古代民歌──漢樂府

季黛

【正見網2011年07月26日】

中土神傳樂曲,從文獻中,一般可追溯到黃帝時代,據目前的考古發現,中國音樂的發展史,開始於七千多年前。中華民族在幾千年的歷史長河中,在上蒼有意的引領下,創造了豐富的音樂文化,對中國周邊地區的音樂又曾產生了重大深遠的影響。於此同時,從唐代的胡琴、月琴、提琴、揚琴等等,神州音樂又在吸收外來樂曲和聲調、節拍的過程裡,不斷充實完善而形成自己獨特空靈的中華古樂。

“樂府”“樂府詩”的由來

秦漢時,開始出現“樂府”。它繼承了周代的採風制度──利用樂工搜集、整理、修繕民間音樂,最終大量運用在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。這些用作演唱的歌詞,被稱為“樂府詩”。樂府,後來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞,甚至一些戲曲和器樂也都稱之為樂府。

樂府是自秦代以來設立的配置樂曲、訓練樂工和採集民歌的專門官署,而“漢樂府”,是指由漢時樂府部門所採制的詩歌。這些詩,原本在民間流傳,經由樂府保存下來,漢人叫做“歌詩”,魏晉時始稱“樂府”或“漢樂府”。後世文人仿此形式所作的詩,亦稱“樂府詩”。

據《漢書˙藝文志》載,“有代,趙之謳,秦,楚之風,皆感於哀樂,緣事而發,亦可以觀風俗,知薄厚雲”。可見這部分作品乃是漢樂府之精華。《史記˙樂書》載,漢樂府的設置不晚於漢惠帝二年(公元前193),但搜集民歌俗曲於漢武帝時,已知搜集至東漢末年,共搜集民歌俗曲138篇。

漢樂府的發展過程

漢樂府是繼《詩經》之後,古代民歌的又一次大匯集。漢樂府在文學史上有極高的地位,與詩經,楚辭可鼎足而立。

西漢樂府的擴充和發展,是在武帝時期,《漢書·禮樂志》云:“至武帝定郊祀之禮,……乃立樂府,采詩夜誦,有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉,多舉司馬相如等數十人造為詩賦,略論律呂,以合八音之調,作十九章之歌。以正月上辛,用事甘泉圜丘,使童男女七十人俱歌,昏祠至明。”

樂府的功效在武帝時進一步加強,它除了組織文人創作朝廷所用的歌詩外,還廣泛搜集各地歌謠。許多民間歌謠在樂府演唱,得以流傳下來。文人所創作的樂府歌詩也不再像《安世房中歌》那樣,僅限於享宴所用,還在祭天時演唱,樂府詩的地位也相應的得以提高。

據《漢書·百官公卿表》記載,武帝時,樂府令下設三丞。又據《漢書.禮樂志》所言,至成帝末年,樂府人員多達八百餘人,成為一個規模龐大的音樂行政部門。武帝到成帝期間的一百多年,是樂府的昌盛期。哀帝登基,下詔罷樂府官,大量裁減樂府人員,所留部分劃歸太樂令統轄,從此以後,漢代再沒有樂府建制。

東漢的音樂部門分屬兩個系統,一個是太予樂署,行政長官是太予樂令,相當於西漢的太樂令,隸屬於太常卿。一個是黃門鼓吹署,由承華令掌管,隸屬於少府。黃門鼓吹之名西漢就已有之,它和樂府的關係非常密切。至東漢,由承華令掌管的黃門鼓吹署,為天子享宴群臣提供歌詩,實際上發揮著西漢樂府的作用,東漢的樂府詩歌,主要是由黃門鼓吹署搜集、演唱,因此得以保存。

漢樂府的內容

漢樂府的主要內容,多半是取材於漢代民歌。民歌“皆感於哀樂,緣事而發”(《漢書·藝文志》)。這些漢代平民百姓,以歌詞、歌聲,表達他們的苦與樂、貧與富、以及愛、恨、生、死的觀照。大致可分以下四類:

○郊廟歌辭:主要是貴族文人為祭祀而作的樂歌,華麗典雅,歌誦祖輩、讚揚先人等等。如《安世房中歌》十七章(楚音)、《郊祀歌》十九章,其來源均取材於春秋戰國時代的秦、楚兩地。

○鼓吹曲辭:又叫短簫鐃歌,漢代在西北邊疆興起了“鼓吹樂”。它以不同編制的吹管樂器和打擊樂器,構成多種鼓吹形式,如橫吹、騎吹、黃門鼓吹等等。它們或在馬上演奏,或在行進中演奏,用於軍樂禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂。今日尚存的民間吹打樂,常有漢代鼓吹的遺緒。

因是漢初從北方民族傳入,所以又稱為“北狄樂”。其曲有朱鷺、思悲翁、艾如張、上之回、雍離、戰城南、巫山高、上陵、將進酒、君馬黃、芳樹、有所思、雉子班、聖人出、上邪、臨高台、遠如期、石留、務成、玄雲、黃爵行、釣竿等曲,列於鼓吹,多敘述爭戰上陣之事。

又有所謂“胡角”者,本來是用來稱“胡笳之聲”,以後漸漸用之於“鼓吹樂”的橫吹形式,有雙角,亦即外來的“胡樂”呢。張博望到達西域,傳了這種吹法至西京(長安),但只得到《摩訶》、《兜勒》二曲。

於是李延年就把這種胡曲,更改翻造,創作新聲二十八解,用於皇室乘輿參戰,作為“武樂”。後漢時期又給了邊關戍守的邊將們用;和帝時,只有統帥萬人以上的將軍,才能使用此曲。魏晉以來,二十八解保存不全了,常用的,只有黃鵠、隴頭、出關、入關、出塞、入塞、折揚柳、黃覃子、赤之楊、望行人等十曲而已。

還有“鼓角橫吹曲”。鼓,按《周禮》解釋:“以鼖鼓鼓軍事”。而“角”的說法是:蚩尤氏率領魑魅與黃帝戰於涿鹿,黃帝才開始命人吹角,作“龍鳴之聲”以抵禦之。其後,魏武(曹操)北征烏丸,穿越沙漠,倍嘗艱辛,因而軍士們思歸心切,於是將吹角的“龍鳴之聲”減為中鳴,可反而聽起來,更為傷悲哪。

○相和歌辭:這些音樂,多是各地採集來的俗樂,歌辭也多是“街陌謠謳”。其中有許多優秀作品,是漢樂府中的精華。所謂“相和”,是指漢朝舊歌,用絲竹之音更相應和,執節而歌者即是。

魏武帝曹操尤其愛好此調。當時有個叫宋容華的人,具備著清徹嘹亮的好聲嗓,善唱此曲,是當時特殊奇妙的音樂表演者。自晉以來這種相和歌曲不再流傳,久而久之,就絕跡啦。

此歌本無弦音、節拍,由樂伎最先唱,原只一部,魏明帝時,一分為二;後來經過多次更易變動,成十七曲;朱生、宋識、列和等人又再合併之為十三曲。但歌詞只有四曲,它從最初的“一人唱,三人和”的清唱,漸次發展為有絲、竹樂器伴奏的“相和大曲”,並且具“艷、趨、亂”的曲體結構,它對隋唐時的歌舞大曲有著重大影響。

○雜曲歌辭:其中樂調多不知所從何來。因無可歸類,就自成一類。裡面有一部分值得關注。凡是這些曲子,開始時都是徒歌,(不用樂器單憑對口唱和的叫徒歌;必須各種樂器伴奏的叫樂歌。)既而就被配上管弦唱起來。然後又有絲竹金石的伴奏,再重造歌詞加以整套流傳,這也即是曹魏時代三調歌辭之類呢。

按:魏晉之世,有個孫氏,善於記憶並弘揚舊曲;宋識,善於擊節唱和;陳左,善於展喉清歌;列和,善長吹笛;郝索,善長彈箏;朱生,善彈琵琶。他們這些人,尤其長於創作新聲。所以西晉傅玄著書時,說:“人若欽(欽佩)所聞而忽(忽略)所見,不亦惑(迷惑)乎!設(假設)此六人生於上世,越今古而無儷(配偶),何但夔(舜時典樂官)牙(伯牙善鼓琴)同契(舜的臣子)哉!”按此說法,自此以後,所有的樂章古辭,如今保存完整的,都是上面提到的孫氏、朱生……等人的遺作囉。

《子夜歌》,有女子名叫子夜,創作此聲。西晉孝武帝太元年中,琅邪王軻之家,有鬼,會唱《子夜歌》,那麼子夜這個女人,肯定是此時(指西晉孝武帝)之前的人啦。

《阿子》及《歡聞歌》,東晉穆帝昇平初年,唱完此歌,就要大呼:“阿子,你聽到了嗎?”語出《後漢書 五行志》。後來的人繁衍其聲,另創此二曲。

《長史變》,司徒左長史王廞(東晉丞相王導之孫,當時任司徒左長史)面臨兵敗時所創作之曲。

結語

任何國家之文化發展,歌謠一定先於文字,所謂情動於中,歌詠於外也。我國古代民間歌謠分“徒歌”與“樂歌”兩種:不用樂器單憑對口唱和的叫徒歌;必須各種樂器伴奏的叫樂歌。由此可見至春秋各國,已有專業的樂工與曲譜歌詞。

戰國之後,貴族沒落,樂工散失,但歌謠唱本已流傳民間並盛行,往後除郊廟祭祀宴饗的宮廷舞樂之外,民歌大量流通與傳唱,至漢朝,形成了極具特色的藝術瑰寶──漢樂府。

只要與中土神傳文化內涵有關的一切,都有著神佛有形或無形的庇護與加持,不信?看看《晉書卷22·志12·樂上》的兩則記載:

後漢正月元旦,天子蒞臨德陽殿,接受百官朝賀,此時突然有舍利(佛的身骨)從西方飛來,嬉戲於殿前深池,在激盪的水花中,化成比目魚,歡騰跳躍、穿游嗽水,再以口噴出成為雲霧遮蔽日光。完畢之後,又化成龍,長八九丈,出水遊戲,龍鱗炫目光燿。然後又以兩條大絲繩,系在兩柱頭,中間相隔數丈,再幻化成兩個倡女相對而舞,行走於繩上,對面相逢、擦肩而過也不會傾跌倒下。

從魏晉開始直到江左(西晉王室南渡至長江以東,開始了東晉偏安局面)時期,在民間尚有《夏育(周時勇士)扛鼎》、《巨象行乳(哺乳)》、《神龜抃(拍手鼓掌)舞》、《背負靈岳》、《桂樹白雪》、《畫地成川》等等,涉及佛法神通才能辦到的相關樂曲。

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