其數量最多，規模最大，藝術技巧最精湛，內容最豐富，涵蓋了社會生活與家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，無所不包，充分體現了古人不同時期的文化生活，表現神及天、地、人、動物、環境的方式，表現友誼與恩的方式。豐富多彩，井然有序。

敦煌五萬多平方米的壁畫大體可分為下列幾個大類：

（1）佛像畫。指佛陀、菩薩、護佛神等供奉的各種神靈形像。佛像畫是壁畫的主要部分，這些佛像大都畫在說法圖中。僅莫高窟壁畫中的說法圖就有933幅，各種神態各異的佛像12208身。其中包括各種佛像 - 三世佛、七世佛、釋迦、多寶佛、賢劫千佛等；各種菩薩 - 文殊、普賢、觀音、勢至等；天龍八部 - 天王、龍王、夜叉、飛天、阿修羅、迦樓羅(金翅鳥王)、緊那羅(樂天)、大蟒神等等。

（2）民族傳統神話題材畫。指北魏晚期出現的東王公、西王母、伏羲、女蝸、青龍、白虎、朱雀、玄武以及風雨雷電等道家神仙的內容題材。西魏249窟頂部，除中心畫蓮花藻井外，東西兩面畫阿修羅與摩尼珠，南北兩面畫東王公、西王母駕龍車、鳳車出行。車上重蓋高懸，車後旌旗飄揚，前有持節揚幡的方士開路，後有人首龍身的開明神獸隨行。朱雀、玄武、青龍、白虎分布各壁。飛廉振翅而風動，雷公揮臂轉連鼓，霹電以鐵鑽砸石閃光，雨師噴霧而致雨。

（3）經變畫。利用連環畫的形式，把整個一部佛經用通俗易懂的故事形式表現出來。經變畫中也發現大量的社會生活內容的畫面。 敦煌壁畫中主要的經變畫有《福田經變》、《阿彌陀經變》、《彌勒經變》、《法華經變》等。

（4）佛傳故事　主要講述釋迦牟尼的生平事跡。一般畫「乘象人胎」、「夜半逾城」的場面較多。第290窟（北周）的佛傳故事作橫卷式六條並列，用順序式結構繪製，共87個畫面，描繪了釋迦牟尼從出生到出家之間的全部情節。這樣的長篇巨製連環畫，在我國佛教故事畫中是罕見的。

（5）本生故事畫　是指描繪釋迦牟尼佛在過去世轉生中的各種善行，如 「因果報應」、「苦修行善」的生動故事。也是敦煌早期壁畫中廣泛流行的題材，如《薩捶那捨身飼虎》、《屍毗王割肉救鴿》、《九色鹿捨己救人》、《須閣提割肉奉親》、《金毛獅子》等。

（6）因緣故事畫　這是佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼佛度化眾生的故事。與本生故事的區別是：本生只講釋迦牟尼生前故事；而因緣則講佛門弟子、善男信女前世或今世之事。壁畫中主要故事有《五百強盜成佛》、《沙彌守戒自殺》、《善友太子入海取寶》等。故事形像生動，引導人們諸惡莫行，諸善為之。因果報應，絲毫不爽。

（7）佛教史跡故事畫　是指根據史籍記載畫成的故事，包括佛教聖跡、感應故事、高僧事跡、瑞像圖、戒律畫等。包含著歷史人物、歷史事件，是形像的佛教史資料。這類畫多繪於洞窟龕內四披、甬道頂部和角落處次要地方。但有的也繪於正面牆壁，如第323窟的《張騫出使西域圖》、《佛圖澄》和第72窟的《劉薩訶》等。

（8）供養人畫像 供養人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們為了表示虔誠信佛，留名後世，在開窟造像時，在窟內畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之為供養人畫像。

本篇收集了一些石窟造像和壁畫中的佛教故事，見附錄。

除此之外，值得一提的是敦煌壁畫中還保存了大量的飛天、樂舞、及表現古代先進技術的農業生產工具和交通工具。

（1）飛天

飛天，又名香音神，是佛教中的天神。壁畫中都畫在洞窟四周的上端或頂部，喻示著極樂世界的天空。

每當佛在講經說法時，眾飛天就凌空起舞，奏樂散花，飄逸的衣裙、飛舞的彩帶，自在的飄舞在佛國世界的天空中。大詩人李白讚美道：
　　
素手把芙蓉，虛步躡太空；
霓裳曳廣帶，飄浮升天行。

飛天形像來自天堂，並非人間所有。現在許多飛天舞都取自敦煌壁畫，民間傳說飛天的涵義，是指引著人們走向西方極樂世界。古代的畫匠能把姿態柔美的飛天畫的如此栩栩如生，絢麗多彩，而且出現在如此眾多的洞窟中，實在令人稱奇不已。

莫高窟現有270多個洞窟壁畫中繪有飛天，總計達4500餘身。僅第290窟中就有154身姿各異的飛天，最大者身長達25米，最小者僅有5厘米。飛天是敦煌壁畫中最具代表性的藝術形像。

（2）樂舞

樂舞，即音樂、舞蹈。敦煌壁畫中有音樂題材的洞窟達兩百多個，繪有眾多樂隊、樂伎、及樂器。據統計，不同類型的樂隊有500多組，吹、打、拉、彈各類樂器40餘種，4500多件。大多數洞窟的壁畫中都有舞蹈形像。

樂舞主要出現在經變畫的說法圖中。如第220窟的阿彌陀經變，阿彌陀佛結跏趺坐於寶池中央蓮台上，觀音、勢至立於左右，四周擁繞眾多菩薩。寶池內碧波蕩漾，蓮花盛開，童子嬉戲。16人組成的樂隊，分列兩廂，鼓樂齊鳴，旋律悠揚。一隊舞伎，揮動長巾，翩翩起舞，很象西域的「胡旋舞」 。第217窟、第172窟觀無量壽經變，則和220窟有異曲同工之妙。浩淼的天空裡，飛天駕著祥雲，天樂不鼓自鳴。多麼美妙的西方極樂世界！

敦煌壁畫中還有一些樂舞表現人間的社會生活、風俗習尚。如張議潮出行圖中的營伎；宋國夫人圖中的清商伎和百戲；嫁娶圖中的六公舞等。

傳說著名的唐代宮廷樂舞《霓裳羽衣舞》，就吸收了敦煌壁畫的某些舞姿造型。還有中國舞中的反彈琵琶舞，也出自敦煌樂舞。莫高窟壁畫中就有琵琶７００多隻，５０多種形態。

壁畫中這些優美的舞姿、眾多的樂器只是人們的想像嗎? 都給我們展示了什麼呢？

最早的樂舞是為了禮佛，出現在佛國世界，故而神聖，亦不容人褻瀆。壁畫中的大量樂舞形像，表現了人們對美好世界的嚮往與憧憬，對神佛的無限崇敬和讚美，充分體現了中國文化中天人和一的境界。

這樣的藝術也必然不同凡響，帶給人們心靈的震撼，回味無窮。

（3）古代科技

敦煌壁畫中表現古代高超科技體現在許多方面，比如歷朝的建築風格、經久不變的顏料，無不反映中國古代先進的技術水平，是一部形像的歷史資料。

61窟五台山圖的準確性至今令人不可思議。著名建築學者梁思成就因為看見敦煌五台山圖，親赴山西，在五台山找出這圖中唐代的名寺院。

在生產和交通方面的偉大成就，更令世界矚目。如獨輪車、馬套挽具、馬蹬、馬蹄釘掌，都是中國人的首創。

壁畫中80多幅「農作圖」反映了北朝至元代近千年的農業生產情況，描繪了農業生產從種到收的十多種生產活動，20多種生產工具。如盛唐445窟的曲轅犁；五代454窟的播種三腳耬等。445窟的「耕作圖」 ，繪出了播種、收割、挑運、打場、揚場、田間小憩、糧食入倉等畫面，圖中的曲轅犁，是當時最先進的農耕工具之一。

壁畫上還留下了寶貴的交通工具 的形像資料。如牛、馬、駝、騾、驢、象、舟、船、車、轎、輿、輩等。各種用途的車和造型多樣的船，說明了古代陸海「絲綢之路」交通運輸工具的盛況，同時也體現了中國古代製造車船的先進技術。

 

五、從敦煌石窟看信仰與文化

自古以來，信仰與文化是分不開的。信仰影響著文化的產生、發展和衰落，文化反過來又滋潤著信仰。

看到敦煌石窟那些驚世駭俗、美輪美奐的偉大藝術作品，不禁令人思考這些作品是怎樣創作出來的? 這些絕世超凡的作品又是出自何人之手? 創作過程的資金、原料、設想、構圖又是怎樣的呢?

(一) 無名的大師與佛教藝術

敦煌石窟的造像與壁畫是個大型工程，創作的過程是漫長而艱辛的。要在這荒漠的戈壁灘上，用泥巴和岩石創造出輝煌，真是對創作者腦力加體力全身心的考驗。

是什麼力量讓那些石窟開鑿者，那些石匠畫工，日復一日揮舞著匠斧和畫筆? 生生不息，孜孜不倦，延續了千年，而且與出資開窟的供養人不同，敦煌石窟的開鑿者多數沒有流下姓名。幾百個洞窟、上千年歷史、幾千幅畫面、一部巨大的敦煌藝術史，總共只留下了平進子、汜定全、溫如秀、雷祥吉等十來個人的名字。石匠畫工們的姓名從來就是渺小而卑微的。他們或來自中原內地，或西域諸國，他們或是平民百姓、高德大僧、朝廷管吏、來往商人 …… 他們只留下了輝煌的作品，沒有人知道他們是誰。

(有關畫工們題記的窟號。莫高窟第３０３窟平進子。第４４４窟汜定全。第１８５窟宋承嗣。第２９０窟鄭洛生。還有第１９６、４０１、３３、３４等窟。)

但是那些非凡的藝術作品卻記載著那些無名工匠的追求，是他們內心世界的真實體現。

看吧，畫工用手中的筆寫神，塑匠則用自己的手傳神。

莫高窟第２５９窟北壁東起第一龕佛像，自在、超逸，慈悲，深邃，薄薄的袈裟隨身垂落 ……

莫高窟第２４８窟佛苦修像，將苦修者袈裟裡邊凸起的鎖骨和凹陷的肋骨也刻劃出來 ……

莫高窟第２５７窟中心柱南向龕上層思惟菩薩，姿態十分絕妙。左膝架著右腿，右腿架著左臂，左臂微微撐著前傾的身體。把幾個支撐點重疊一起，不僅姿態優美，重心也更加穩定，整個身體便被安排得巧妙、合理、自然和諧調。菩薩的境界也就體現在這曼妙的靈性中了 ……

莫高窟第１７０窟力士，做為護法與降魔的神，塑匠抓住力士發威的一瞬，強調他全身虬勁的肌肉，暴脹的血管，繃緊的筋脈。一時髮髻振顫，衣帶飛舉，氣勢磅礴，威不可擋。無論身體各部分的比例，還是肌肉和骨胳的結構，都完全符合生理關係。

敦煌的塑匠把佛、菩薩、護法神的神態刻劃的那樣的逼真，每一個細節又是那樣的絕妙，感染力極強。這種描繪生命真實的表現手法，絕非憑空想像。

在中外藝術史上都有過這樣一個時期――把形像的逼真，結構的準確，質感的如實，做為不遺餘力的追求。由此誕生出光耀古今的藝術珍品。

造像衣服的紋路與質地也刻劃的真實準確。

莫高窟第３２８窟佛，長長而光滑的天衣隨身而落，轉動折返之間，軀體的形態自然呈現。沒有一點牽強，沒有一點硬造。藝術的標準就是真實的表現。特別是這長衣從蓮台垂落下來時，在每一個蓮瓣上都隨形而起伏，這就將蓮台優美的形態顯現出來。

表現衣褶的優美自然還有 -- 莫高窟第３２０窟佛。第３８６窟佛。第８３窟遊戲坐菩薩。第３１９窟遊戲坐菩薩。第２０５窟迦葉的背部和阿難的袍身 ……

莫高窟第３２８窟胡跪菩薩，胡跪的姿態為敦煌獨有，它是虔誠的化身。

莫高窟第１３０窟南大像，是一尊巨佛，在面積不足十平方米的狹長的空間裡，佛頭塑成七米之大。這樣，站在底層仰面而視，可以清晰看到佛的面部；站在頂層，又能看到一個無與倫比的巨大宏偉的佛頭。絲毫不會感到它不合比例。反而，那臉容安祥，五官凝重，卻使人感到佛的威嚴、博大，佛法無邊。

佛、菩薩的手印，就是手的姿式，是天國世界的語言。說法印、施無畏印、禪定印、與願印、降魔印、蓮花合掌印 …… 敦煌石窟的手印千變萬化，豐富生動，散發著美妙智慧的氣息。各種姿勢的手印，向人們傳遞著天機，啟迪悟性，韻味無窮……不知畫工塑匠的靈感來自何方 ……

簡練精緻、線條流暢的壁畫，更表現敦煌畫工的技藝精湛。

莫高窟第３２０窟，表現圓圓的佛光，只用了一筆。多麼勻整與自信!

莫高窟四十五窟西壁龕內南側著名的「菩薩頭像」，眉毛左右各用一筆，線條飄灑俊逸，中間淺而兩端深，正好表現菩薩額頭的飽滿與立體。上眼瞼左右各畫一筆，眼珠各點一筆，只畫上眼瞼，不畫下眼瞼，眼珠一半略藏在上眼瞼內，這就簡練而精確地體現了菩薩低眉垂目、安祥慈悲之態。鼻孔僅點一筆。小小一點，前濃後淡，虛實之間，生動地強調出鼻孔凹進去的感覺。嘴唇用一筆，只勾出嘴縫，嘴的含蓄美便被表露無遺；特別是在嘴角處折返的一筆，使嘴唇似張欲翕之感盡在其中。

如此美妙清純的神情，一共只用了寥寥八筆。

莫高窟第２８０窟三弟子，幾乎只是幾個色塊就使三個篤誠恬靜的佛弟子站在眼前；第２３窟群童，不過用粗筆信手塗出的身影，就極生動地表現出嬉鬧的孩童們的稚趣 ……

從中國美術用線條造型這一點來看，敦煌畫工遠在唐代以前，用筆與用線就已臻極高水準。西魏時期畫在窟頂上白描的牛、豬、猛虎和天鵝，都是帶著生命感覺一揮而就的。用筆的洗鍊與生動，瀟洒與優美，不亞於近現代任何一位繪畫大師。

一切傑出的藝術都是這樣：最簡練的方式和最豐富的內容，構成最為出神入化的境界。大道至簡至易，足見畫工純熟的筆法和非凡的悟性了。

敦煌畫工的許多創造，實際上領先於中原。比如，採用連環畫、通屏和對屏形式，就是敦煌最先做出的創造。莫高窟第２５７窟西壁中層連環畫。第９８窟北壁聯屏畫。第１４８窟東壁南側立軸連續環畫。

在唐代，中原繪畫處於勃興期，樸拙有餘，成熟不足，構圖能力尚且有限。可是敦煌畫工卻能經營出如此盛大場面的巨型畫作。結構錯綜複雜，人群相互遮翳，景物與人物混同一起。然而，層次明晰，疏密有致，張弛合度，繁而不亂。重重疊疊，浩浩蕩蕩，更顯天國華貴無上之盛況。

如莫高窟第１６１窟窟頂。第２１７窟窟頂。第１３８窟東壁北側。第９窟窟頂。第１７９窟東壁北側等。

敦煌畫工的藝術靈感和創造力令人驚異。千姿百態的神佛形像，壯麗輝煌的佛國世界，雖在佛經中能找到些文字敘述，若不親眼所見，是很難想像的。還有那些聞所未聞的怪異的形像，那些神奇莫測的行為舉止，那些光怪陸離的幻夢般的景象，絕非人世間所有，也不是異想天開所能達到的藝術效果。

看吧 ――

各種各樣神佛形像 ―
釋迦牟尼佛、三世佛、七世佛、彌勒佛、阿彌陀佛、觀音、大勢至、文殊、普賢、地藏、天龍八部、帝釋天妃、羅漢、比丘、天女、羽人、雷公、飛廉、伏羲、女媧等等　

各種各樣的佛傳故事畫 ―
乘象入胎、樹下誕生、仙人占相、太子讀書、太子比武、擲珠定親、太子迎親、出城游觀、夜半逾城、樹下苦修等等　

各種各樣的佛本生故事畫 ―
月光王施頭、快目王施眼、薩太子捨身飼虎、屍毗王割肉貿鴿、九色鹿本生、須摩堤本生、善友太子入海、五百強盜成佛、微妙比丘尼等　

各種各樣的經變畫 ―
西方淨土變、法華經變、文殊變、不空絹素觀音變、天請問經變、觀無量壽佛經變、報父母恩重經變、金光明經變、賢愚經變、藥師經變、維摩詰經變、毗沙門天王赴哪吒會、梵網經變、楞伽經變、瑞像圖、熾盛光佛經變地藏與十王廳、九橫死，十二大願、勞度叉鬥聖經變、佛頂尊勝陀羅經變、金剛經變等　

各種各樣的瑞像 ―
各種各樣的飛天 ―
各種各樣的窟頂和窟頂中心的藻井 ―

這些絕世之作是在怎樣的條件下創作出來的呢?

克孜爾石窟第２０７窟壁畫上有一位畫工的形像，一千年間，所有的畫工都是在油燈照亮的一小塊牆壁上作畫的。幽閉漆黑的洞窟中，他們一手舉著小油燈，一手執筆。就在這被燈光照得忽明忽暗、淡淡發亮的牆壁上，畫出那些令世人驚愕不已、匪夷所思的壁畫來。他們使用的工具，竟然只是這些簡易的陶碟、木桿毛筆、油燈、粗糙的顏料。蘭州和敦煌博物館所藏三足硯、丸墨、「白馬作」筆。敦煌石窟文物保護研究陳列中文所藏油燈、陶碗、筆紙。

莫高窟最北邊是這些畫工們居住的洞窟。這些洞窟十分狹小低矮，矮得只能藏身罷了。外邊是絕無人跡的戈壁灘。只有風沙經常闖進洞窟裡來串門。

在洞中，孤獨難耐，饑寒交迫，如身陷絕境。往往一個洞窟的壁畫，需要幾代畫工才能完成。畫工死在洞裡便是常有的事。

最早一批來到敦煌的學者與藝術家，曾經在一個洞窟裡發掘到一個畫工的屍體，遺體早已乾枯，身上蓋一張畫稿。大概由於積勞成疾而死在洞中，其他畫工把他草草埋葬，沒有棺木，沒有裝裹，連破爛的布單和草蓆也沒有，竟然只在他身上蓋了一張畫稿，畫工們的艱辛貧困可想而知。

他們耗盡一生的追求，到底是為了什麼呢? 僅僅是為了溫飽才到這裡作畫造像嗎? 當然不是。

古代的修煉人曾經鑽到懸崖絕壁上的岩洞裡去修行，修煉不出來，就得死裡頭，可見古人修煉的決心與意志，因為他們相信還有比人類更美好的神佛世界，那是他們來的地方，所以要努力修行，返回那聖潔美好的天國世界。

《法華經》云：「若於曠野中，積土成佛廟，乃至童子戲，聚沙為佛塔。如是諸人等，皆已成佛道。……若人於塔廟，寶像及畫像，以華香幡蓋，敬心而供養，……皆已成佛道。」

可見造塔、造像、畫像供養佛都能成佛道，就連小孩聚沙成塔也能成佛道。信仰的力量是巨大的，這大概就是敦煌的修行者和敬仰神佛的工匠們的內在的動力了。他們拋卻名利，在茫茫的荒漠中用這種方式苦修，把一生的心血都刻畫在這些塑像和壁畫上了，卻名不見青史，只給人留下這些牆壁上的無價之寶。

佛有三十二相，八十種好，是相當神聖莊嚴的。佛的手印、姿勢、手裡的信物、造像的量度，都有嚴格的規範。對神佛信之篤篤的畫工塑匠，是絕不會也不敢隨心所欲、異想天開的信手刻畫。對神佛的虔誠恭敬，許多畫工塑匠會看到天上那艷麗細膩的色彩，聞所未聞的景物。正如莫高窟的第一位和尚 ― 樂fV和尚在夕陽下所見的三危山佛光點化，從此開始了開窟鑿像。這種由正信所見的神跡，就是他們頓悟的天機，靈感的來源。

這裡有一個歷史故事。人與神的溝通，早在3000年前的西周王朝，就有真實可信的文字記載。《穆天子傳》詳細記述了周穆王朝見西王母之事。

「癸亥，至於西王母之邦。吉日甲子，天子賓於西王母，乃執白圭玄璧，……」

周穆王在甲子這天，手捧白色的圭、黑色的璧、色彩鮮艷的錦緞敬獻給西王母，西王母吟道：「白雲在天，山嶺自出。道裡悠遠，山川間之。將子無死，尚能復來。」

周穆王也吟答：「予歸東土，和治諸夏。萬民平均，吾顧見汝。比及三年，將復而野。」

據說周穆王還親自種樹立碑，紀念與西王母的相見。西王母是中國神話中的神仙，周穆王生活在西周王朝的中期，即公元前960年前後，是一個可信的歷史人物，上古史籍中都有關於他的記載。

中國歷史上留下了許多令人無法想像的迷團，用現代實證科學是很難解釋的。

人一旦看到天上的景象之後，人會震撼的無以言表。天國世界的真實展現一定會更加激勵人對神佛的信仰，增強創作的信心，從而描繪下來瞬間的超凡景象。

儘管中國寫意繪畫對透視關係與形體結構不那麼準確，但畫工塑匠對神佛虔誠的心，精湛的技藝，一絲不苟的態度，表現的又是是完美的神，所以作品能使人感動，帶給人觸及心靈的震撼，使那些刻畫神佛的作品也更加完美神聖。

神的力量是這樣的偉大神奇，石窟的開鑿者不僅留下了燦爛的佛教藝術，還把他們對神佛虔誠的心也永遠刻畫在上面了，使後人能從這些文化中追尋到藝術的源泉。

(二)、供養人

莫高窟記錄了眾多的供養人的像、畫和題記，僅漢文題記就有1570條，供養人身份有王公貴族，各級官吏，戍邊將士，畫工塑匠，寺院僧尼，來往商旅及平民百姓，其中包括一些歷代的統治者。敦煌在正史中記載的很簡單、潦草，內容豐富的供養人題記，記錄了敦煌世世代代的大族組成的統治網，是珍貴的歷史資料。

敦煌雖說遠離歷代國都，但一千多年來也是戰事不斷，政權更替頻繁。由於佛教已經成了各階層人士的廣泛信仰，尤其在統治階層的倡導下，敦煌石窟藝術並沒有受到政權更替的影響，反而一直緩慢而平穩地向前發展。

唐代是佛教鼎盛的時期，敦煌是以世族權利為中心的社會。在壁畫的題記中，可見發願造像祈福者，多為貴族、地主及統治者，開元年間開建的南大像雨道南北的供養人像，突破三百多年的傳統，出現了等身巨像和全家組合像，如130窟南壁那幅著名的「都督夫人禮佛圖」：主像為都督夫人超身巨像，面相豐圓，頭飾拋家髻，身著大袖衫，肩飾被子被帛，腰束石榴裙，腳登高頭履，袖手持巾，捧香爐，二女依次立身後，亦著衫裙被帛，手捧鮮花。

值得一提的是供養人的像，唐朝以前，供養人的像多數比例小，以表示供養人對神佛的虔誠，唐朝以後，尤其在五代時期，供養人的像越來越大，最後跟佛像一樣大了，如五代98窟為曹議金功德窟，共畫供養人169身，從曹氏家族內親張議潮、索勛、外戚女婿于闐國王李聖天、回鶻公主等，還有節度使衙門大小官員及曹氏姻親、曹氏家族祖宗三代、兒女、子婿等，按輩份依次排列，而且有一批等身大像，超身巨像，比佛、菩薩畫更為顯赫，而且依次排列繞窟一週，畫像場面宏偉，似乎不是在供佛，而是供人，供奉曹氏家族。

這可以看出佛教走向世俗後帶來的變異。拜佛、求佛、供養佛的人已不都是修行要成佛，回歸天國世界，有些是為了消災、祛病、積功德，有些為了世俗的名和利，為了家族事業的繁榮昌盛。這已違背了當年佛陀住世傳法、度人脫離苦海的最初本意。

(三)、神傳文化

莫高窟中那些刻畫神佛的雕像和壁畫，也反映了神傳的文化。釋迦牟尼佛曾經告誡弟子： 不但要傳播佛法，還要傳播文化知識。歷史上大多數宗教都認同神造人的觀點，只有近代的科學讓人相信人是從猴子變來的。崇尚神佛的古人自然相信人是神造的，遵循生死輪迴。人要脫離苦海，必須修行，才能重回神的世界。

如果人是神造的，那人類的文化，有許多東西可能都是神傳下來的。人要信神，神才會斤人展現奇蹟。敦煌石窟的佛教藝術文化起源於一個修行者對佛的信仰，文化中自然帶有神傳的因素了。敦煌佛教藝術其實是一部信仰和修煉的文化。佛教的傳入，對中國古老的道、儒半神文化影響很大，更加豐富了中國人的內涵。語言最直接體現文化的承傳，至今一些中文的成語和日常用語中，如果追其根源，都能找到佛教中神傳文化的痕跡。

（1）視死如歸

中國古人，尤其是古代的帝王都非常相信人的生命是短暫的，不是真實的生命。死後才進入另一個漫長的世界，考古發現的巨大地下陵墓就證實了這一點。所以古人並不懼怕死亡。

榆林窟第25窟北壁《彌勒經變》中的「老人入墓圖」 ，描繪了老人在臨終之前即進入事先已修好的墳墓，在這裡與世隔絕，安心修持，直至逝世，這樣就可以升入極樂世界。

《彌勒成佛經》中說：「若年衰老，自然行詣山林樹下，安然淡泊，念佛取盡，命終多生大梵天及諸佛前。」

現代的人由於受無神論的影響，已不信神佛，很忌諱死亡，提到死字都認為不吉利，所以會有對死亡的恐懼。

（2）天堂、地獄、輪迴

莫高窟的許多經變壁畫中，向人展現了美妙的西方極樂世界，這就是許多中國人思想中天堂的來源，來自於佛經中的描述。

敦煌壁畫中僅有的一幅《寶雨經變》描繪了地獄的場面。作惡者死後入地獄，閻羅王據案審問，旁邊的差吏捧著文書，牛頭持棒押著惡人，前面有刀山，獄城，城兩角有狼，周圍有劍樹。此外，在敦煌壁畫保存的一幅《目連變相》中，也描繪了很多地獄的慘象。

佛教中的輪迴理念體現在釋迦牟尼佛的前世和生平故事中。佛陀前世的故事稱為本生故事，佛陀生平故事稱為佛傳故事。敦煌壁畫中最著名的本生故事有捨身飼虎、割肉貿鴿、九色鹿等等，佛傳故事有太子釋達多投胎、出家、修行、涅~"的故事。

中國人現在思維中的天堂、地獄、輪迴的概念都來自於佛教文化。

（3）音樂、歌舞、小說、戲曲

敦煌壁畫中保存了大量的樂舞、樂器圖像資料，吹、打、拉、彈及各種舞蹈，非常豐富。壁畫中的樂舞多用於禮佛，很多出現在佛的說法圖中，雖然聽不見聲，但卻能讓人感到場面的莊嚴神聖。

佛教對中國文學的影響深遠。為了讓人理解深奧的佛理，佛經中記載了許多有趣的故事和生動的比喻。為了傳播佛教，往往把佛經的故事演變為彈唱的文學，或繪成書畫。中國的小說、戲曲的源起都與彈唱佛經有關。如流行戲曲「目連救母」的故事就來自於《佛說盂蘭盆經》。許多唐詩中都有佛教影響的印記。有的在詩中直接講佛理，如「會理知無我，觀空厭有形」（孟浩然《陪姚使君題惠上人房》）。「有起皆有滅，無暌不暫同」（白居易《觀幻》）。

從佛經演變來的變文眾多，彈唱也越來越世俗化，漸漸失去了神聖的內涵，人們也不再重視佛理的傳播。現代的音樂、歌舞蛻變成了人們的享受、娛樂，小說、戲曲也變成了人們的業餘消遣。

（4）佛教語言和修煉文化

我們日常流行的許多用語，如世界、如實、實際、平等、現行、剎那、清規戒律、相對、絕對等等都來自佛教修煉文化。現在寺院中「方丈」一詞，出自於唐代出使印度的王玄策，跑到維摩詰居士的故居丈量他的坐處，從而引進「方丈」一詞。

由於從魏晉南北朝佛教的傳入，到隋唐佛教的興盛之極，許多皇帝貴族都信奉佛教，並大力洪揚，敦煌壁畫中留下了許多高僧傳播佛教的故事，給後人也留下了豐富的佛教修煉文化。如康僧會江南傳教、佛圖澄救幽洲大火、人盡皆知的玄奘取經故事等等。

我們現在有些習以為常的語言風俗，也許就出自佛教文化。當代中國普遍的無神論觀點，如果真要徹底摒棄佛教信仰文化的話，恐怕他們連話都說不周全了。

（5）救人如救火

敦煌壁畫中，隋代有一幅最令人驚駭的畫面，整幅壁畫描繪火燒宅院，只見大宅起火，藍色的屋頂連綿扭曲，猶如閃電，黑色的火苗亂串。門外老人停下羊、鹿、牛三輪車，竭力呼叫正在火宅中沉迷作樂的孩子逃出火海。

《法華經》中以「三界無安，猶如火宅」比喻眾生眼前的世界 ── 沒有平安的地方，好像火宅似的。眾生就像火宅中的孩子，身在其中，不知危險，自得其樂。老人就像救人的神佛，焦急萬分，只等眾生覺悟，而門外的車象徵普渡眾生的法船。

這幅壁畫是中國俗語「救人如救火」的形像說明，發人深省，令人深思。

現在的世界，人們離神佛越來越遠，道德下滑，社會亂象，眾生卻身在其中而不自知，真猶如火宅中的孩子，不知讓救人的「老人」有多著急呢!

 

* * *

中國五千年文明就像是人類的大舞台，一朝一代走著過場，每朝每代都給人類留下豐富的文化。敦煌石窟就像一個小舞台，不同的朝代，不同的民族，不同的語言，不同的服飾，不同的文化，襯托出共同的信仰與追求，無數的能工巧匠，善男信女，無論高低貴賤，共同演奏著一曲讚美神的交響樂，融貫東西，氣勢磅礴，歷經千年，為人類留下神傳的文化。

六、藏經洞

藏經洞指敦煌莫高窟第17窟，原為唐宣宗大中五年（851年）開鑿，是當時河西都僧統洪辯的影窟。清朝時，祖籍湖北麻城的王圓?因生活所迫，流落於酒泉，並在此入道修行，人稱王道士。後來他雲遊途經敦煌，登三危山，感慨於莫高聖境，急呼「西方極樂世界，乃在斯乎」，便長期居留於此修行。王道士在敦煌四處奔波籌集錢財，用來清理洞窟中的積沙並進行修復，僅第16窟的清理就花費了近兩年，光緒二十六年（1900年），王道士發現藏經洞，率人「以流水疏通三層洞沙」，讓此秘洞現於世間，他的墓誌所云：「沙出壁裂一孔，仿佛有光，破壁，則有小洞，豁然開朗，內藏唐經萬卷，古物多名，見者多為奇觀，聞者傳為神物。」自此，敦煌莫高窟及藏經洞開始名揚海內外。

(一) 藏經洞中的文獻

藏經洞是一個長寬各2.6米、高3米的方形窟室，北壁貼壁建長方形禪床式低壇，其側面和前側面畫有壺門、銜靈芝的鹿，茶花邊飾和雲頭僧履，壇上泥塑洪辨像。北壁繪兩顆菩提樹，其左側畫一雙手捧持對鳳團扇的比丘尼，右側畫一侍女、一手持杖。西壁嵌洪辨告身碑一通。洞內藏有從4世紀到11世紀（即十六國到北宋）的歷代文物5萬多件，屬敦煌遺書中最
大宗文獻，有畫有佛像的絹、織物、繡像以及法器等文物不下千件。洞內所藏文獻以佛教典籍最多，還有天文、曆法、歷史、地理、方誌、圖經、醫書、民俗、名籍、帳冊、詩文、辭曲、方言、遊記、雜寫、習書，其主要部分又是傳統文獻中不可得見的資料。

①宗教典籍

在藏經洞的古文獻中，佛教典籍約占全部文書的90%左右，可以分為經、律、論三部分，合稱三藏。這裡包括各部典籍和大小宗派的東西，以及同各宗派相關的語言文字的資料，即一卷佛經正面是佛經，背面則是以古印度梵文、咐利文、巴利文等寫的佛經原文，用以考證此佛經的來源。洞內有許多失傳已久，不為人知的三藏以外古佚佛經。據考證，已知敦煌佛經中的佚經有368種之多，其中如《佛說延命經》、《諸星母陀羅尼經》等經典，在印度和中國早已失傳。此外，還有為數不少的記載中國佛教史跡、各地佛教情況、吐蕃統治沙州時的佛教源流、敦煌佛寺的規矩等卷。

敦煌文獻中道教典籍也頗有數量，主要是初唐至盛唐的寫本，紙質優良，書法工整。老子的《道德經》就有大量抄本，多以《德經》為上卷，《道經》為下卷，這一點同70年代出土的銀雀山竹簡和馬王堆帛書《老子》相同。此外，敦煌道教典籍中還有6種《道德經》的註疏，其中《老子想爾注》和成玄英《老子道德經義疏》是未被收入的佚本，為後世失傳的佳本。

藏經洞還有景教和摩尼教等其它宗教的材料，景教是西方早期基督教的一派，唐貞觀九年（公元635年）傳入中國以後，流行了二百多年時間。景教古經傳世極少，鮮有文獻記載，而敦煌則保存有《大秦景教三威蒙度贊》等典籍以及景教畫像一幅，前經還附有景教經典的目錄30種。

②其它文獻

敦煌文獻包括很多歷史地理著作，除部分現存史書的殘卷，還有已佚古史書。敦煌在晚唐五代時由歸義軍統治，這段歷史在一些正史中記載簡略，藏經洞卻有上百種以上的關於這段歷史的資料。而文獻中已亡佚的古地誌殘卷是研究唐朝地理的資料，以及一些史籍未載的西北地區方誌，如《沙洲都督府圖經》、《壽昌縣地境》、《沙洲地誌》等。

大量古典文學資料也是敦煌文獻引人注目的一部分，包括《詩經》、《尚書》、《論語》等經典和詩、歌辭、變文、小說、俗賦等，很多是民間作品。其中所發現之晚唐抄本詞曲卷《雲謠集》值得一提，《雲謠集》原題為「雲謠集雜曲子」，共三十首，為現存最早唐詞抄本集。在藏經洞未開啟之前，通常都把趙崇祚在後蜀廣政三年（940）編的《花間集》認為是最早的一部詞集。經考證，《雲謠集》的發現將這個年代提前到後梁龍德二年（922）。《雲謠集》原有兩卷，和其它敦煌寫卷一起，被斯坦因、伯希和等人取走，後分藏於英、法國家博物館。

敦煌唐寫本《太公家教》匯集了許多民間諺語，如「居必擇鄰，慕近良友」，「近妄者陷，近偷者賊。近痴者愚，近聖者名」，「勤是無價之寶，學是明月神珠」，「慎是護身之符，謙是百行之本」，「積財千萬，不如明解一經；良田萬頃，不如薄藝隨軀」，是唐宋兒童啟蒙誦讀的格言語錄。

敦煌文獻中的科技資料主要有數學、天文學、醫藥學、造紙印刷術等方面內容，如數學方面的《九九乘法歌》、《算經》和《立成算經》；天文學方面的《二十八星宿位經》、《全天星圖》和《紫薇垣星圖》；醫學類文獻有60卷以上，加之佛經中的醫學內容，則達上百卷，分為醫經、針灸、本草、醫方四類，更保存有一些久已失傳的診法、方藥。敦煌文獻以捲軸裝為主，又有梵篋裝、經折裝、蝴蝶裝、冊子裝和單頁等多種形式，
還有一些拓本、印刷本和刺繡本，在書籍發展史及書籍裝幀史、印刷史上都是難得的實物資料，其中唐咸通九年的《金剛般若波羅蜜經》是現存最早雕版印刷品。

敦煌文獻中還保留了一些琴譜、樂譜、曲譜和舞譜，使後人得以探尋中國古典音樂舞蹈的風采。

此外，文獻中有許多與敦煌地區飲食有關的資料，從原料到名稱、從製作方法到製作工具，應有盡有，甚至連每種食物的用面數量都記載的清清楚楚。

③其它文種文獻

敦煌文獻以漢文居多，又有吐蕃文、回鶻文、西夏文、蒙古文、粟特文、突厥文、于闐文、梵文、吐火羅文、希伯來文等多種文字。

吐蕃文即古藏文文獻，是指吐蕃時期的藏文文獻。但經公元9世紀末代吐蕃滅亡後的百年動亂，經籍文書盡毀，所幸敦煌藏經洞中還存有八至九世紀約數千件藏文寫本。但這些藏文資料於1906－1908年分別被斯坦因與伯希和劫往英國和法國。近來，由西北民族大學、上海古籍出版社、法國國家圖書館合作編纂出《法藏敦煌藏文文獻》。

(二) 藏經洞封閉假說

①避難說

藏經洞在封閉近千年後才得以現世，法國人伯希和根據洞中所藏沒有西夏文文書，而其它文書後者為宋初，即公元976-983至995-997年，提出在11世紀前半期，僧人為躲避西夏入侵敦煌，而將所藏經典搬入藏經洞並封閉之。

又有一種說法是11世紀初伊斯蘭教的東侵致使藏經洞封閉。景德三年（1006），信奉伊斯蘭教的黑韓王朝滅掉于闐佛教王國，並對於闐佛教以毀滅性的打擊。于闐人東逃帶來穆斯林東進的消息，莫高窟的一些寺院將所得經卷、絹畫等珍貴物品封存洞中（今藏經洞），並做了必要的掩飾。

②廢棄說

英國人斯坦因在他的《西域考古圖記》中，根據他在洞中發現相當數量的漢文碎紙塊、絹畫殘片和絲織品做的還願物等，認為藏經洞是存放這些神聖的廢棄物的地方。一些支持這種看法的學者認為，藏經洞內沒有整部大藏經和其它珍貴物品，大多是殘卷斷篇，而在藏經洞封閉時，敦煌已向內地請求配齊了大藏經，並向朝廷乞求到一部金銀字大藏經，還有錦帙包裹、金字題頭的《大般若經》。如果是避難，那麼這些典藏理應珍藏於石室中。

③書庫改造說

這種說法由日本學者藤枝晃提出，他在《敦煌「藏經洞」的一次復原》文中認為，大約公元1000年左右，折頁式的經卷，已從中原傳到敦煌。因閱讀、攜帶方便，受到僧侶們的青睞。因此，將藏書室中使用不便的捲軸式佛經以及許多雜物一併置於石室封閉。

迄今，藏經洞封閉之謎仍無定論。

中國傳統院落式的佛教寺院，一般在南北中軸線上都建有藏經閣，並且大都位於寺院主軸線的結尾。莫高窟原本就是個大寺院，歷代修行者不斷，不管什麼原因有個藏經洞也就不奇怪了。

(三) 世界各地的藏經洞文獻

如今，保留在中國的藏經洞文獻僅有15000餘件，且大多數是佛經，其餘皆流失海外。第一個到敦煌獲取藏經洞文獻的是英國的斯坦因。

王道士揭開藏經洞的面紗之後，也曾邀請鄉紳觀看，上告敦煌縣，但都沒有獲得清政府的重視和保護。加之王道士一心想籌款修復敦煌石窟，正如斯坦因在他的《西域考古圖記》中寫道「他（指王道士）將全部的心智都投入到這個已經傾頹的廟宇的修復工程中，力圖使它恢復他心目中這個大殿的輝煌。」而修復工程巨大，全靠王道士四處化緣、募得錢財來解決，其間的艱辛是可想而知。在獲得王道士的信任後，自1907年，斯坦因先後三次從王道士手中買下大量的文獻，成為獲取藏經洞文獻最多的人。這些文獻在1973年英國圖書館獨立後，入藏於東方寫本與印本部。

緊接著，精通漢文及數種中亞語言的法國人伯希和於1908年也來到敦煌，以一口流利的漢語獲取王道士的好感。時值王道士又需要資金修復洞窟，便同意以藏經洞文獻和伯希和作交易。伯希和雖然比斯坦因晚到一年，但由於他擁有豐富的漢學知識，他所獲取的文獻在數量上不如斯坦因，但卻是最精華的部分。現存巴黎的法國國立圖書館。

隨後，日本人大谷光瑞組織的探險隊獲取敦煌文獻約數百卷，最初收藏在其別墅二樂莊，後因財政原因，逐漸散落在旅順、首爾、京都等地。

1914年8月，俄國人鄂登堡率團來到敦煌，此時藏經洞的文獻已所剩無幾，鄂登堡收購了王道士私藏的剩餘部分和散落在敦煌私人手中的文獻，雖然大部分為碎片，但總數有12000多片，現藏於聖彼得堡冬宮亞細亞部。

(四) 藏經洞的沉思

藏經洞中的文獻數量龐大，內容豐富多彩，不愧為「中古時代的百科全書」。由文獻的語言多樣化可見，歷史上多個民族的信仰和文化都曾在敦煌交匯。而藏經洞的封閉之時也正是敦煌石窟經歷隋唐的輝煌，以及吐蕃、歸義軍時期的保持，而即將走向衰落的時候，令人不由得感到「冥冥之中」的天意。在封閉近千年後，藏經洞又奇蹟般地被一個道士發現，從而重見天日，而那時中國正處內外交困之中，在各種機緣之下，洞中的文獻散落到世界各地，從而使敦煌中保存的中華燦爛文化藝術隨即聞名世界，使這個偏遠的小地方成為人類歷史文化的一座寶庫。這難道又是另一種天意的安排？

文物流失自然令國人痛心，但從另一個角度看，敦煌正是通過藏經洞文獻的流散而為中外學者關注，世界也逐漸認知了東方文化。再者，從上個世紀50年代起到「文化大革命」，在敦煌的和尚、道士、尼姑等被要求還俗，敦煌的藝術研究者也被要求開荒勞動。敦煌藝術研究所所長、敦煌文物研究所（後改稱敦煌研究院）所長常書鴻等人的藝術研究工作陷入停頓。文革中，常書鴻被打為「反革命」分子、走資派，留所（敦煌文物研究所）監督勞動，包括進行餵豬等勞動。這些風雲迭起的政治運動又阻擋了多少研究的進程，毀壞了多少珍貴的歷史文物，停滯不前的不僅僅是一門敦煌學。

也許有一天，散落在各地的敦煌文獻和文物又會在機緣巧合下，匯集在一起，從而將一個真實的敦煌展現給世人。

 

七、回歸真正的藝術

(一) 傳統文化的浩劫

中國有著5000年的古老文明，道家的天人合一，返本歸真，佛家的天堂地獄、善惡報應、生死輪迴，及儒家的「仁、義、禮、智、信」 一起構成了中國傳統文化的核心。忠孝節義、師道尊嚴，這些都是普世的美德，代代相傳。傳統文化的偉大力量，幾千年來維繫了中華民族的生存與繁榮。

然而一場史無前例的「文化大革命」席捲全國，摧毀著傳統文化的根基。宗教信仰成了封建迷信，文化名人成了牛鬼蛇神，文物古蹟慘遭破壞、砸毀。無計其數的珍貴的書畫被燒毀，全國盛行「造反有理」的口號，造反派無法無天。「無神論」取代了古老的信仰，登上了大雅之堂。以佛像為例，北京頤和園萬壽山頂有一千尊琉璃浮雕佛像，經「破四舊」，竟然都五官不全，無一完好。山西代縣有個天台寺，建於一千六百年前的北魏太延年間，塑像、壁畫甚為珍貴。雖然地處遠離縣城的山溝，「破四舊」者不畏艱險，前去將塑像、壁畫一掃而空。

敦煌莫高窟在多方人員的保護下，只是有驚無險，再次免遭劫難。但敦煌的學者卻沒有那麼幸運。

十年浩劫 ―

國學大師陳寅恪遭到殘酷折磨。使他最傷心的是，他珍藏多年的大量書籍、詩文稿，多被洗動。１９６９年１０月７日在廣州含恨離開人世。

從巴黎凱旋而歸敦煌學家王重民，1957年被劃為「大右派」 ，成為歷史學界著名的五大右派之一。1975年4月16日上吊自殺身亡。

著名歷史學家向達在1966年11月文革的第一個衝擊波中就倒下了，時年僅僅66歲。

王慶菽，中國第一位通閱英國所藏敦煌原卷的古典文學研究者，文革中被戴上多種政治帽子，受盡侮辱和折磨。

國學大師姜亮夫先生一生對敦煌學卓有貢獻，著有２４卷的《贏涯敦煌韻輯》、《敦煌―偉大的文化寶庫》，文革中也受盡屈辱，被迫以掃樓梯為業。

山東省退休教師李昌玉在《常書鴻述評》中記載了這樣一個故事：高一涵，一個常書鴻不應忘掉的人

高一涵是什麼人呢？他是一位文人，「5.4」運動時期是著名的自由主義思想家。曾任陝甘寧青新五省監察使，兼國立敦煌藝術研究所籌委會主任委員。他曾有過言論：「以我們自己的良知為標準，國家是不能鑽入精神界去干涉我們的。」「我們所講求的是法治不是人治，所研究的是法律不是命令」 。

常書鴻在《從敦煌近事說到千佛洞的危機》曾滿懷深情地寫道：「我們隨著高一涵先生於1943年3月24日抵達千佛洞的時候，正是中華民族抗戰的第七年。」 ……「高一涵在臨別的時候對我說：『現在你們要抱著白手起家的精神，在千佛洞孤島上開闢一個新天地！』」

而常書鴻在晚年的自傳《九十春秋──敦煌五十年》中，卻隻字未提高一涵的名字。這一段史實，常書鴻為甚麼要迴避。難道他的忌諱是因為恐懼共產黨嗎？

李昌玉還寫到：「他要洗刷自己與國民黨政府的干係，能編就編，能罵就罵。他要表明自己與共產黨的親近，能吹就吹，能媚就媚。」 「常書鴻絕不是壞人，但是處身在這樣一個 『逼良為娼』 的體制裡面，他不但努力要保身，而且又極力追求晉身，所以，最後，美中不足的是，他被他的朋友、同事、下級、學生所拋棄。但是，我仍然認為，他不是壞人，卻又不是一位有良知的知識份子。」 而在1949年以前，他是「一個溫文爾雅、文質彬彬、平易近人的畫家、所長」，「常書鴻不是神，而是一個人，一個被洗腦運動異化了的人。」

常書鴻的命運，正是共產黨統治下的一代中國知識份子的寫造。

文革摧毀的不僅僅是看的見的文物古蹟，更重要的是摧毀了中國人千百年來鑄成的倫理道德，信仰和文化。藝術家、學者的思想被禁錮，扭曲。美術創作中丟棄了對物體準確性的表達，文藝創作中否定傳統文化。從此人們開始不信神，失去精神自由，藝術也畸形發展。

(二) 純真、純善、純美的藝術

什麼是人類真正的藝術?

中國的傳統藝術，是藝術和敬神的合一。

中國五千年文明的歷史長河中，留下了無數的珍貴文物：青銅器、鐵器、玉器、陶器、瓷器、雕塑、繪畫等藝術品，及各式各樣的樂器、樂舞等藝術表達方式。其中大多數的藝術品都是來祭祀天神的，藝術形式也成了人與神溝通的一種方式。如在四川三星堆遺址出土的青銅神樹，寄託了人們對天國世界的渴望。古蜀人相信整個世界是由神樹為宇宙中央之柱構成，人們祭拜神樹，可以升上天國。

那些古代的藝術大師在創作作品中，也會把心靈提升到純淨的境界，用藝術表現善和美，用藝術來讚美神，秉承天意，因而得到天神賜予的靈感和能力，創造出流芳千古的偉大作品。

張彥遠在《歷代名畫記》中說：「書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。天地聖人之意也。」

義大利文藝復興時期傳記作家瓦薩裡贊最負盛名的藝術大師達文西：「上天有時將美麗、優雅、才能賦予一人之身，令他之所為無不超群絕倫，顯出他的天才來自上蒼而非人間之力。」

佛教記載人類來自於光音天，由於慾望縱使凡心增加而降落於人間。但是只要苦心修煉，去欲脫凡，就能修成正果而回歸天上。所以對於誠心信佛的人來說，「佛」並不神秘，是可以從人修成的。這也就不奇怪為甚麼古代有那麼多的藝術家以佛經中的動人故事為繪畫的題材，曹不興、顧愷之、張僧繇、展子虔、閻立本、吳道子等歷代名畫家皆以擅長佛畫而傳世。

西方的教堂藝術，東方的早期造像幾乎都是表現神的，中國流傳下來的最古老、最早期繪畫也都是畫的神。神是完美的、偉大的、散發著光明，是不能隨便畫的。要表現出神的莊嚴殊勝，是需要做畫與塑像者正統的表現手法，精湛的技藝，和高尚的人格道德。神也是慈悲於人的，創作者虔誠的心，神就賦予他們善念與靈感，展現給他們天國聖境的絢麗多彩，壯麗輝煌，使創作出的作品意境廣闊深遠，色彩斑斕，產生出永恆的燦爛光輝，表現了古人所追求的真正的善和美。

這樣的傳統藝術是精神與物質世界的統一體。作品中往往蘊涵了無窮的神韻，古代的藝術大師一般都是道德高尚的飽學之士。他們十分重視自身文化修養，其中很多都是修道之人，把雕塑繪畫也當成其自身修養的一部分。那些意義深遠的藝術作品與古時人類的社會道德基準是息息相關的。

孔子曰：「志於道，據於德，依於仁，游於藝」 ，即孔子說：「以道為志向，以德為根據，以仁為憑藉，就會精通六藝。」 所以人類的藝術與道德是密不可分的。

張彥遠又道：「自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。」 也就是說一幅上品之畫，對畫師的人格修養是要求極高的。

對道德的重視，還表現在藝術創作中的寫實求真。要求創作者準確表現物體的準確性和真實性。中國古代雕塑、繪畫比較注重神韻，「以意寫神」 ，從作品的深遠意境中表現神彩，但卻有比例不夠準確、技術不成熟的缺陷。因為中國古代的藝術大師多屬民間藝人，或單門獨傳，或個人的天賦，沒有系統的理論、沒有學校、沒有正規的訓練，不象西方傳統的學院派藝術，重點放在準確、細膩、逼真的技法上，有學校、有理論、有正規的訓練，作品從形到神都準確得象真人真物一般，表現得都非常準確。這是兩種不同的藝術風格，都是正統藝術，對藝術家技能、道德上的要求卻是相同的。

現代藝術在人類道德不斷下滑的基準上也漸漸遠離了正統藝術的軌道。人們開始不信神，藝術家以自我為中心，放棄正統藝術中物體準確性這一原則，放縱意識，追求陰暗、怪異的潮流。以至哲學家、藝術評論家阿瑟•丹圖指出：「你再也不能說什麼是藝術、什麼不是藝術了，那個時代早已結束。」

正統的古典藝術是神教給人的，對人及人生活的環境是有益的。所以古代的藝術家能夠耗盡一生，懷著恭敬的心去表現神的偉大。敦煌石窟的輝煌成就，還有西方教堂、宮殿裡的一些用傳統手法表現的雕塑、繪畫，都是神傳的人類真正的藝術，讓今天的人看到古代信神的人們是怎樣用藝術來表達善和美的，表達神傳給人的道德規範，普世真理。至善至美的藝術才是完美神聖的藝術。敬天敬神的古人所崇尚和追求的才是人真正美好的歸屬。

神傳藝術，意境無限深遠。那些古人流傳至今的珍貴藝術作品，真正的意義卻是使當今的人類再度被神拯救之後，道德復甦的同時，也能從古人留下的純善純美的藝術中，走回神傳給人的真正的藝術。

結語

敦煌石窟得神諭而造，是一座神傳文化的寶藏，充滿了太多的神奇和奧秘。歷史上曾經吸引了無數的修道人和虔誠的信眾，為人類留下豐厚凝重的信仰文化和超凡脫俗的佛教藝術。

敦煌石窟又是一幅凝固的千年歷史畫卷，漫漫歷史長河中，像有一支神聖的指揮棒，在這個人類的歷史舞台上，指揮若定，不斷上演朝朝代代的精彩片段，井然有序，渾然天成。一代又一代的朝聖者，總是滿懷虔誠來到這裡，前仆後繼，浩浩蕩蕩，不管多麼曲折艱辛，無論經歷多少困苦磨難，以至於生命的代價，也要在這裡完成他們的神聖使命。他們做到了，創造了人類歷史上偉大的奇蹟，成就了輝煌的敦煌石窟佛教藝術。

現代的國人還在評論著古人的封建迷信、技術落後，古代的聖賢們卻已多次展現出一個偉大民族智慧的光芒了。佛教藝術，至善至美，已弘揚世界，神傳文化，絢麗多彩，亦流芳千古。這難道就是樂fV和尚一千多年前所希望的？遵從神的意旨，得到神的庇護，天地造化，一朝一代，歷史如此縝密安排，直到今天，敦煌的輝煌成就和神秘色彩仍然吸引著成千上萬的遊人和朝聖者，人們來這裡頂禮膜拜、欣賞藝術、學習文化、感受神奇，甚至不信神的人也來這裡上道德課程，淨化靈魂，虔誠的信眾也在這裡尋找信念的力量，提升境界。

今日的敦煌石窟，已從昔日的佛教寺院發展成一個藝術博物館，旅遊的天地，不禁讓人尋思，敦煌的真正使命又是什麼呢？

1997年7月韓國京畿道廣州郡一家寺院，院中的方丈在金銅如來座像的前胸部位上，發現24朵長3厘米的優曇婆羅花。按照佛經記錄，1997年是佛家的3024年。2000年以後韓國許多佛教寺院中優曇婆羅花相繼開放。2005年又開在全羅南道順天市海龍面的須彌山禪院和慶州市的千年古寺正覺寺的佛像上。2005年以後在中國大陸和世界各地更加密集的開放。

據報導，優曇婆羅花開在中國大陸的遼寧的瀋陽、鐵嶺和義縣、四川的成都、山東的煙臺和青島、河北張家口、北京通州區，還有台灣、香港、新加坡、澳洲的布裡斯本、美國加州的佛利蒙市、紐西蘭等等。大有開遍全世界之勢。

優曇婆羅花最初在佛像上發現，但不限於佛像，牆、玻璃、標誌牌、鋼管、工具、水果、花朵、植物葉子等處都會現身。似乎要臨空展現，無處不開。

信佛的人都知道，此花乃天花，為世間所無，所以並不需要這個空間的泥土和養分。據《法華文句》四上：「優曇花者，此言靈瑞。三千年一現，現則金輪王出。」而《慧琳音義》卷八所說：「優曇花，梵語古譯訛略也。梵語正雲烏曇跋羅，此雲祥瑞靈異。天花也。世間無此花。若如來下生、金輪王出現世間，以大福德力故，感得此花出現。」

《妙法蓮華經・方便品第二》載：佛告舍利弗，如是妙法，諸佛如來，時乃說之，如優曇缽華，時一現耳。優曇婆羅花每3000年開花一次，這種花的出現意味著聖王在人間正法。據佛經記載：轉輪聖王擁有與佛一樣的32相、7寶，是不用武力用正義轉動正法的輪，以此來支配世界的理想王。

釋迦牟尼佛曾預言此花3千年後開放，花開之日即是轉輪聖王下世在人間正法之時。釋迦牟尼還知道轉輪聖王要洪傳一種不絕世緣的修煉法門，屆時，世上的人都有機會得真經，入真道。

三千年一開的優曇婆羅花已經到處盛開，轉輪聖王正在人間正法。一九九四年十二月，《轉法輪》一書問世。「法輪佛法」已洪揚世界，億萬人得法修煉。

「聖哉轉輪是何人？ 因何一再轉法輪？ 只緣天象臨劇變， 要言妙道勸蒼生。」

人類歷史的舞台正在上演著最後一幕大戲。千年的迷團正在一個一個的被破解，歷史的真相正在一點一點的顯現。中華五千年文明，神的精心安排，波瀾壯闊的歷史，驚心動魄的畫面，燦爛悠久的文化，眾生萬年的等待和企盼，全是為了成就今天：

宇宙蒼穹要在壞滅中更新
無數蒼生將在浩劫中重生

這是一個偉大的時代，漫長歲月的等待即將迎來莊嚴神聖的時刻。幸運的人們必需作出嚴肅的選擇，同化「真、善、忍」的偉大真理，才是此時生命存在的真實意義。