淺談雅樂之風格

本文記錄了我在創作《秋禮 · 大典之樂 · 力行之章》期間，對雅樂風格的一些感悟與總結。 提到「雅樂」，人們往往會理解為這是某種風格的「純音樂」，所謂欣賞就是用心聆聽。我覺得這是現代人的一種誤解。

在「禮樂一體」的古代社會，雅樂作為禮的一部分，既有不同的社會功能，也兼具教化人心的作用。我理解，「社會功能」和「教化功能」，這是雅樂功能的一體兩面。實際上，禮、樂，以及雅樂功能的一體兩面，在歷史上共同起到了維繫社會運轉、以及維持人的心法約束的作用。

雅樂的教化功能，關乎音樂對人的身心影響。

而雅樂的社會功能，實際上是無處不在的。譬如《儀禮》中提到的「士冠禮」、「士昏禮」等，更大的場合譬如「社稷大典」，乃至邦交儀式、國宴，等等。現在有些大的慶典，來源於古代的祭祀儀式 ，比如新年晚會，過去從官方到民間各地都有舉辦——官方的儀式是祭祀社稷，而地方上則有 社戲，當然，官方活動更莊重一些，而地方活動的娛樂成份更多一些。

日本繼承了中華文化，現在他們的各種慶典活動，很多叫做「某某禮」、「某某祭」，雖然已經民俗化、娛樂化了，但是根本上講，都是基於祭祀、祈福等目地，這些也都在「禮」的範疇之內。

上述這些場合，都需要音樂。實際上需要的是雅樂。雅樂輔助成禮，這是他的主要社會功能 ——那麼細分起來，不同的場合需要不同的音樂，不同的音樂起到不同的作用。比如：婚禮的音樂、喪禮的音樂，其具體功能是不同的，一個是烘托喜慶、另一個是極盡哀傷。所以說雅樂具備不同的社會功能。

當然，如果是蠻夷之地、不知禮儀，無禮也就無所謂雅樂了。雅樂是精緻的文明產物。有了文明才有禮的需要，有了禮，才有了對雅樂的需要。發展到後來，沒有雅樂又不足以成禮，所以 是「禮樂一體」。

從音樂的角度來看，雅樂固然可以被理解為一種特定風格的音樂，但實際上，雅樂的風格，是由他的功能需求來決定的。而無論從「教化功能」還是「社會功能」來考慮，雅樂所要表達的核心內涵以及審美標準，都離不開「禮」。

可以說，「禮」是雅樂風格的根源。要理解雅樂風格，需要理解「禮」、以及「禮、樂」的關係。

 何為「禮」

在創作《秋禮· 大典之樂》過程中，我的體會是，「禮」融貫於傳統社會生活的方方面面，是對天地秩序(從宏觀到微觀)的承認、學習、遵從、維護並彰顯的形式。

在傳統文化中，「禮」有時指祭祀儀軌，有時指國家政治制度，乃至指生活儀式、交往方式、行為規範、交流和表達方式等等，看上去非常複雜。但本質上，「禮」就是關乎人如何對待秩序的一系列規範形式。

對古人而言，天地有秩序，天地的秩序即為道。所以，人在天地之間，要明確自己的位置，安於自己的位置；而人類社會作為天地之間的一個部分，既在天地之間有自己的位置，也有人類社會的內部秩序；更細分，乃至社群的生活方式，個人之間的交往方式，甚至一人獨處時的自我約束，這些都是有秩序的。而這層層的秩序，都在不同層面上體現了「道」的不同要求。

當然，作為大法修煉人，我們知道宇宙是有法的。師父在《洪吟》〈求正法門〉中講：「大法是根本」。我悟到，宇宙的法開創了宇宙、也開創了宇宙的秩序。

「禮」雖然不是實質的修煉，但卻給人奠定了「天人合一」的文化，並且在歷史中維繫了人類社會的運轉，又奠定了人的生活方式與生活理念，還為人將來能理解修煉奠定了文化基礎。

所以，人在天地秩序中，要祭天；在人文秩序中，會祭祖；在社會秩序中，要君君、臣臣;在生活秩序中，要有儀式、規範；在相互交往中，要有禮貌、禮品、禮節；甚至在一人獨處時，要慎獨， 不可失禮，等等等等。可以說，「遵循秩序」這個概念，是「禮」的核心內涵。

「遵循秩序」，那麼必然涉及到個人怎樣理解秩序，怎樣實踐對秩序的遵從，要自己恪守秩序、 也要幫助別人明白秩序，要維護秩序、也要彰顯秩序的重要......這些伴生的需求，決定了「禮」 要具備的各種功能。

當然，「禮」是從人的「心法約束」這個層面建立的。所以當心法約束不太靈了之後，就是所謂「禮崩」之時。此時，靠心法約束已經不足以使人守禮，於是誕生了「律法」，對人的行為產生強制性的約束。所謂「禮法」，我理解，既是此義。

何為「樂」? 首先，「樂」是頻率的組合，這種頻率的振動，對人是有實際意義的，可以調節五行、陰陽，進而影響人的情志與能量狀態。

由於「樂」的這種特點，他就特別適合作為「禮」的一個組成部分。因為「禮」說白了是一套形式，這套形式是用來幫助人理解秩序、學習秩序，教化人遵從秩序，同時也維護秩序、彰顯秩序。

 而「樂」對於人(或空間場)有種種影響，如果能善用，會有助於使天地和暢——從宏觀到微觀 的各個層面，全都保持著良好的秩序。

所以，「禮」的形式中，需要包含「樂」——這樣，才能使「禮」發揮更好的作用。換句話說，「樂」已經成了「禮樂一體」中的重要部分。在傳統社會中，符合「禮」的要求的樂，才是雅樂。

「禮樂一體」

舉例來說，時至今日，人類任何重大的社會活動中，都離不開音樂。無論是政治活動、文藝晚會、外交、國宴、閱兵。這些活動，其實都是不同形式的禮，而音樂的使用，會對人產生更強的震撼或感動——潛移默化的，人也在這過程中接受了這些活動形式中體現的理念。

現在很多人不覺的這些社會活動是「禮」，我體會，這是因為現代的很多價值觀與理念已經變異了，導致這些社會活動空有「禮」的形式，卻不再表達「禮」的內涵，甚至很多此類活動被用來表達「非禮」的內涵——比如：現代的一些反傳統、反秩序、反神，甚至反倫理的文藝演出，其打著 「純娛樂」的名義，但卻傳播著反傳統的變異理念。

在我看來，不存在「純娛樂」的文藝。因為一部文藝節目在創編時，必然要考慮表達什麼，以及其內容對人的影響。如果有意無意的忽略一部文藝節目對人的影響，從輕來說，是不負責任， 從重來說，是為敗壞人類提供土壤。

上述例子，不僅說明了「禮、樂」之一體，還說明了「禮崩」必然伴隨著「樂壞」。在那些表達「非禮」 內涵的社會活動中，其使用的音樂、舞蹈等文藝形式，必然也是變異的，反傳統的。

雅樂風格之研究在傳統社會中，「禮」對「樂」的要求，是全方位的——既包括功能需求，也包括音樂風格，還有配器、配舞、配詩等形式要求，以及內涵表達的要求。這些要求，共同決定了一部雅樂的風格。 不過，現代社會與古代任何一個時期都不一樣了。所以，當探討雅樂風格、或研究雅樂創作時，就不宜完全照搬古代某個朝代的標準。 作為大法弟子，我在研究雅樂創作時，首先想到的，就是人類對大法的感恩。

在《精進要旨二》〈法正人間預〉中，師父講：「對大法行惡者下無生之門，余者人心歸正、重德行善、萬物更新，眾生無不敬大法救度之恩，普天同慶、同祝、同頌。大法在世間全盛之時始於此時。」

 大法在世間全盛之時，人類必然要對大法感恩。音樂、典禮，這些都是人類感恩的方式之一。 對大法感恩的典禮，這確實是「禮」，因為他關乎人類對「天人秩序」的理解、認同，而為此創作的音樂，必然也要符合此典禮的要求，這樣的音樂當然是雅樂。

這樣的思考，是《秋禮 · 大典之樂》的創作契機。

同時，雅樂作為一種存在數千年的音樂形式，其音樂風格在時代背景下，很可能會有一些變化。因為在歷史上的每次朝代變更時，他都在變化。那麼，將來的人類社會如果重建雅樂，其風格很可能也與歷史上的雅樂不同。

在《秋禮 · 大典之樂》的創作中，首先要確立適合當下的雅樂風格(因為將來還未可知)。這裡 ，我把握著兩個原則：首先，雅樂的內涵要求和基本的風格特點不能變；其次，在具體形式上， 雅樂應該適應人類社會的變化、並適應於現代人的欣賞水平。惟有這樣，雅樂才能煥發出活力 ，並真正的在人類走回傳統的過程中，起到教化人心的作用。

在《秋禮 · 大典之樂》中， 如果說《明心之章》和《宣德之章》是雅樂風格之正體，那麼《力行之章》則是雅樂風格之變體。何為正、何為變?我的看法是：要先明確雅樂風格的規範，以嚴守規範為正體，以打破規範為變體。而變體也要有節制，其形式可以在一定程度上打破規範，但必須與雅樂的主題與內涵相和諧，否則就不是雅樂風格了。

而探討適合當下的雅樂風格，我想，還是從雅樂的現狀談起。

雅樂的現狀

雅樂是神傳音樂文化的重要部分，其風格與內涵都是「中、正、平、和」的。在人類文化中，雅樂通常用於祭祀、邦交等重大場合。後來，把用於國宴的燕樂、以及用於天子征伐的軍樂，也都歸為雅樂範疇。燕樂和軍樂，都是帶有情緒的，不可能完全的平和，但內涵是中正的、形式是宏大的，這也不失「雅」之義，因此可以算作雅樂之變體。

但是到了現代社會，我感覺，隨著人類道德的衰敗，雅樂也衰微了。前些年的中國大陸(中共政權)甚至會在國家慶典上使用雅樂樂器演奏民間小調，這就屬於不倫不類了。我覺得，這是中共文人在文化上的無知。而民間小調無論用於再大的場合，也絕不是雅樂。

不過，在中國的音樂界，確實有發掘傳統雅樂的努力。北京天壇公園「神樂署」近年來會公開演出《中和韶樂》——這是一套明清兩朝用於祭祀的皇家音樂。演出採用的是大清的服飾制度， 但是規模很小。雖然這套音樂在「神樂署」演出，但也只是一場文化表演而已，並不具備雅樂的功能。

相比之下，台灣地區，對傳統雅樂保存的比較好。台南孔廟至今保存著清制的祭孔典禮(釋奠典禮)，使用的也是這套《中和韶樂》。台灣祭孔是一種民間活動，民眾參與度較高，所以雅樂規模較大，但是，相應的專業成度就沒那麼高。據說台灣北部地區的孔廟，採用的是中華民國 1966年推動復原的仿明制的釋奠典禮，但我還沒機會看到。

 在創作《秋禮· 大典之樂》之前，我還發現上世紀約90年代，有一些打譜出來的唐五代時期的燕樂，這批燕樂在中國上海及日本的音樂學者們的共同主導下被整理出來。作為參照，我對比了日本現存雅樂，以及傳統的波斯樂，為了體會波斯樂的音節特點，還聽了一段時間波斯語的新聞報導。總體感覺，這批燕樂的風格似乎還算純正。但是也不敢十分確定，因為當今並沒有一個固定的參照標準。

說到日本雅樂，我感覺，日本雅樂應該是繼承了唐燕樂的很多形式，因為其與波斯樂仍有類似之處，而日本樂與波斯樂產生關聯的節點應該就是唐樂。但是，既然叫雅樂，那麼在傳入日本之後，就必然會根據日本的通用語言特色、以及日本的文化特色加以改造，才能在日本當地實現其雅樂功能。所以，今天的日本傳統雅樂，除了常用羽調式之外，其音樂風格更體現日本文化特色——雖然不是中原雅樂，但是對於日本而言，這仍然是「日本雅樂」或「日本傳統雅樂」。

上世紀日本有一些所謂「新作雅樂」，我擇其著名曲目，聽了一點。感覺這類音樂，在創作時可能並沒有明確的雅樂功能需求，所以是以表演為目地而創作的，而且其風格也混雜了西洋音樂特點。由於我不懂日語，對日本文化了解不深，所以對此種「新作雅樂」暫時不敢太多妄議。

現在日本還有自稱為「雅樂」的現代音樂，但我聽了之後，感覺那只是使用了日本雅樂樂器來演奏的現代音樂。因為其音樂風格，談不上「中、正、平、和」，沒有太多的節制，而更多的是渲染與宣洩情緒。所以本質上，這種所謂「雅樂」只是一種現代音樂，並不具備雅樂風格。

相對於日本，韓國傳統雅樂對中原特色的保存更加完整。我看了韓國的社稷大典，其雖然也體現了韓國音樂特色，但總體上仍然保存了明清時期的雅樂制度。不過，雖然保存的完整，但現代人可能不太容易欣賞，因為現在的人心複雜了、環境也嘈雜了。這種社稷大典，在韓國只是作為傳統音樂文化而保留，具有表演性質，並無實際的雅樂功能。

韓國和日本的傳統雅樂，受到明朝雅樂的影響可能很多。因為韓國基本上繼承了明朝文化傳 統。而日本，在明亡之後，得到了明朝的雅樂，即今日所稱《魏氏樂譜》。

今天，日本的傳統音律，以A4為黃鐘(而不是C4)，據考證與明朝律制相符。從這一點可以看出明朝雅樂對日本的影響。至於日本律制是否延續自唐宋律制，我暫未考證，但是已知的是，從唐至明，雅樂與律制歷朝歷代都變化很大，而且爭議頗多。所以，雖然日本雅樂保留了唐樂的痕跡，但是其律制受明朝雅樂的影響可能更大。

日本有一些音樂社在挖掘唐樂(燕樂)，我聽了覺得很好，但是似乎速度太快了。現代音樂和 古代音樂的速度，應該是完全不同的。這一點，從《魏氏樂譜》可以看出來。

如果單獨看《魏氏樂譜》，尤其是其中用於社稷大典的祭祀曲，旋律非常古拙，聽起來怪怪的。 現代人在對《魏氏樂譜》的研究中，一直在質疑其是否可以演奏。

但是，如果把速度放慢，就不一樣了。對於現代音樂而言，66拍已經算是慢曲了。那麼，把上述 《魏氏樂譜》的曲目，放慢到33拍，然後每個長音吹四至六拍，就完全是另一個感覺了。傳統的雅樂，在旋律上就是很慢的。

現代生活節奏快了，人心也浮躁了，很難真正的慢下來，所以在現代語境下，無論在討論音樂的「快」或「慢」，相對古代音樂而言，可能都是「快」 。

「快」會帶來兩個變化：

 - 人對音程變化的傾向性會改變，這一點我在另一篇文章《音律中的陰陽五行：五度相生 律淺析》中做過分析;

- 不容易體察彈撥樂及敲擊樂音量自然衰減所帶來的空靈靜謐之感。 我認為，上述第一點，是現代人覺得《魏氏樂譜》不可演奏的主要原因之一；而上述第二點，則使得音樂不靜，從而更容易促使人心浮躁。

《力行之章》作為雅樂風格的一個變體，速度上採用了72拍。在實踐中，我感覺，這個速度已經是一個極限。如果再快，那就不莊重了，並且容易在旋律堆砌中，把音樂發展成民間俗樂。雅俗之分，在於是否從音樂形式上，對情感進行節制。而體察情感，與人的心跳速度是密切相關的，所以，在作曲時，我評估了不同心理狀態下的心跳速度——這一部分，以後會分享細節。

還有一些據說是越南雅樂的，我聽了覺得其形式象潮汕民樂，但是配器可能更豐富。至於其曲風，已經完全不是傳統中原雅樂了。不過從另一個角度來看，這類音樂之所以稱為雅樂，很大程度上也許是因為他的功能性。如果是用於國家典禮、或兩國邦交的音樂，稱為雅樂也有其文化正當性，但已經不是傳統雅樂風格了。

近年來，我看到有些中國大陸的年輕人，也開始研究唐樂(實際是唐燕樂)，並有了很多把傳統音樂形式現代化的嘗試。在中國大陸，還有一些現代人寫的曲子，也用到了各種雅樂樂器。

但是，我聽了這些新曲或新編曲之後，覺得就形式和技巧而言，都很成熟，但是在音樂的態度上，不甚合雅樂之義。這些大陸的新曲，其音樂態度並不節制。

對於雅樂的「節制」，有一個標準是「樂而不淫、哀而不傷」。如果一首樂曲是為了抒情甚至煽情， 而不是對情緒的節制，那麼從這一方面來看，也不能算是雅樂。不節制的音樂，是不可能符合 「中、正、平、和」的。

就中國大陸與台灣地區的《中和韶樂》而言，因為其音樂形式保留的較為完整，所以只要不做大幅改動，就仍然保存著其音樂內涵，包括節制情感的音樂態度以及「中、正、平、和」的表達方式。

但是，除了少數仍然保留的傳統雅樂之外，如果只是用雅樂樂器及雅樂制度直接去寫新曲的話，就可能帶來一個問題：作曲者如果沒有身體力行的按照傳統文化理念去生活，那就很難真正理解傳統文化的生活態度、世界觀和價值觀。這樣一來，寫出的新曲，很可能形似，但是神韻與內涵卻似是而非。

這種情況，不只存在於中國大陸，也存在於台灣及其他地區。

前述日本有名為「雅樂」的現代音樂。其實我看到台灣地區也有表演所謂「八佾舞」，舞蹈用了籥翟，但音樂並不節制，而且使用的樂器及風格都是現代西洋樂的。在中國表現的尤其明顯，有一些表現祭孔的舞台演出，音樂也是叮叮咣咣的。這些音樂的共同點是：都用到了傳統雅樂的某些元素，但是音樂卻失去了傳統雅樂中的節制、謙卑與和暢。

此外，台灣還有一些稱為「雅樂」的演出，把宗教音樂和民間俗樂也算在內了。我覺得，宗教音樂其實算作民間音樂，因為宗教活動更多的是民間活動。當然，民間俗樂，有一些也來源於前朝的雅樂、燕樂或軍樂，但是既然流落民間，必然隨著民間的欣賞口味而變化，時間久了，也就不再有雅樂的特徵了。從這個角度看，我覺得，宗教音樂和民間音樂，不能算作雅樂範疇。

 總之，從我了解到的以上情況來看，現代人雖然保留著一些傳統雅樂，但卻沒有一種適應時代變化的現代雅樂。傳統雅樂固然作為一種文化形式被保留著，但卻難以被更多的現代人所真正欣賞，也就起不到教化人心的作用。

雅樂形式之辨

《秋禮 · 大典之樂》在創作時，選擇的是雅樂體裁，但目前只是一套雅樂風格的典禮樂曲。為什麼這麼說呢?因為雅樂之所以成為雅樂，很大一部分原因，在於他的功能性與音樂形式。 如果一套音樂真正的應用在(或能夠應用在)國家典禮、或同等規模的重大場合之中，這樣的音樂，才成為雅樂。 那麼，要在國家大典中承擔音樂的功能，雅樂必須具備一些必要的特性。首先是他的音樂風格，要「中、正、平、和」。這不僅關乎審美，也關乎音樂功能的實現。

其次，雅樂在形式上，必須包括歌舞。載歌載舞，才能成為樂，否則只是曲，或稱樂曲。 《秋禮 · 大典之樂》在創作中，考慮了如何加入舞蹈，但是目前只有一套曲(仍在創作中)，還沒有相應的舞蹈，所以還不是一套完整的樂。

不過，在國家大典上，不能從始至終都是歌舞。一套典禮中，總會進行一些活動，如：進場、退 場、祭祀、宣告等等。這些活動，都是需要音樂配合的。所以，一套完整的「樂」，不見得每一首曲都有舞蹈，但是每一首曲都有與之配合的活動——舞蹈則是這些活動中的一部分，也具備著不同的典禮功能。

此外，雅樂在樂曲形式上，還要講究配器。在宏大的場合中演奏，必然要考慮音樂的氣勢、以及音量。現代雖然有了電子擴音設備，可以把細小的絲弦聲音擴大至震撼全場，但是音樂的氣勢，不是靠一、兩件樂器來實現的。八音齊鳴，才能做出莊重、宏大的音樂。

配器，就要考慮音色的齊備、以及音色的搭配與交響。

《秋禮 · 大典之樂》的當前版本，在配器上也達不到雅樂的要求。因為我手裡的樂器有限，僅靠古琴的不同音色來代替鐘磬，靠手鼓和銅鈴來完成打擊樂部分，這很難展現出雅樂應有的輝煌。以後也許可以重新配器，但就當前版本而言，《秋禮 · 大典之樂》尚不是一套完整的雅樂。

但是，把這套音樂稱為典禮樂(曲)，我覺得是合宜的。因為典禮不必是國家大典，規模也有大小之分。如果是一場小型慶典、或室內慶典，這套音樂以當前的形式，是可以勝任的。

因為創作這套樂曲的初衷之一，是探討現代音樂如何走回傳統，所以在整個創作過程中，我對傳統音樂的風格及審美，做了很多探索。隨後發現，傳統雅樂可以蛻變為現代雅樂，繼續起到音樂的教化作用，並以其「中、正、平、和」的特點、及其節制的表達方式，為各種現代俗樂重新樹立規範。

這種樹立規範，並非要把所有的俗樂都規範成雅樂，而是以雅樂標準為核心，建立一個合理的範圍。譬如「樂而不淫、哀而不傷」，允許更樂、更哀，但到了一定程度，總要有個節制。如果一種音樂過度的煽情、甚至追求無度的宣洩情感，那對於人體、對於社會，都是有害的——在我看來，此種音樂最好還是不要存在。

對現代雅樂而言，「中、正、平、和」，既體現在音樂的形式中，也體現在音樂的內涵中。下面會從形式上分開探討，再引申到內涵。

雅樂之「中」

雅樂之「中」，關乎音域之取中。

我覺得，一隻下徵調的管樂器，取低音5至高音1，為其音域之「中」，這是比較合宜的。超過這個音域，樂器的音色會逐漸失去特性，趨於尖銳。

對於一首樂曲而言，主旋律的音階跨度，如果從黃鐘開始，那麼至清林鐘，這樣比較合乎「中」， 一共是一個八度加一個五度。現代音樂用到了非常豐富的和聲，在這種情況下，非主旋律的聲部，可以用到更低或更高的八度。但是，這些非主旋律的聲部不可喧賓奪主。

由於雅樂速度很慢，其主旋律往往用管樂器來演奏，因為管樂器的發聲可以持久穩定。敲擊樂和彈撥樂往往是伴奏。因為敲擊樂和彈撥樂，音量都是一響之後迅速減弱，所以這些樂聲適合作為點綴，其音域即使超出主旋律的音域，也不會對主旋律造成衝擊。

不過，任何規則，有「正」就有「變」。在某些情況下，可以突破上述限制。比如，在主旋律中可以用到清南呂來標示高潮，但是必須要慎重。如果無節制的打破規範，就耽於「淫」了。

試想，如果清南呂被過度使用，那便不足以標示樂曲高潮了。這種情況下，就不得不用更高的清應鐘。如果不節制的話，當清應鐘也用濫了，就不得不繼續使用更高的聲。

但樂器不斷追求更高聲時，一方面，音色可能越高越不佳，另一方面，當樂器不斷追求更高聲時，其所描述的人類情感、理念或故事，並不會因此而更深刻或更強烈，只是表達上越來越無度了。這有點像中共文藝作品的某些表達方式：不斷的強調，當用盡了詞彙去描述一件小事之後，碰到大一點的事，就只能想盡辦法更強烈的去表達。

如果看到中共的一些影視作品，尤其是上世紀所謂的那些「主旋律」作品，可能會發現：台詞句句強調，語氣字字加重。等到了真正的重點內容時，沒辦法用語言來更加強調了，就咬牙瞪眼、點頭甩手，用強烈的表情和動作來繼續強調，或者把聲調提到更高、想盡辦法更加極端的表達......

對於音樂而言，要避免陷入這種境地，就需要有所節制。以「取中」的原則劃定音域使用範圍， 在限定範圍內，分出情感表達的強烈或淡泊。如果有真正需要更加強調的內容時，允許突破規則。這樣，音高並不會升至極高，但聽眾已經能分出音樂表達的強烈了。

對於一隻下徵調的管樂器(管子除外)，其音色較好的音域可以達到兩個八度(基音八度和第一 泛音八度)。那麼以一個八度加一個五度為「中」，實際上是為突破規則留出了餘地。這樣的話， 無論音樂之「正」、「變」，均不失其「中」。而管子的基音本身就有一個八度加一個五度，這個範圍也正是它音色最好的部分。

現代音樂有時會採用多聲部管樂。多聲部如果都限制在一個八度加一個五度之內，有時很難 ，也會局限多聲部的表現能力。現代音樂已經變得比古代複雜了，這種情況下，可以為管樂聲部再拓展一個八度，即：多聲部管樂的音域，允許達到兩個八度加一個五度。但是，對於合奏中任何一隻單一的樂器，其使用音域仍然是以一個八度加一個五度為「中」。

《力行之章》採用了C調曲笛和F調簫做主樂器。其總音域限制在了兩個八度之內。但是，由於表達需要，F調簫承擔了兩個角色，一個是和聲，一個是在第二段以曲笛音域奏主旋律，這導致F調本身就用到了兩個八度。這不是打破規則，而是缺乏樂器的變通之術。為了彌補簫在高音區的音色不足，我在第二段用塤微微的補充了低八度旋律，把塤簫共同作為了一件樂器。從第三段開始，塤才作為一件獨立樂器來使用。

現代雅樂，也可以使用更低的聲部，比如古琴，其散音最低可以達到C2。作為整部樂曲的打底與鋪墊，是沒問題的。但是多聲部管樂的音域，無論從黃鐘或太簇起，一般就以兩個八度加一個五度為限，不宜再高了。

雅樂之「正」

雅樂之「正」，一方面是頻率之正，另一方面是內涵之正。而內涵之正也決定了音樂的表現形式之正。 頻率之正，在於準確的定黃鐘。定下黃鐘之後，嚴格的按照三分損益法生律。

由於雅樂的主要作用之一，是教化人心。要教化人心，首先要感動人。但是，雅樂對於情緒的表達又是節制的。節制的情感如何能感動人呢?當然，如果人心很靜的話，就能體察出細微的變化，用很細膩的表達就可以感動人。但是，如果人心不靜呢?

如果頻率正，就可以與人體或空間有更大的共振，從而直接從陰陽五行的層面，對人體或空間產生影響。人體的五行直接影響人的情志，當五行得到調節之時，人的情志就會得到調整。

所以，雅樂對人的感動，不體現在煽情，而是直接從物理層面帶動人體變化。通過頻率的共振共鳴，以有節制的音樂表達，使人感悟到「樂而不淫、哀而不傷」，由此體會到自我約束與守禮。

雅樂內涵之正，就基於這種「節制」。因為雅樂的作用，一方面是教化人心，另一方面是正禮制、 明秩序。秩序的建立，必然基於個體的自我約束、守禮守節。

所以，頻率之正、內涵之正，這兩者是雅樂實現其音樂功能的兩層保障。

 說到內涵，就是音樂要表達什麼。雅樂必然不會用來表達偏激的見解、不會用來否定秩序，會著眼於全局、而非強調片面。內涵之正，就決定了一部成熟的雅樂，其曲風、技巧、表現形式都是正的。

雅樂之「平」

一部雅樂，旋律不需要大起大落，也不可大悲大喜。其節奏要莊重，不可輕浮。音樂要引導聽眾的內心趨於平靜，並在此基礎上感受到有節制的情感。以這種有節制的情感，使聽眾體驗到莊嚴、肅穆、洪大的境界。這樣的音樂，才可稱為典雅，才能使人明白要守禮與謙卑。

「平」不等於「淡」。其實「淡」也不等於「無味」。我覺得，一部好的雅樂，可以有平淡之風，但是細聽之下，穆在其中。

何為「穆」?從造字來看，我的理解是：華彩內蘊，質貞而文實兼備。

做到了這一點，那麼樂曲無論或平或淡，都會成為內涵洪大之徵，絕不會落於「無味」。怎麼做到這一點呢?我覺得，對於現代雅樂而言，要靠和聲及配器的細膩配合、以及音樂的動靜和留白來實現——有了這些內蘊，可以充實旋律之「平」。

要做到這一點，還必須對音樂的內涵有豐富的理解。只有具備了豐富的人生經歷，洞徹了世間種種，才能平淡的看待一切，但卻能體察出毫末之中的種種微妙。把這些經驗應用到作曲中， 才能使音樂平淡不失天真，而且滋味深長。

《力行之章》屬於「平」之變體。因為力行之章表現的內容，一方面是人，另一方面是生存環境 ——既包括生存環境帶給人的艱辛，也包括人面對艱辛時的內省與保持達觀。所以這首曲子並不完全平和，而是在矛盾的交互中有一點點激昂。

不過，這樣的安排，其實是用另外一種形式來展現平和。譬如「路遙知馬力、板蕩識誠臣」，寫「路遙、板蕩」，是為了通過對比來襯托「馬力、誠臣」。

即使如此，這首曲子對於環境的艱辛，也是點到為止。很多時候並不是直接去描寫環境，而是通過描寫人在努力的保持達觀，暗示了環境給人的壓力。

這可以說是作曲中的寫意或留白。只寫人的積極，把客觀困難留白。但是稍有生活經驗的聽眾就能理解到：要這麼努力的保持達觀，必然是存在生活困境的。

這樣的寫法，使得樂曲在表現形式上，仍然是節制的，沒有脫離雅樂的要求。

雅樂之「和」

雅樂之「和」，主要是寫作時的態度與寫法。 音樂旋律的各部分要相應，各聲部和聲要和諧，不宜刻意突出矛盾或製造矛盾。音樂中的偶爾衝突，是為了鋪墊隨後的和諧。 「和諧」意味著所有音樂元素要主動的配合與協調，從而達到整體圓滿——這既包括過程、也包括結果。 這樣的音樂，會使人平和寧靜，增強理性，使神智清醒，使內心充實。這對聽眾的人生態度與追求，會產生積極的影響。 這也限定了音樂的主題與內涵——必然是正大光明的。因為這種寫作態度與手法，只適用於這樣的主題與內涵。

此外，從陰陽五行角度來看，只有純八度和純五度是和諧的。五度相生律的大三度一般屬於五行弱相生，小三度普遍屬於五行弱相剋。相生從弱，就是沒那麼和諧了，至於相剋，也不那麼和諧。

從這個角度看，真正「和暢」的雅樂，應以使用純八度和純五度和聲為主——《明心之章》和《宣德之章》就是本著這個原則來寫的。

但是，和諧與否，在音程變化中，並沒有一個絕對的界限，而是從和諧至不和諧的一個漸變的過程。具體怎麼應用，視乎樂曲的內涵和表達需要。在《力行之章》中，我謹慎的使用到了大三度和小三度。

由於《力行之章》從內涵來看，也屬於雅樂風格之變體，所以在寫法上也能突破規範，並用到更多的和聲形式。這體現了樂曲形式與內涵的統一。

結語

以上是我對雅樂風格的一些思考和體會。

要為雅樂風格重新建立規範，這是一個很大的話題，並非這一篇隨筆所能講完的。這篇文章的作用，更多只是拋磚引玉而已，再加上我的水平有限，所以本文僅能供同修或專業人士參考與批判。不當之處，懇請大家指正。