西方藝術史:理性、明晰的新古典主義(上)

春華

【正見網2009年07月02日】

「古典」(classic,classism)一詞,含有傳統的、典範的意涵,通常是指來源於古代希臘、羅馬藝術美的價值或風格。最早用於文學,十七世紀以後才運用在美術上,當時的學院普遍認為古代希臘羅馬的藝術已為未來立下典範,如文藝復興也是受到古藝術的啟發,才從中世紀的不成熟走向藝術的鼎盛。所以「古典主義」或「新古典主義」,都是指受古希臘、羅馬文學、美術、建築等藝術影響的思潮和美的風格,其特徵在追求完美與永恆的價值,強調理性、秩序、明晰,形式上偏好結構的單純、平衡與比例的整體和諧;精神上則崇尚尊嚴、高貴、平和等內斂性質。

「新古典主義」?Neoclassicism?在十八世紀中葉興起於羅馬,風潮所至,涵蓋繪畫、雕刻、建築、文學、戲劇和音樂等不同領域,甚至連陶器、家俱、紡織品等工藝,都受到影響。究其成因則有天時、地利環境和人文制度等條件,如龐貝等古城出土引發的「仿古」熱潮、美學家溫克爾曼對古典精神的推崇,在學院制度中藝術的傳承和後來拿破崙的大力倡導等等,都是促使新古典主義高度發展的重大因素。

ㄧ、新古典主義興起的背景概述

(ㄧ)、龐貝等古城出土 引發研究熱潮

十八世紀中葉,義大利的兩個古羅馬城赫克拉寧(Herculaneum 於一七三八年)與龐貝(Pompeii於一七四八年)相繼被挖掘出來,引發各界研究古代文化熱潮。

龐貝城位於義大利那不勒斯(Naples)東南,西臨那不勒斯灣,北靠維蘇威(Vesuvius)火山。這座城市始於西元前八世紀前葉腓尼基人的開發,到了西元前七世紀,希臘人趕走腓尼基人繼續統治,到被納入羅馬屬地、西元前八十七年成為羅馬的自治城市,人口約兩萬。西元六十三年,維蘇威火山發生過強烈地震。正當龐貝居民由震災逐漸恢復之時,七十九年八月二十四日中午,維蘇威火山又突然噴發,熔岩落地時凝固成石塊,覆蓋火山附近地面,岩漿奔流,所經之處盡成焦土;接著又下暴雨,挾帶著石塊和火山灰泥流,將龐貝城整個埋沒。

一千多年來,龐貝城逐漸被遺忘在維蘇威山腳五至六公尺深的地下。歷史學者在查閱羅馬古書時,知道有個龐貝古城,但難以知曉它的遺址。一五九九年,建築師封塔納(Fontana)在建造、挖掘水道工程時,發現了龐貝遺蹟;十八世紀初,義大利農民在維蘇威火山西南八公裡處修築水渠時,曾挖出一些古羅馬的錢幣,以及雕琢過的大理石碎塊;一七三八年,與龐貝同樣遭遇的古城―赫克拉寧,被發掘出來;一七四八年,人們在附近挖出一塊刻有「龐貝」字樣的石塊後,龐貝被重新發現,同時開始正式挖掘。持續至一八六○年,由考古學家指揮領導,對龐貝古城進行有系統、大規模的挖掘工程之後,使整座龐貝古城得以重見天日。

龐貝城內面積1.8平方公裡,石砌城牆四周長4.8公裡,設有七座城門。被挖掘出來的物品,皆顯示深受古希臘文化影響。而希臘人於此地,所曾留下的建設與文化影響,亦可由城內壁畫得知。這些壁畫和遺蹟,除了顯示出當時羅馬帝國的發達富裕,工藝精美成熟之外,卻也深刻反映了人們沉溺酒色、驕奢淫靡的風氣。龐貝不是逐漸沒落廢棄的城市,而是突發的天災瞬間摧毀的昨日繁華。遺蹟中保留了當時的真實景況,包括人們死前的逃命掙扎……如此慘烈的景象仿佛上天給人「道德沉淪招致天譴」最真實的警示。



圖1 龐貝城的《帕喀俄.普羅科魯斯夫婦肖像》(Pompeii, House VII, 2, 6 ,Paquius Proculus and his wife)濕壁畫(fresco) 西元1世紀 國家考古博物館(the National Archaeological Museum of Naples) 那不勒斯(Naples) 義大利

赫克拉寧、龐貝古蹟的挖掘中,真實古物相繼出土,吸引了全歐學者探訪義大利,並把其發現紀錄成書出版。一七五○年代,正當歐洲各國對洛可哥風格的虛浮、享樂與甜膩開始反感之時,這些古代藝術中的簡樸理性風格重新受寵,一股對出土文物的模仿熱潮於焉興起,特別是在工藝品與繪畫上,處處可見。

德國的學者溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann 一七一七 ~一七六八年)於一七五五年在德勒斯登(Dresden)發表《關於模仿希臘作品的繪畫與雕刻之思想》(Gedanken uber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst ),推崇希臘美術理想、高貴、單純與靜穆之美。他又到羅馬研究古代文化八年,全心鑽研古代希臘、羅馬藝術史,於一七六四年在其著作《古代美術史》(Geschichte der Kunst des Altertums)一書中,闡述古代文化之特質及發展過程,帶動美術界和社會對古代美術、藝術表現的重視和研究。他相信古典藝術具有「高貴的樸實與莊嚴感」,並主張藝術家無論在道德或美學上,對作品都應抱著誠實的態度。

一七八四年,法國畫家大衛(Jacques-Louis David,一七四八 ~一八二五年)創作了《荷拉斯兄弟之宣誓》,表現羅馬建國之初,荷拉斯三兄弟在父親面前宣誓捍衛羅馬的故事,正是對溫克爾曼主張的一種回應。畫作以平衡的構圖將英勇挺拔的戰士與哀傷哭泣的女眷形成陽剛與柔弱的對比,其嚴謹的筆法和莊重的色彩,更突顯了英雄為國家獻身的高貴主題。這幅作品於一七八五年巴黎沙龍展中,獲得「世紀最高作品」之美譽。

圖2《荷拉斯兄弟之宣誓》(The Oath of the Horatii),1784年,大衛,油彩、畫布,330 x 425 公分 羅浮宮博物館,巴黎,法國

與新古典主義大約同時期的啟蒙運動(注一)與理性主義溶合成一個較長時期的文化運動,當時的知識份子主張邏輯、清晰、單純與道德,對古希臘、羅馬時期的藝術充滿緬懷復古之情,也希望回返到古代當時的美學,與新古典主義的理念不謀而合。

除了龐貝等古城的啟發,另有幾件古文物的重大發現也對後代,起著強力的作用。

一八二○年四月八日,愛琴海希臘米羅島上,農夫約爾哥斯(Yorgos Kentrotas)父子,在田地附近挖掘出一尊用希臘最名貴的巴羅斯大理石所雕刻的、高約二百零四公分的維納斯雕像。維納斯女神在希臘神話中被稱為「阿芙羅黛特」(Aphrodite),此雕像正面稍稍內傾,左腳小步跨前,重心落在身體右側,圍著衣裙的雙腳是另外製作,體態輕盈、優雅,眼睛凝視遠方,自然流露古典、柔和的動感。

法國領事之前曾受命:「一發現古代藝術品,可即時購入」。所以當法國代理領事路易.布瑞斯特一得知《米羅的維納斯》出土,立即報告總領事,又快速轉達法國駐君士坦丁堡的公使。於是,正當土耳其船隻準備運走維納斯雕像之際,法艦「拉.修普烈多號」趕到,將雕像攔截下來,帶回法國,獻給法王路易十八,路易十八再轉贈給羅浮博物館,爾後,羅浮博物館也曾將維納斯雕像送往世界各地展覽。

《米羅的維納斯》被運至羅浮博物館,但還未公開展示之前,大衛便已向館方提出申請,希望能夠臨摹雕像。後來大衛因為拿破崙失敗遭流放,他的學生葛羅轉託多培耶完成這一心願。(注二)

儘管《米羅的維納斯》雙臂失落,然而雕像的端莊與高貴氣質卻無與倫比。當時考古學家和藝術各界,嘗試了各種復原構想,都無法盡表其完整的理想典型之美。



圖3 《米羅的維納斯》(Aphrodite,called Venus de Milo),大理石,202公分高,羅浮宮博物館,巴黎,法國

一八六三年,法國駐安德.諾普爾的領事查理.尚普瓦索(Charles Champoiseau),在愛琴海希臘薩摩塔克(Samothrace, ∑αμοθρακη ― Samothraki))島上的一所大教堂遺蹟後方,發現了《有翼的勝利女神》雕像。這尊原來豎立於露天劇場最高處的雕像,也被送往羅浮宮博物館收藏。希臘語Nike,即勝利女神,象徵著「海上的勝利」。此雕像頭部已失落,然而其正面迎風、昂然挺立的軀幹和高舉的雙翼,不僅流露出健壯剛毅的律動美,更具有一種神聖威嚴的迫人氣勢。向後飄揚的衣褶,反映出海風的強勁和周圍環境的空間關係;流動的線條和靜謐高貴的體態形成強烈對比,令人讚嘆。(注三)

圖4 《有翼的勝利女神》(Winged Victory of Samothrace,also called the Nike of Samothrace),大理石和石灰石,328公分高,羅浮宮博物館,巴黎,法國

自古人類的真正藝術,皆為榮耀神而存在;藝術的初期也多歌頌神的偉大、表現善與美好。這尊勝利女神像正是古人表現神旋輝煌、莊嚴之美的成功範例。只是後人多驚嘆其創作技巧的高超,卻忽略了古人「敬神」、「表現神光明美好」的內涵。

曾在義大利受學院教育的俄國浪漫主義畫家布留洛夫(Karl Pavlovich Briullov,一七九九 ~一八五二年),在《龐貝城的最後一日》中表現了龐貝末日的災難景象,他把頭上頂著油畫箱的自己畫在畫面左後人物中,實是借畫暗指自己經歷俄羅斯的歷史變遷。

十九世紀末,隨著社會動亂不安,個人主義也使藝術趨向非理性和主觀。新古典主義逐漸式微,最後僅在學院藝術中,還繼續維持著藝術的正統。



圖6《龐貝城的最後ㄧ日》(The Last Day of Pompeii),1833年,布留洛夫,油彩、畫布,466×651公分,俄國國家博物館(State Russian Museum),聖彼得斯堡(St. Petersburg),俄國(Russian)

(二)、以學術方式延續藝術傳統

傳統中最早的藝術學校是一五六二年時,喬治.瓦薩裡(Giorgio Vasari,一五一一~一五七四年)在佛羅倫斯所創建的藝術學院(Accademia dell' Arte del Disegno),學生們在學院裡學習繪畫技巧,包括解剖學和幾何學。十年後另外一間學院:聖路卡學院(Accademia di San Luca)在羅馬創立。和佛羅倫斯的藝術繪畫學院相較,聖路卡學院較偏重教育和藝術理論。

法國太陽王路易十四(Louis XIV,執政期一六四三 ~ 一七一五年)時,在一六四八年以類似聖路卡學院的模式,創建法國皇家繪畫暨雕刻學院(Academie royale de peinture et de sculpture,與一六六九年創建的法蘭西音樂院和一六七一年創建的法蘭西建築院,此三院於一八○三年拿破崙當政時,合為法蘭西藝術院),以提高藝術水準為首要政策,同時大量增加王室藝術收藏,為法國美術傳統建立了紮實基礎。

與義大利相較起來,法國美術在十八世紀以前並未居於領導地位。十七世紀,法國畫家普桑(Nicolas Poussin,一五九四 ~ 一六六五年)自一六二四年到羅馬,學習義大利文藝復興大師們的理論和作品,尤其推崇拉斐爾。普桑認為,一幅畫必須包含最高的道德內涵,表現在能傳達其知性內涵的結構中。他用蠟質模型的小舞台布景,來練習構圖和採光照明,再根據這模型效果畫無數張習作才完成定稿;普桑要使繪畫成為一種條理分明的表達方式,使觀賞的人受益。

曾於一六四二年到羅馬,以四年時間,跟隨普桑學習繪畫理論和技藝的勒布倫(Charles Le Brun, 一六一九 ~ 一六九0年),在路易十四時期奉派擔任藝術學院院長時,制定學院規章,奠定法國學院藝術的方向,也促成日後新古典主義畫家的興起。

法國皇家繪畫暨雕刻學院成立最初的目的,是為了區分藝術家與一般工匠,讓藝術家免於受同業者工會的約束,保障藝術家的藝術活動自由和利益。而學院藝術傳承強調藝術必須遵循理性的基準,為了描寫正確、畫的逼真,因此透視法、數學式人體比例、幾何學式安定構圖、正確的結構、明暗表現等等,均是重要的學術基礎訓練。

通常藝術學院的學生得要經過測驗,並有藝術老師推薦才可能進入學院,他們必須有數年嚴格的基本訓練。以法國美術學院(Ecole des Beaux-Arts)的課程為例:裸體素描和繪畫習作被稱為「academies」,是學院藝術的基本課程,也是學習中必須的步驟。學生先要臨摹經典雕像的圖片、熟習輪廓的原理及光線的明暗,經由這種臨摹吸收前輩大師的技巧;臨摹的習作經評估認可後,才能開始直接臨摹經典的雕像;而繪畫雕像技巧成熟後,才能進入繪畫真人模特兒的階段。這種強調理論和學術的正規學校訓練,是以學術方式有力的延續著藝術傳統。此後,以法國學院為藍本、模仿其教學法和風格創立的學院,遍及全歐洲,例如英國的皇家藝術學院就是其中之一。

圖7 《著加冕大典禮服的路易十四肖像》(Louis XIV in Coronation Robes),1701年,亞珊特.李戈(Hyacinthe Rigaud, 1659 ~ 1743年),油彩、畫布,277×194公分,羅浮宮博物館,巴黎,法國

路易十四在一六六一年重組法國皇家繪畫暨雕刻學院,(注四)由官方主辦的畫展在一六六七年首次舉辦之後,往後每二年舉辦一次,後來甚至移至羅浮宮內辦展,同時把王室的收藏品,給民眾半公開參觀。這種官方辦的展覽,因為在羅浮宮的「方形廳」(Salon Carre)舉行,因而後來稱之為「沙龍」。路易十四並於一六六六年於羅馬創立法蘭西羅馬藝術學院(French Academy in Rome),選送法國優秀的藝術家到羅馬留學(注五),為藝術家的研究提供良好的機會和環境。法國藝術學院設的「羅馬獎」選送得獎者到羅馬留學,對於培育優秀的藝術家來說,有很重要的影響。

例如法國畫家諾埃爾.阿萊(Noel Halle,一七一一 ~一七八一年)、皮埃爾(Jean Baptiste Marie Pierre,一七一四 ~ 一七八九年)、維恩(Joseph Marie Vien,一七一六 ~ 一八○九年)等等,皆是得到「羅馬獎」至義大利留學,回法國之後,成為學院會員,為影響力頗大的畫家,畫風呈現追求理性、節制的精神。



圖8 《希波曼斯和愛特蘭塔的賽跑》(The Race between Hippomenes and Atalanta),1762-65年,諾埃爾.阿萊,油彩、畫布,321×712公分,羅浮宮博物館,巴黎,法國

圖9 《耶穌誕生》(Nativity),皮埃爾,油彩、畫布,92 x 73公分,私人收藏



圖10 《羅馬皇帝奧列裡烏斯分發食品給人民》(Marcus Aurelius Distributing Bread to the People),1765年,維恩,油彩、畫布,300 x 301公分,皮卡第美術館(Musee de Picardie),亞眠市(Amiens),法國


新古典主義代表畫家大衛在一七七四年獲得「羅馬獎」,於一七七五年其師維恩就任羅馬藝術學院院長,大衛趁便前往羅馬,直至一七八○年。在羅馬的六年期間,大衛對羅馬古代文化發生極大興趣,他研究了考古發掘出的紀念章、浮雕、青銅雕像等等,不僅參觀龐貝之發掘作業,與雕刻家、考古學者亦來往密切。(注六)

一七八○年大衛回到巴黎之後,門生漸多,也先後擔任國民議會議員、教育及美術委員會之委員長等要職;拿破崙就任皇帝時,又被推舉為宮廷畫家,在畫壇有極大的影響,也為羅浮宮和法國博物館的維護和建設有不小的貢獻。一七八四年大衛被推舉為藝術院會員,一七八五年以呈現理性、明晰、和莊重的《荷瑞斯兄弟之宣誓》參加沙龍展,當時受到極大讚賞。若以大衛和其同樣得過羅馬獎的遠親布雪(Francois Boucher,一七○三 ~ 一七七○年)相較,布雪一七五六年的《龐巴度夫人》以清澈的色彩畫出玫瑰般色澤的肌膚和精美衣裳的柔軟質感,而大衛的《荷拉斯兄弟之宣誓》則單純有力的表現出古代雕像般莊嚴站立的英雄,突出了「完成大我、犧牲小我」的高貴主題。



圖11 《龐畢度夫人》(Portrait of Marquise de Pompadour),1756年,布雪,油彩、畫布,201 x 157公分,古代美術館,慕尼克(Munich),德國

圖12 《荷拉斯兄弟之宣誓》(The Oath of the Horatii)局部,1784年,大衛,油彩、畫布,330 x 425 公分,羅浮宮博物館,巴黎,法國

西方藝術的發展中,藝術學院以學術方式的研究、訓練制度,對藝術創作的題材、技術和風格都發揮著重要的影響,是促使新古典主義風行的推手。

(三)、法國皇帝拿破崙提倡,開展正統藝術有利環境

一六四○年,法國國王路易十三曾召普桑回國為法國宮廷服務,當時普桑在文藝復興時期以來歐洲美術的中心羅馬已有十六年的研究,回法國期間雖然僅僅只有二年,正統的古典藝術從此在巴黎紮根。之後於路易十四的鼓勵下,勒布倫等藝術家更營造出法國古典主義的風潮與品味。但是在近代歷史上,巴黎之所以成為世界藝術的中心,拿破崙的提倡功不可沒。

十九世紀初,即位稱帝的拿破崙(Napoleon Bonaparte,一七六九~一八二一年)提倡古代羅馬式宏偉高貴的藝術風格。他領導專家學者研究、搜集古典藝術,不遺餘力帶動新古典主義的風尚,從新建造巴黎。一八○三年,拿破崙在羅浮宮內設置讓民眾都可參觀王室收藏品的「拿破崙博物館」,是國家藝術博物館的正式成立,也是其理想中歐洲大帝國公民的藝術聖地。拿破崙軍隊縱橫全歐洲,每征服一個國家,就帶回當地的貴重藝術品(注七)。例如一七九六年至一八○七年從荷蘭、義大利和德國帶回大批藝術品充實羅浮宮的收藏;一七九八年七月舉辦「科學與藝術作品的凱旋儀式」;遠征埃及時,讓一百多位學者、畫家隨行,從事考古與記錄工作,創立美術考古學,奠定埃及學的學術研究基礎,也為羅浮宮充實了埃及古物的收藏。拿破崙大規模擴建羅浮宮、增加古羅馬和古埃及藝術品展廳,他命擔任宮庭畫家的大衛管理,同時每年編列十萬法郎的經費收購藝術作品。

羅浮宮自十二世紀末興建以來,從禦敵的城堡,經法蘭西斯一世改建為文藝復興色彩的皇宮,此後不斷擴建,路易十四令建築師比洛(Claude Perrault)和勒沃(Louis le Vau)按照文藝復興風格改建東立面;到了拿破崙時期更承先啟後,命佩西葉(Charles Percier,一七六四~ 一八三八年)和封登(Pierre Francois Leonard Fontaine,一七六二~ 一八四三年)沿著裡沃利路(Rue de Rivoli)(注八)加建了北翼側館,使羅浮宮形成一個完整對稱、擁有美麗花園的古典式宮殿。為紀念一八○六至一八○八年拿破崙勝利,佩西葉和封登又建造了一座仿羅馬風格的卡魯塞爾凱旋門(Arc de Triumph du Carrousel),正好作為杜伊勒裡宮的正門(注九)。羅浮宮為堅固嚴密的石造建築,樓層對稱協調,顯得古樸端莊,仰之彌高。廊柱間飾以精緻典雅的雕刻,本身就堪稱一件精美絕倫的古典藝術品。



圖13 卡魯塞爾拱門(Arc de Triumph du Carrousel), 佩西葉和封登,1806-1808,巴黎,法國

羅浮宮博物館內收藏豐富,包羅廣泛,堪稱為藝術的寶庫,不僅激發人們對藝術的嚮往,也為其它藝術館樹立典範,在藝術和社會教育方面影響巨大。許多習藝者前往臨摹真跡,也使得羅浮宮博物館像藝術學院般成為推行美術教育的重要機構(注十)。

除了建設和開放羅浮宮,拿破崙更依據古典精神規劃整個巴黎市:他建造了凱旋門(注十一)和忠烈祠(現瑪德蓮教堂Eglise de la Madeleine)在內的紀念碑式地標和大批宮殿、教堂;整修塞納河兩岸,疏浚河道,並設立如噴泉等美化及便民的設施。巴黎的都市規劃經常以對稱形式結合宏偉的建築、廣場、大道,形成極為宏觀、莊嚴氣派的景觀。如巴黎十二條大街都以凱旋門的星形廣場為中心,向四周成放射狀,氣勢磅礴;其中香榭麗舍大道(Avenue des Champs-Elysees 或 les Champs-Elysees)連接凱旋門與協和廣場(Place de la Concorde),並與杜勒裡花園、羅浮宮成一直線,遙相呼應;其壯觀足以傲視全世界的城市設計。拿破崙曾說要把巴黎打造成世界上最美的一座城市,顯然並非虛言。

這些從羅浮、凡爾賽等宮殿到巴黎街頭處處展現的古典藝術,也形成了以藝術潛移默化、教化人心的良好環境(注)。而拿破崙留下建設和制度,不僅促使新古典藝術的蓬勃發展,也鞏固了法國在西方美術上的領導地位。



圖14 裡沃利路的羅浮博物館門口 圖14 局部圖可看到羅浮博物館拱門口中央特別註明公眾通行

圖15 凱旋門(Arc de triomphe de l'Etoile),夏爾格蘭,1806-1836,巴黎,法國



圖16 瑪德蓮教堂(L'eglise Sainte-Marie-Madeleine)內部,巴黎,法國

圖17 羅浮宮內拿破崙的御座

二、新古典主義的藝術特質

文藝復興時期,對古代的嚮往蔚為風尚;十八世紀中葉以後更因考古的發掘,再度引起人們收藏古董的喜好,和對古典主義的興趣。這時以羅馬為背景描繪表現古人精神的題材也風行起來,人們不僅是欣賞及學習文藝復興時期藝術,進而試圖直接學習希臘、羅馬的古典風格。

新古典主義的繪畫是以文藝復興時期的素描為基礎,在表現形式上模仿希臘、羅馬的古典規則,強調理性的表現,作品單純而明晰。其構圖多呈靜態,均衡嚴謹,畫面細膩精密;題材多以古代神話、傳說,或表現歷史和現實的重要事件為主,借古代英雄的事跡表達勇敢、光輝等高尚品德和歷史的大場面。其復古精神不在於直接模仿古物,而在仿效其美的本質,重現古典的樸實風格。因此創作按嚴謹的學院技法依序完成,講究考古與逼真寫實,從衣著、手勢、到肢體動作都十分講究,所以作品兼具現實感和莊嚴的戲劇性。目地在使觀者在感同身受,以喚醒人們的高尚道德情操,與獻身於理念的純樸美德。

(待續)

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