回歸正統美術機制

A. H.

【正見網2017年07月23日】

怎樣走正藝術之路?這是所有思想清醒的藝術家、藝術工作者和藝術愛好者們時常思考的問題。然而,由於人在迷中,尤其是今天充斥著各種現代派理論與衡量標準的藝術界已經讓一切混亂不清了。不少有志於追尋回歸傳統道路的藝術家們苦於看不清出路,往往容易被當今人類敗壞了的藝術環境所迷惑,不自覺的搞出一些半傳統半變異的現代派作品,以至事與願違,南轅北轍。下面,我以西方主體傳統藝術為例談談在這方面的認識。由於篇幅有限,重點講了繪畫,其他方面可依此類推,觸類旁通。本文只是拋磚引玉,權作交流。

循環

古人有句話叫做「天道循環」。當然今天很多人會認為這是用古文在科學層面講自然界的物質循環,比如地上的水蒸發後在天上成了雲,再變成雨下到地上積成水這類情況;古人的認識更加深入一些,談的是善惡有報、因果輪迴、陰陽消長等等。其實這些都是天道循環在不同層面的不同體現。那麼在更大範圍的循環體系還涉及到宇宙高層與低層的對應關係與能量的傳達和生命升降的運行機制。簡單點講,就是世間有什麼,那麼上界就可能存在他們不同層次相對應的東西、生命、神或因素,而這上下之間是層層緊密聯繫的。

那麼世間有藝術,比如美術,它也同樣遵循著時空橫向、縱向和方方面面的循環機制,並與上界對應。如果美術是一個生命,那麼他的一些循環就像我們所說的周天一樣,一條條循環路徑就是美術的脈,裡面流通著能量,以維繫生命的健康與活力。假設循環中斷,失去能量補充的生命和物質就會枯竭,以至滅亡。同時,生命本身又與外界其他因素也具備循環和能量的交換,所以如果這裡面有一個環節出了問題,就會影響到方方面面。打個最簡單的比方:假如世上沒有了美術,幾乎所有行業都會受到影響和衝擊。所謂「一榮俱榮,一損俱損」就有這麼一層涵義。

大家都知道「神傳文化」、「神傳藝術」,從字面上講藝術是神傳給人的,但這並不像普通人想像的只是對某種知識或技術的傳授就完事了。因為萬物皆有靈,藝術在相當洪大的時空範圍內都有它存在的形式、意志和不同的機制。比如人在美術創作的過程中能夠符合神在藝術上的要求,其中包括通過對神傳技法的出色運用表現出更高尚的道德境界,甚至符合一定層次上神性的標準,那麼這個藝術家就能在神的作用下進入到藝術的循環體系中,接收到來自宇宙中的能量,提升自己。這時就能體現出藝術這套提升的機制,產生類似於修煉的作用,昇華這個人,使其達到更高境界。

符合神的要求的優秀作品能夠散發出正的能量,而欣賞者、觀眾在觀賞這一作品時就能接收到這種正能量,從而得到思想的淨化,也能幫助提升觀者的道德。人心歸正後人就不容易做壞事,那麼他造業就少,所以讓他還業的因素也就少,他就會災難少,身體安康,事事順利。如果社會上人人都這樣的話,那就會天下太平,萬民安康,形成一種良性循環。這就是好的作品在人世間體現出的正面力量。

但如果是壞的或變異的作品,情況就會相反。看的人接收到的信息是邪的、惡的、道德敗壞的或變異的,那麼這些人就容易想壞事、做壞事,造業多後就源源不斷的面臨著各種災難、病痛,甚至更不好的事情。如果大面積的人群都這樣,那就會天災人禍不斷,甚至徹底毀滅。同時看的人越多,那個藝術家所污染的人群就越大,那麼他造的業就越大。所以從某種意義上說,藝術家甚至可以左右人們的生死(其中也包括他自己)。龐貝壁畫不就見證了這一點嗎?

那麼,既然涉及到如此嚴肅的事情,神界能允許人毫無章法的亂來嗎?當初神傳給人藝術的時候就已經考慮到了要為最後正法所用,因為三界中的一切都是為正法而造就的。因此要怎麼做才符合神的要求,也絕不是由著人們的性子,想當然的愛怎麼創作就能怎麼創作的。

流派

就像大粒子是由小粒子組成的一樣,美術巨大的系統也對應著不同的天體,由不同的世界組成。世間的美術也有很多的分支,哪怕單獨的一門繪畫在歷史上也有這個畫派、那個畫派的。在高層,不同畫派的技法就是從天上帶下來的,它們對應著藝術天體中不同的神,也代表著他們的意志——上天要人這樣畫。

需要指出的是,這裡所說的畫派是指在世界上有著悠久歷史、與上界藝術正神相對應的正統畫派,而不包括從印象派(Impressionnisme)開始以後那些變異的、不被正神所承認的各類現代派「藝術」。當然,嚴格的說,即使是被神所承認的傳統畫派裡也是有糟粕的。因為在人中總有正負兩方面的因素存在,同時本次藝術在傳給人的時候已經是大穹處於壞滅階段的時期了,最終的歸正是要靠正法的力量的。也就是說,拋開這些細節與負面的東西,從大的主旨來看,傳統畫派基本上還是屬於正的範疇。

藝術流派的出現也不是簡簡單單的一個自然產物。在人間,不同的藝術派別往往在特定的地域、特定的人群以及特定的時間中出現,而在不同空間所牽扯的因素龐大而眾多,其紛繁複雜難以言表。比如上面定下來幾百年前在歐洲什麼地方要出現一個什麼畫派,這時不只是一些神要下世轉生成那個畫派的代表畫家來完成一些曠世傑作,奠定那一派的風格、技法、理論等等,而在三界內天地人各個層面的運作機制也要相應的調整變化,包括天上的星象、地上的地氣脈流、人間大眾的轉生等方方面面都要配套安排。在這種整體運作之下,大眾的興趣、茶餘飯後的閒聊內容都會變化,人間才會出現新的審美趣味,接受並欣賞這新的流派風格,以及其技法特點。

所以,表面上是人在世間形成了這樣一個傳統流派,而實際上是不同的神根據上界的安排,在不同空間層面也建構了一套相應的藝術機制,其中包括生命如何在藝術中得到提升的那些具體因素。沒有這些機制,地面上那個群體畫家的整體繪畫風格就形成不了,而且大眾也不會懂得欣賞那種畫風。因為大眾身體的每一個層面,都將沒有對應的機制來接納這種藝術流派所傳播的能量;人與人之間也無法連接、溝通這種能量,不能讓它在人與人之間溝通的這種人群脈絡中運行類似周天的循環,那種使之在世間與三界內立足的能量場就無法形成。如果每個層面對此都是排斥和不接納的,流派就無法形成。一種文化能在人間存留下來,是需要三界上下內外的眾神共同參與來一起運作的。在更高層來看就是那麼安排的。這種東西在歷史上保留下來的同時,就注入了每個人的身體,形成一層時空,在人中體現出來的就是一種集體意識和文化,讓人懂得運用那種正統的審美。所以能留下來的傳統藝術流派都是不簡單的,絕不只是一群人一時興起運氣好碰巧搞出來的。要知道,外星人是沒有人類的這種審美和藝術的,它們只能從技術上了解形體和表面的物理構成,卻沒有人藝術審美的概念。也就是說,審美是神賜予人的一種具備相當高度的能力,如果沒有神造的這種與高層對應的人體結構,沒有那些神給予的因素就不可能具備那種感覺和概念。

轉生到地上建立流派的藝術家在人間具體做事時可能並沒有意識到他是有使命來的,或許只是無意中奠定或發展了某些技藝與風格,但其實天上和層層空間早已對此做了系統的安排與定位,因此很多東西是不能隨意更改的。就算從人中看,傳統的繪畫作品也不僅僅是把一個東西畫的像就能被稱為傳統的。經常接觸古代大師繪畫的人都能發現,不同畫派的作品在審美上有其不同的韻味,我們把它叫做「畫味」。而這些畫味的產生是那一派技法與風格的直接產物。換句話說,如果不採用那派特有的處理手法,比如他們慣用的光照、色彩、技法去畫,畫出來的形體就算分毫不差也難以畫出他們那種獨特的味道來。所以說雖然傳統畫法確實講究要畫的真實,但光具備造型能力並不意味著回歸傳統,說白了把人畫的像人、樹畫的像樹也不一定就是傳統。這種在流派之外的情況叫作「不入流」。

「不入流」是個什麼概念?「入流」本來是佛教修煉中的一個詞,是梵文Srotāpanna的漢譯,指修行者的心性不斷提高,達到沙門四果中的最低果位,表示初入聖人之流。後來,這個詞在歷史上逐漸演變成普通的漢語詞彙了。「不入流」在美術上講那就是不具備相應的技藝和美學方面的心性,不能遵照傳統的教導,連流派的門都還沒進呢。

也就是說,要想回歸傳統,就要嚴格遵循傳統。因為這不是想傳統就能輕易傳統得了的。具體創作中那些傳統的技法、傳統的流程、傳統的思路等等,在人中看都是具備超凡天賦的藝術家們歷經多少代人積累起來的經驗與千百年智慧的結晶;在另外空間看那是從天上帶下來的,在歷史過程中神不斷賦予一代代畫家群體靈感的集結,而不是憑空摸索出來的。所以不能全憑感覺畫畫,跟著感覺走那就什麼也不是了。不同畫派出了很多大師,他們都遵守著那些畫派要求的特點作畫。而今天很多人離大師的水平還差的很遠,卻想隨隨便便改變那些畫法而搞出更高級的藝術來,那不是開玩笑嗎?

不同於東方繪畫的民族性,在神的安排中西方繪畫具備了世界性的特點。比如用中國畫和西洋畫描繪同一個人,兩幅畫的形體都畫的同樣準確,人們還是會覺的具備光影特點的西洋畫更符合人的視覺習慣,更像一些。這一特點能讓更多的民族接受,也隨著西方文明的傳播在世界得到普及。這也與西方美術的高度有關。由於很高層次的因素讓西方藝術的重點放在了表面空間的技法、形式上,而這種高層因素卻因為西方藝術表面化的特點非常不容易被察覺,不像中國畫那樣一上來就講究深層的意境,一看就讓人感覺到東方文化藝術強烈的上界因素。其實西方美術並不是像今天的西方科學一樣從一個一無所有的狀態中發展出來的,而是從上幾次文明的美術脈絡中繼承下來的,雖然中間有斷層的時期,但復興的起點很高。因為這也是神為了今天這最後一步,有意安排上一茬西方文明結束後,不讓美術的脈絡斷掉,而是將其封存、蟄伏起來,然後以出土文物的形式被發掘出來,作為幫助本次人類美術技能復興的重要參照和依據,並讓人在系統的學術研究承傳中走回上一次的路,在前人的基礎上逐步達到更完美的藝術高度。西方美術之路來的相當深遠,具備超越其他民族美術技藝的系統性和學術性,其實是為了今天和以後能為正法所用,在久遠的歷史中有意奠定下來的,也是西方民族的歷史使命之一。

因此,這些都讓西方繪畫具有相當大的容量、內涵與非凡的穩定性,來容納和消化外來文化的衝擊。在歐洲繪畫史上我們能看到中國主題、埃及主題、土耳其主題等迥然不同的藝術元素,但西洋畫本身的藝術特色與技法體系絲毫不變——油畫還是油畫,並沒有演變成中國畫或古埃及繪畫等其他畫種與形式。這就說明西方藝術技法體系擁有優秀的承受力和自我淨化機制,就像大自然在循環過程中能自動對空氣和水起到一定的淨化作用一樣——工業革命以前的人呼吸的是健康的空氣,喝到的是乾淨的水。但如果污染是來自變異的科學的產物,大自然就無法承受,在循環中也無法淨化,一切就會被破壞、毀滅。

藝術也是一樣。本來在上界擁有非常深遠的源流,跨越眾多的時空範圍,按理說具備相當大的文化承載力,保證它從外部無法被破壞,但今天藝術的魔亂是從內部進行的。人間藝術圈的魔亂所導致的下界變異物質因素被上界提取後就能腐蝕異化上界的因素,造成更大的破壞。(關於今天藝術的變異請參考《泛談當今的美術》一文: https://www.zhengjian.org/node/158434)

不少人認為自己搞的是寫實的美術,並沒有與現代派同流合污。但現代派裡也有具象繪畫的類型,也有畫的很寫實,甚至非常非常像的。然而現代派具象繪畫也不是傳統。因為藝術創作是作者精神能量的外化與延伸,擁有一個現代派內在思想的人不可能創作出真正傳統的作品。由於美術本身就是表達精神上的東西,藝術家思想上保證不被現代派意識腐蝕就更顯重要。

歷史走到當下,不但現代寫實繪畫基本上拋棄了真正的傳統技藝,就連那種代代相傳到今天的傳統流派其實也已經不那麼傳統了。流派有技法,但並不只意味著技法。如果大環境不好,就像河流進入沙漠中漸漸乾涸了一樣。復甦傳統是有路的,這個路需要在法的指引下,在正統的理念上找回流派的根。

陰陽

談到陰陽,有人會認為這是中國的傳統文化。確實,人類神傳文化的中心就是中國,而中國的傳統、正統文化不僅對其他時空產生了巨大影響,而且也影響著全世界其他國家和地區。無論是通過世間的文化交流與傳播,還是由於歷代中國人轉生到地球其他地區後生命深層帶著這些因素,總之陰陽的概念已經深入人心了。不僅東方講陰陽,西方也是講的,很多民族甚至張口閉口就要用到它,只不過大多數西方人習慣了就沒有深想。比如被譽為西方世界貴族語言的法語就講陰性陽性,一說話就要性數配合。每句話裡的名詞、冠詞、代詞、形容詞、過去分詞等諸多語言成分全部要分陰陽,稍微搞不清楚就是語法錯誤。當然這只是從文化上講,而實際上陰陽的概念龐大無比,它超越浩瀚的空間範圍,具有相當龐大的內涵,無法言盡。只是本文談的是美術,只從美術上的某一小點來略加說明。

學過一點美術史的人都知道,不同時代、不同地區的藝術作品,其外在形式和內在氣息都散發著各自時代、地域的獨特味道,區別很大。而這種區別又與陰陽的運行機制密不可分。人所處的地理位置是南是北,氣候是暖是寒,整體人群性格是外向還是內向,居住環境是否宜人……這方方面面都是各自陰陽狀態的不同在人間的具體展現。

其實當初眾神在規劃、建構地球大陸板塊,設計地表結構、地面氣候時,就已經是在為這最後一步做準備了。由於各天體下來的生命在中國轉生後會再轉生到地球其他地區成為不同的國家與民族,所以上面不同來源的神就會按照他們各自天體下層的結構特點來構築他們的人要在地球上居住的地方。這樣才會與他們各自的天國形成某種內在的結構同構關係與上下對應通道,建立完整的循環機制。在下面具體說來還要有不同的地氣、不同的地脈、水脈等,以及分派不同的地上神按照地脈版圖劃分區域管理,形成一個完備的天地環境。在美術上也會安排相對應的各種技法在合適的時機選址於不同地區,在相應的人群中落腳。所以藝術風格、技法就與其落腳點的氣候、地理、人群、陰陽相關,同時又與三界內其它時空層面同步變化。因此,每個藝術門派都與一些對應的民族相聯,比如德國人很嚴謹,他們的美術作品就很細緻嚴謹;義大利人就比較不拘小節,那麼他們的作品相對而言就比較大氣洒脫。所以歐洲很多傳統油畫,內行人即使不知道作者是誰也能分辨出是哪個畫派的作品,這就是因為神在規範人時造就了西方文化藝術脈絡分明的特點。今天在西方社會,人們習慣正規清楚的分類,比如不同的酒要裝在不同的瓶子裡,用不同形狀的杯子來喝,都是這種文化特點的體現。

談到這裡還要釐清一下現代人對陰陽的誤解。很多人都以為陽就是剛猛、厚重;而陰就是柔和、輕淡——這其實是對傳統文化不了解所導致的。神傳文化裡的陰陽講的是混沌既分之後,輕清者上升為天,重濁者凝結為地;天為陽,地為陰;輕、清、上升者為陽,重、濁、下沉者為陰。這是一個很重要的概念,完全不同於現代大眾的認識,搞不清楚的話就難以理解下文。當然陰陽還涉及到熱為陽,寒為陰等具體表現,這裡就不多作贅述了。

地域間的運作機理、天地脈絡、陰陽狀態都是不同的。不同地區文化的機制與天地人三才的機制都是按照它們本身的那種規律在運作,藝術技法風格也要遵守這些規律,才能達到陰陽調和。拿歐洲十五、十六世紀的油畫流派來舉例:在寒冷的北方,陰陽中「陰」的環境氣候因素很大,那麼油畫技法自然就需要更多的體現出「陽」的因素,以平衡陰陽。具體表現在作品上層那些清薄、透明、輕盈、升騰、光亮的罩染技法,在作畫流程中視其為北方畫派的最重要環節,層層罩染花的時間也最多。這種陰陽關係對應到人的層面和人的理上,就是為了讓油畫能夠在寒冷而潮濕的地區儘快乾燥,因此在材料中使用了具有透明、光亮、快干特性的天然樹脂,而之所以要薄薄的罩染也是因為越薄幹的越快。同時在多層畫法的色彩體系上,由於下層的淺色映襯出其上一層層明亮的透明色,使整體色彩的飽和度、色域及畫面的光感大增。(關於專業用語解釋和具體技法研究請參閱《油畫技法精神的時代落差》一文: https://www.zhengjian.org/node/155652)

0720

圖例:丟勒(Albrecht Dürer)的《對三位一體的崇拜》(Adoration of the Trinity),板上油畫,123 x 135厘米,作於1509-1511年。此畫以透明、輕盈、光亮的罩染技法體現出北方繪畫明麗的特色。

而在溫暖的南方,「陽」的環境因素就允許熱情的人們使用更厚的顏料來表達情感,尤其在作品下層具備沉積感、效果厚重的塑造層特色就非常明顯。這種凝重、渾厚、下沉的特點屬於「陰」的因素,與「陽」的環境就能形成陰陽調和的狀態。對應到人的理上,氣溫較高的地區即使稍微畫厚一些也容易干,同時也符合南歐人民熱情的性格特點與適應大幅繪畫的運筆習慣。當然,北方繪畫也有下面的塑造層,南方油畫也講究透明罩染,只是他們整體上各自突出的特點由於氣候和人文環境因素區別很大。

0720

圖例:提香(Titian)的《聖母與小兔》(Madonna del Coniglio),布面油畫,71 x 85厘米,作於1530年左右。此畫中渾厚的塑造層特色非常明顯,顏料厚重,下層提白技法的沉積感強烈,充分體現出南方繪畫厚實的特點。

在天、地、人這三才中,人夾在天陽與地陰之間,所以就像前面所說的,人和人的事就講究個陰陽平衡。只有陰陽穩定了,人間才能得以穩定。但是過去宇宙的變化是遵循著成住壞滅規律的,陰陽也一樣。那麼在歷史的發展中,陰陽就越來越失去平衡。而越是在陰陽失衡的情況下,神就在各方面調和陰陽,保證其穩定,表現在油畫上就是神安排人發展出了一套陰陽和合的風格:即畫面的暗部(陰面)要畫的輕盈而透明,以「陽」的技法特點來抑制暗部本來屬於「陰」的因素;而亮部(陽面)卻要畫的厚重,用「陰」的技法特色來調和亮部原本屬於「陽」的因素,從而平衡陰陽;同時下層實體塑造符合陰的因素,其上的透明罩染符合陽的因素,這又能合乎天陽地陰之道。這種技法風格從巴洛克(Baroque)時期開始穩定下來,逐漸成為了傳統油畫的金科玉律,幾百年來一直流傳到今天。

0720

 

圖例: 法國畫家菲利普•德•尚拜涅(Philippe de Champaigne)的《摩西與十誡》(Moïse et les Dix Commandements),布面油畫,92 x 75厘米,完成於1648年。畫面造型嚴謹,暗部透明,亮部相比更厚一點,尤其是高光部位可以看到厚實的顏料;下層實體塑造,其上透明罩染。這種風格是傳統油畫約定俗成的技法規則。

但是隨著歷史的發展,到了印象派及後來的時期,陰盛陽衰的天象已不可避免,陰陽失衡嚴重,甚至逐漸走向分崩離析。反映到繪畫上,畫家們就懶得再使用具有「陽」屬性的罩染技法了,相對的卻使用極厚的顏料厚堆,在色彩上也越來越渾濁,這是「陰」屬性重、濁、下沉特點的強烈體現。

就像人間陰濕的地方容易滋生細菌一樣,在宇宙的壞滅時期,這種極陰的狀態很容易吸引陰暗的邪靈與不好的東西。就像中醫說的,邪氣入侵,經絡不通。在深層就是畫家與上界失去了溝通,本應循環到畫家這兒的高層正能量流被阻隔了。失去正能量的畫家惹上低靈後自然會時常有低級的「靈感」,畫畫時往往到處飛舞又厚又亂的筆觸,宣洩散亂的「自我」,這就是思想觀念被陰邪之物入侵的表現。

而那些傳統的繪畫作品往往在運筆、過渡、塑造上都非常細膩,中規中矩,尤其是畫面中的主體內容與人物的皮膚上一般都看不出筆觸,以達到圓潤無方、渾然天成的和諧狀態。從早期的凡•艾克(Van Eyck)、達•芬奇(Leonardo da Vinci)到後來的安格爾(Jean-Auguste-Dominique Ingres)等人,正統畫派的藝術家們以不同的方式將筆法隱藏於畫麵塑造的形體之中,尋求下筆不露斧鑿之痕的神工。在欣賞他們的作品時看不見人為做作的筆法,卻能感受到色層間陰陽協調狀態的自然流露。因此觀賞者會在不知不覺間調和氣息,和合自身的陰陽,其實是因為好的作品中存在著這種隱形的調和。

今天很多人都懂一個道理:就是一個人如果在外面表現的很狂妄,那麼很有可能他真實的內心是很脆弱的,他需要用這種外在的張狂來彌補內心的軟弱,才能取得心理平衡。畫畫其實也有這種情況:有些畫畫的人表現的很有氣魄、有主見,下筆時用很猛的力量把畫布打得啪啪直響,好像要把畫布戳破似的,到處亂飛筆觸,其實那是他內心柔弱不穩、虛浮躁動的外在表現。這種看起來好像很陽剛的表象,其實是陰邪、魔性的妄念翻出來了。下筆狂野的人,往往就是個六神無主的人。他看上去的那個「主見」其實不是他的,而是背後控制他的那個因素的。

所以今天不少畫畫的人覺得亂畫厚堆法很爽,能體現個人魅力和所謂的內在張力。其實都是智慧不足,不能把視點擺正一些去看藝術。要知道那邊和這邊是反的:這邊堆滿亂筆觸、厚顏料的畫面在那邊不一定存在有價值的東西;這邊越想體現個人魅力,可能在那邊就越沒風度;相反,講究筆法的融合、不追求表現自我的畫家在那邊反而能表達出高尚的自我來。既然如此,那還有什麼理由不嚴格遵循傳統的技法來作畫呢?

境界

就像前面說的,現在的人即使畫的是傳統技法的作品,大多也都喜歡用飽含厚重顏料、濃墨重彩的作畫,因為它符合重濁者凝結為地的陰性特點。越靠地,越下,越適合表達人的情感與激情,包括七情六慾。而在道德和審美觀不同的古代,人們喜歡用輕盈的透明多層罩染技法達到一種空靈的藝術境界,那就是常人的七情六慾所不能承受的寡、薄、稀、空、輕清者上升為天的天陽特性。要知道,創世的目地可不是為了讓人盲目的在地上生活,創世時就已經鋪就了讓人能夠返回天國的種種因素了。因此,神傳技法也不僅僅是個畫畫的手藝,其中也直接蘊含著大量修煉、磨礪、提升心性方面的因素。

傳統的多層繪畫技法在當代遭到遺棄的一個重要原因就是它花時間。對於今天抱著「唯效益論」,把利益和效率放在第一位思考的畫家而言,這種技法是根本沒法賺錢的。但在幾個世紀前,人們的思想狀態不是這樣。當時虔誠的藝術家們為了表現神的偉大,寧可花費數年,甚至數十年的時間來完成他們心中的神聖藝術。凡•艾克兄弟的《根特祭壇畫——神秘的羔羊》(Ghent Altarpiece),從1415年左右起開始動工,到1432年才完成;洛倫佐•吉貝爾蒂(Lorenzo Ghiberti)的青銅鍍金浮雕《天堂之門》(Porta del Paradiso),從 1424年雕到了1452年,整個創作過程持續了二三十年的時間……由於藝術家們把一生的心血都傾注於作品上,捨得花時間下功夫精雕細琢,他們所表現出的各類神聖形像就非常完美,技法精湛高超。而每個看到作品的人心中也都會留下神完美的形像,從而升起對神更加崇敬的心念,使人虔心敬天禮地,充實正念。這正念又讓人與三界內的上下層面都溝通良好,正能量循環暢通。對於藝術家而言就是在做大善事,那麼在創作過程中便會得到神的加持,創作的過程也就成了慢慢修真養性的過程,技法也自然陰陽調和,天人合一。

lamgods

圖例:凡•艾克兄弟的《根特祭壇畫——神秘的羔羊》(Ghent Altarpiece),作於 1415年-1432年,整幅祭壇畫約343×440厘米,題材取自聖經《啟示錄》,表達了對神在末世時慈悲救度眾生的讚頌。畫中樹脂油多層罩染技法的出色運用與靜謐精細的寫實風格讓此畫成為油畫史上最為重要的傑作之一。

paradies

圖例:洛倫佐•吉貝爾蒂(Lorenzo Ghiberti)的《天堂之門》(Porta del Paradiso),青銅鍍金浮雕,作於 1424年-1452年。整個創作過程持續了二三十年的時間,表現了聖經《舊約》中的十個場景。

而今天在社會上搞偽古典的現代人都不畫神了,人們也浮躁,喜歡在快餐文化中迅速完成。作品花的時間少自然質量就差,引不起人們善心的共鳴,觀眾看了就不會受益,各層面中也沒有多少好的能量溝通。如果藝術家想搞創新或追求個人感受,在現代藝術的環境中往往就容易被變異的靈體控制思想,那後果就更不好了。

為什麼棄用古法?表面上看是浮躁的現代思想不想麻煩,希望簡單了事,而實質上那個不想麻煩的思想背後還有原因,就是變異的因素要人背棄神傳的東西、技法,使人失去與上界正神的聯繫。

以歷史的眼光從藝術作品的境界來看,幾乎是一代不如一代。雖然表面技法上人們在不斷的完善,但內心境界卻越來越低了。這與人類心法標準的降低和道德觀念的墮落是分不開的。(當然到最後連表面的技法也被拋棄了,這裡不再多述。)傳統技法是在以傳統文化為支撐的基礎上存在的,那些技法裡體現著文化、歷史和傳承,含有歷史的積澱,而且往上追溯還涉及到龐大的宇宙穹體體系的結構風格等非常高深的因素,這是被現代科學局限了視野的人所不懂、並且無法想像的東西,所以不能隨意改動。今天的人衡量美醜一般都沒有神傳文化的正統標準,都是在隨著社會上不斷形成的各種不正的、變異的觀念和潮流跟風,今天流行這樣的,明天流行那樣的,人們就都追隨這些風格,像落葉一樣隨風飄蕩。

正如一個人無法自己把自己拎起來一樣,要想提升,就必須有高處的支點,在技法上那就是需要有一個參照。對今天的人而言,那些優秀的傳統作品就是參照,是技術的絕佳參考——尤其是文藝復興時期在歐洲形成的成熟的技法體系,那是神有意傳給人的。在具體作畫或雕塑時,藝術家首先要有能力創作出像古代大師水平的作品再去考慮如何在技藝上超越前人。事實上,在萬魔出洞、基本功不足、被外星變異思想占領、瀰漫著各種現代派精神和共產邪教審美趣味的時代,很多嚴肅的畫家面對空白畫布時的狀態都是心裡沒數、一片迷茫的。

其實,許多人們看上去覺的很洋氣、很現代的東西,在神來看都認為很土氣。為什麼?因為偏離了傳統——神傳正統,那麼就失去了神的上層精華的因素,剩下的就只有低層的東西了。而構成人世間這層的粒子,在神來看就是骯髒的泥土。在沒有了神的正的、善的因素後,人這裡的負面因素就會來主導,這讓我聯想到今天的具象繪畫作品越畫越灰暗,崇尚「灰調子」。要知道在西方,聖經《創世紀》開篇就談到要有光,所以歷代西方畫家在作品中都以表達光明為主要目地——精神上的光明和神世界的光明。不論是在深色底上提白的技法還是運用明暗和色彩對比給予主體更大光感的技法都是為了描繪出光明。

談到對比,其實是越往下的因素越對立,而往上一點就不那麼對立了,體現出的則是具有差異和不同,卻能統一在一起。因此拉斐爾(Raphael)所運用的色彩鮮明卻和諧的統合法(Unione)是歷代都推崇的。這不只是因為畫家技術好,而是因為他所體現出來的美學境界更高。

有一定境界的美術作品往往都能展現出很好的意境,意境的產生是由於其本身在另外空間具備了結構美,否則稱不起「境」。繪畫技法中針對所畫對像不同部分的取捨、概括、虛實、精煉等藝術處理手法,也正是因為有意象上的填補,才能體現出畫味來——這與隨便拍張擁有面面俱到細節的照片完全是兩回事。

往深層講,藝術創作需要以法來指導,用主念、正念來主導,在返本歸真中返出真我、本我來創作,表達出藝術神聖之美。所以一般的藝術家表現的其實是作者自心的具象投射,作品中包含自己的信息;而修煉有成的藝術家就不只是在表層空間完成了藝術作品,層次高的人在其他時空也造就了世界。層次高的畫家,手上的能量也大,每一筆顏料都是帶著能量充實進去的,畫中不同的層面都能生成不同層面的天地,畫的本質都在發生變化。甚至作為基底材料的畫紙、畫布、畫板都會被喚醒,覺醒為超常的生命狀態。這就不只是個技術問題了,還是修為。其中也要求藝術家修煉者的功可以穿越、涵蓋那麼多層的時空範圍,他的慈悲善念能普照那些時空中的生命、眾生。

境界高的畫家能夠畫的很傳神,準確表現出畫中人物的神態來。為什麼?因為「神態」這個詞涉及到「神」的「態」。也就是說修到很高境界、修出大智慧的人能真正透徹的了解眾生的本性,能透過表面了解要描繪的那個人層層不同更高空間思想中的狀態。而達不到這個境界就無法深刻掌握生命的本質特徵,所畫的作品也難以出神入化。如果作品中要表現神,在不能理解神的內在境界時,技術再好的人也畫不出神的神態、氣質,表達不出神的美好、慈悲、莊嚴、神聖。人們講畫畫必須要畫的像,這是「真」在這一層法上的要求。而在更高層面,畫的真實不僅要在這個空間畫的像,畫面所流露的氣息、韻味、內涵等因素在深層空間也要畫到真實不虛,這就要看作者的修為了。

對位

古人講「知行合一」。以前的人不僅知道「克己復禮」的意思,在具體行為上也毫不猶豫的照著去做。比如最基本的行動坐臥都有規定的姿勢,即使周圍沒有其他人也要遵守這些姿勢,沒遵守的則被視為大事。漢代的《韓詩外傳》第九卷記載了這麼一個故事:孟子的妻子一個人在屋裡的時候,因為周圍沒有別人,就沒有跪坐(跪坐在當時是正式場合的坐姿禮儀,即跪地而坐,臀部放在腳踝上,長時間跪坐會很難受),而是把兩腿伸開、臀部著地的坐著,比較舒適。孟子突然回家沒打招呼就進門了,看到妻子沒有坐相,就對他母親說因為妻子的舉止不符合「禮」,考慮要休妻。孟母則說沒禮的是你,因為你回家時妻子正在休息,你沒打招呼就闖進去了,她當然沒有任何準備,才讓你看到了這一幕。孟子明白了失禮的是自己,就再也不敢休妻了。

孟子能因為一個私下裡的坐姿問題就把事情的嚴重性上升到離婚的高度,雖然有些極端,但從另一個側面能看到那時的人對這些外在舉止的重視。為什麼這麼重視?因為這是神傳文化,即使是底層的文化表象也對應著上層,與上面是統一的一體。在最低層面,人的衣著、姿勢、舉止、行為、談吐等方面都符合這個文化標準的時候,他就與高一層面不是錯位的——對位了就能呼應上。而在高一層面符合那一層標準的時候又能與更高層面呼應上。

就像修煉的人講究從言行舉止開始做正,心性在層層提高的過程中也都歸正,從表面的行為到深層的思想層層都是正的了,這正與正之間才能貫通,上邊才能歸位。在美術上也一樣,想創作出正統的藝術那就要老老實實的按照正統的要求來,否則就不對。為什麼「不對」?因為它不是神傳藝術,所以「不」「對」應著上面層層神的因素;而藝術家本人的每一個層面,也都沒能對應起來,無法做到上下貫通、內外一致——即心裡想的是傳統,手上做的還是現代的。創作時人們常說沒有畫到位、沒有雕到位,這個「到位」不僅意味著在表層空間內沒達到效果,還包括藝術家和作品所對應的層層因素都沒有歸正到應該達到的位置。實際上,如果背離了傳統,藝術家與他的藝術都跟宇宙的結構是錯位的。

就像人修煉都需要通過表層的物質身體在人世間起作用一樣,藝術上的對位也都跟藝術家在人間的認識與具體表現手法有關。由於當今人類整體環境都是負面的,在藝術圈裡摸爬滾打的人對傳統的認識其實很多都是似是而非的。神傳於歐洲,給西方、以至本次人類文明帶來無比輝煌的完美藝術早已被人弄的不像樣子了。今天的西方是現代藝術的重災區,西人能創作出不帶污染的作品的不多。因為作為人類,先入為主的機制讓從小就接觸到的現代派變異思想成為準繩,再將其當作美醜的衡量標準。在這方面要想有所歸正,只有在修煉中非常精進,並真正以法作為標準與指導,在文化、藝術上去理解傳統,真正做到摒除一切現代派思想才能在藝術中回升為正的。否則就可能參雜現代派的變異因素卻還以為是非常傳統的,不得其門而入。而在中國,雖然已被中國人拋棄的傳統文化的些許殘留物質略微阻擋了一小部分西式的魔性污染,但共產魔教打下的烙印卻非常壞。就包括在繪畫基本功的學習中被中國學畫者奉為繪畫原理的「寧方勿圓」、「寧髒勿淨」等所謂最基本準則都是邪黨文化的毒渣——西方傳統美術中從來沒有這些說法和畫法,還深陷其中的人可以找一些歐洲文藝復興時期的素描和油畫圖片來對照,找回正確的路。不要相信這些年流傳的什麼「蘇派油畫」、「中國特色畫風」或「中國的學院派」等說法,那只是邪黨文化美術換了個詞而已。

人做什麼都是給自己做,比如打人一拳就是給自己造下了那一拳的業力,遲早都會報應到自己身上,就相當於打自己。所以畫家畫的是什麼,身體裡就相應的有了什麼。畫好的有好報,畫壞的就會有惡報;畫的是邪黨文化就會弄的裡裡外外都是惡黨邪魔,毒了別人也害了自己。這裡說的邪黨文化並不單指中國,其實還涉及到世界其他國家,因為紅魔的因素早已占領了世界,只是不同國家表現出的外在形式不同罷了。單在西方現代派藝術上,「前衛」(Avant-garde)一詞就是撒旦教馬克思主義詞彙,被西方邪共成員應用到了藝術上。二十世紀現代藝術代表畢卡索(Pablo Picasso)、超現實主義(Surréalisme)代表布勒東(André Breton)、野獸派(Fauvisme)轉立體派(Cubisme)的萊熱(Fernand Léger)等眾多現代派代表人物直接就是西方共產魔教黨員。惡黨邪靈本身就是西來幽靈,所以西方文化藝術的敗壞與它也有直接關係。

在如此惡劣的環境中,看什麼都可能看進去導致思想被污染,甚至包括搞巴黎公社的那群畫家諸如庫爾貝(Gustave Courbet)、柯羅(Jean-Baptiste Camille Corot)、馬奈(Édouard Manet)、杜米埃(Honoré Daumier)等人畫的那些好像稍微有點寫實的畫也都帶有邪靈的影響。所以要儘量避開觀看從十九世紀中葉到當代的作品,把對藝術的學習與研究集中在歐洲文藝復興及其後兩百年裡的那些真正好的、純正的傳統作品中。

傳統美學、傳統構圖、傳統用光、傳統色彩,傳統手法……那一代代大師們精煉的研究成果其實都來源於天上。傳統藝術與高層對應,而幾乎廢棄了傳統體系的現代技法即使能模仿到傳統這一層的外在形式,也是形似神不似。因為那上面沒有現代這一套的位子,藝術天體、天國要求的物質循環都沒有。就像一個人到一個國家去首先要有住的地方、吃的食物,各種物資都要到位才行,這是最基本的。沒有他的位置他能去哪兒?

神傳藝術本身就具備層層天地間的脈絡,更上面連通著神界。如果藝術家想要在藝術上昇華到神那兒,跟著感覺走是絕對沒可能的。唯一的辦法就是從人類的表層開始順應、同化正統技藝體系的要求,以道德、心性為基礎,在法的指導下,手對著心,技法對著精神,順著藝術天地之脈往上攀升。在人的層面可以表現出傳統作品的那種韻味來;在高層其實就是符合、同化了神傳藝術的要求,與之同構化後所輻射出的能量場。這些因素一層一層的傳遞到表面空間,人便能夠品味到藝術作品在心中所展現出的意象與表象後蘊含著的意味與感覺。

藝術作品是能帶動人的,甚至能讓人產生依賴和同化作用,這就是藝術的力量。人的天性本是祥和寧靜的,但由於人有佛性的同時又都有魔性,在外界的誘惑下就會不安分。不在神傳道德體系內的藝術作品往往容易給人俗世層面的物質與慾望的收穫感,會蒙蔽住人的天性,讓人迷失自我。然而,層層對位、上下貫通、充滿神性的優秀作品卻能以非凡的意境與其背後的力量,將人從各種紛繁無盡的俗念思慮中拔出來,用強大而純正的能量場消除觀者的雜念,讓人對藝術作品中所表現的神佛肅然起敬,以充滿光明慈悲的能量貫注觀賞者的身心,使其體會到什麼是真正的美與美背後的慈悲善念。這是因為那正面的能量貫通了人的脈絡,甚至可以延伸和溝通更多更廣層面的通道,以至形成與天國世界連接的橋樑。

* * * * * * * * *

限於篇幅,就不多寫了。藝術工作者們雖然都要走出自己的路,但在具體到一筆一划的實際創作中,憑空而為是做不到的,必須要有一個參考:就是把自己的作品與古代優秀的正統美術作品相比較。雖然在高層看,那些作品並不是那麼太完美,但對於廣大達不到大師級水品的藝術家而言還是有相當的借鑑作用的。對於有些作品中所蘊含的美感,今天的人讀不懂,也體味不到,那是因為人們在惡劣的現代派變異環境中喪失了人所應具備的審美文化。但相信隨著時間的推移與人類整體審美觀的提升,將來的人會擺脫狹窄變異的現代觀念——畢竟,法會來到人間。

一般的人都認為腳下踩的是地,抬頭看的是天;而修煉人心性提高一點時會發現腳下踩的和抬頭看的都只是這個空間的天地,它們都是地,而上層空間才是天;但抵達了原來認為是天的空間才發現,那個地方還是地,只是地的概念跟以前不一樣了,而天則是更不同的另外的概念,但不到那個地方是無法了解的……藝術也是這樣,層層往上都有不同的境界,而且對神的殊勝光明、天上壯麗莊嚴的神佛世界的表現一層層沒有止境,對藝術的理解也同樣還有不同更高層次的認識。

當然,本文只是一孔之見,以筦窺天,掛一漏萬之處,還望慈悲指正。

添加新評論