【正見新聞網2015年08月29日】
（續上篇）
我們在座的所有人都在拾起掉落的火炬。我們今天的任務，必定包括在整個基礎架構內進行改革、重新建立起適當的訓練方法。而再度創作偉大的藝術作品是不夠的，我們還需要將它們銷售出去，收復各大博物館的失地，或至少是占有一席之地，因為民眾需要知道古往今來有哪些東西最為社會與文化所珍視，在這方面，眾多的博物館發揮著不可或缺的教育功能。20世紀對視覺藝術的毀壞是如此之巨，社會對於賞心悅目又有內涵的藝術的需求長期被抑制著，到今天這種需求已出現巨大的增長，也帶來古典寫實主義的再度勃興。我們只是站在這場運動的起點上。當代寫實藝術（Contemporary Realism）才剛剛開始重申自己的價值和重要性，不斷湧現的寫實藝術家才只是達到偉大作品的初級層次，而偉大的藝術，是這場21世紀的復興必定會成就的。
所以現在，作為歷史學家、藝術家和藝術愛好者，我們一定要問問發生了什麼，了解過去並不只是為了拾起火炬前行，也是為了理解藝術史、明白所發生的事情。那麼新一代的藝術家們就能基於美術真正的成就和潛力把自己的基礎打牢，因為美術正是牢牢紮根於人類心靈及人類進行視覺溝通的希求——在這方面，美術獨具“精良裝備”。我們必須繼續改寫過去150年來的藝術史。我們必須讓真理進入教授下一代的課本，我們必須教給他們寫實視覺語言的正當性、力量與美。
[英]埃德蒙‧布萊爾‧雷頓（Edmund Blair Leighton，1852—1922） 《至死不分離》（Till Death Us Do Part），私人收藏。（藝術復興中心收藏）
那麼，就讓我們來更深入地看看發生了什麼。作家讓―雅克‧盧梭（Jean-Jacques Rousseau）曾說：“人生而自由，卻無往不在枷鎖之中。”讓我們用“藝術家”來代替“人”，我們就有了對上世紀藝術界狀態的準確描述：“藝術家生而自由，卻無往不在枷鎖之中。”藝術家實質上已經被禁錮了，無論我們是在談論“觀念”的鎖鏈、“解構”的苦差、“震撼”的束縛、“極簡”的困局，還是那些被描述成“抽象”的索然無味之作，這些都是鎖鏈，一環扣著一環，一碼接著一碼；它們大談構成和設計，其實久已拋棄美術的一切基準，特別是通過素描、造型、透視、色彩、色調及對顏料的精確運用來調諧重大題材和主題的至高需求。而這些題材和主題是什麼呢？我再重複一次，就是藝術家能用以溝通理念、價值觀、信仰和人類無盡思想情感的方式。
如果我們更加仔細地觀察，就會看到，在過去一個世紀的大部分時間裡，藝術界都在中傷和貶低英國維多利亞時代的美術，以及歐洲和美洲大陸相同風格的作品。不幸的是，他們得逞了。但在過去30年裡，情況開始有所改變。我想起1980年時，紐約大都會藝術博物館取出來一些自“一戰”以來就被封存的最好的學院派繪畫，掛在他們新建的安德烈‧梅耶（Andre Meyer）陳列廳，並宣布了他們的決定。《紐約時報》的希爾頓‧克萊默（Hilton Kramer）引領了一場新聞界的攻擊，指責博物館從地下室拿出些“屍首”來展出，痛斥他們膽敢把威廉‧布格羅（William Bouguereau）和讓―萊昂‧熱羅姆（Jean-Léon Gérôme）的畫掛在戈雅和馬奈旁邊。比起克萊默對博物館所為的憤怒，我對他的言論感到更憤怒，而我撰寫的回應文章沒能在該報的社論對頁版（Op-ed）發表，我不得不花錢從《紐時》的藝術與休閒周末版買下版面，讓人們能聽到負責任的反駁意見。文章分兩次登完，隨後我收到了幾十封支持的信件，包括一封來自托馬斯‧沃爾夫（譯註：Thomas Wolfe，美國著名小說家），他早前已用諷刺的筆調在他的名著《畫出來的箴言：藝術理論的現代臆造》（The Painted Word）中表達了對古典藝術的信念。幸運的是，大都會博物館堅持自己的主張，今天那片展區已大有擴展，儘管有許多傑作仍被封存著、未獲賞識。
[法]讓―萊昂‧熱羅姆（Jean-Léon Gérôme），《黑人非正規軍》（Black Bashi-Bazouk）。紐約大都會藝術博物館藏。（藝術復興中心提供）
在過去三十年裡，我和其他藝術史學家做了大量研究，發現有無可辯駁的證據可證明現代主義對這一時期的描述只是捏造的謊言和有意的歪曲，目的是詆毀1850至1920年間所有的傳統寫實藝術作品。埃米爾‧左拉的小說《傑作》（Masterpiece）講述印象派畫家遭到學院派大師掌控下的巴黎藝術沙龍官員的不公對待。令人吃驚的是，這個完全編造的故事被寫入了美術史，仿佛這一切真的發生過一樣；直到今天，現代主義對1850年至“一戰”之間藝術史的核心描述還是基於這個惹人同情的故事。
然而，這一時期的真相卻是，19世紀的藝術活動空前活躍。成千上萬經過訓練的藝術家嘗試了大量的新技法，探索了無數全新的主題、風格和視角，幾乎涵蓋了人類活動的方方面面。這是自由民主廣泛傳播後的產物，也是對人類的由衷致敬；豐富的實踐幫助傳播了一種越加獲得認同的觀點，即人生而有價值，所有人與生具有同等的不可剝奪的權利，特別是生存權、自由權和追求幸福的權利。
19世紀的藝術家和作家們確認、匯整、保護並延續了偉大的人文主義價值觀，還有18世紀啟蒙運動時期“理性時代”的重大發現。那一時期的作家如巴爾扎克、雨果、馬克‧吐溫和狄更斯等都廣受讚譽，而同時期的藝術家傳達著幾乎相同的理念和價值觀，其待遇卻呈鮮明對比——他們遭到了無情的嘲笑和詆毀。但正是這一代人的攜手努力，才幫助解放了奴隸，保護了環境，取締了童工，消除了工作環境的不安全因素，保障了婦女的平等和投票權，打破了壟斷，也保障了少數族群的權益。比起這些貢獻，他們的回報（至少對藝術家來說），卻是作品被拒絕、創作手法被貶低、創作主題被曲解、藝術成就遭痛斥。為什麼會這樣呢？因為他們不願帶頭搞些潑濺畫、空白畫，或者成批量地印製金寶湯罐頭圖案（譯註：指安迪‧沃霍爾的“波普藝術”絲網版畫），就被評價為“不貼題”？
這裡，我們對現代主義有了一個基本概念。我們所熱愛的這些19世紀藝術家，沒有被視為“貼題”（切合時代）。（如果說他們不貼題，以這樣的標準看，當代寫實畫家就更不貼題了。）只有那些擺脫了既往關於美術的一切定義和表達體系的作品和技法才被視作“貼題”。只有那些為抽象表現主義開路的藝術家才稱得上“貼題”。沒有什麼比這更偏離事實了！
正像我剛才說明的那樣，藝術的目的就是溝通。如果它探討了人類經驗中最深刻的部分，並以詩般的美與優雅達致目的，那它便是成功的；如若技巧不成熟、笨拙、不自然，它便是失敗的。但要說學院派畫家們不契合時代、不契合古往今來美術發展的寬廣大道，那是完全錯誤的。實際上，他們在500年來藝術發展的各層面上都處於最高端，而現代主義者們則一直是藝術大道上的主要障礙。
對“貼題”必須從多個層面去理解，而要理解任何一個時代的藝術，至關重要的一點都是要在歷史背景下考察。如此，對19世紀的理解會讓我們明白，它何以與我們今天的世界相關。要理解威廉‧布格羅和19世紀其他大師的時代精神，將他們置於他們自己的時代是非常關鍵的。在他們那個時代所發生的事情，是不折不扣的“重大”事件。我所說的是人類歷史上最重大的一些事件。19世紀的學術派藝術家們不僅是切近時代、切近藝術史的主線，也切近藝術本身的演變，因為這些藝術家是在必將被認定為史上最重要的十字路口進行著創作。
[英]沃爾特‧蘭利（Walter Langley，1852—1922），《等待船來》（Waiting For The Boats），私人收藏。（藝術復興中心提供）
藝術史對於早期文藝復興至1840年左右這段時期的描述總體上是準確的。多數情況下，藝術史家都給了偉大的藝術家以應有的評價，至少是給予了適當的注意。直到19世紀中期還都是這個情況。大約從1848年開始，所有評判、描述和記錄藝術史的正常標準都被藝術教育者們拋到了窗外。幾乎所有20世紀中葉以後的藝術課本都改寫了19世紀的歷史，以符合“現代主義”藝術界的需求和偏見。現代主義者以“解構者”的視角來看待整個藝術史，只有那些打破了過去藝術作品的評鑑尺度和體系的作品，才被看作重要、有價值並切合時代。藝術史被視作了一次征途，自印象派的“突破”開始，經過不同運動的潮流走向了抽象主義，追隨者們以信仰般的狂熱擁護這段“新藝術史”，稱之為所有藝術形式和風格之最傑出者。借用喬治‧奧威爾（George Orwell）小說《1984》提出的“雙重思想”（doublethink），他們把對19世紀以前所有時期的分析都納入他們自己的一套藝術史。好比是既有的藝術史有一個評價體系，而後是一套“新藝術史”——其建立是通過攻擊19世紀用以肯定先前作品的那套體系，以此詆毀19世紀不切合時代。事實上，他們製造了一種超級不合邏輯的分裂。
弗雷德裡克‧羅斯肖像，ARC認證“在世大師”之一愷撒‧桑托斯（Cesar Santos）作，弗雷德裡克‧羅斯收藏。（藝術復興中心提供）