【正見網2013年04月21日】
人們通常把中國畫分為工筆畫和寫意畫兩大類。但細究起來，其實，寫意和寫意畫是兩個不同的概念，同時這裡的“寫意畫”的“寫意”與中國傳統藝術之“寫意”有著本質的區別。
在國畫界長期以來把 “工筆”(“工筆畫”)和“寫意”(“寫意畫”)相對應。如《辭海》中對工筆畫的解釋為:“中國畫中屬於工細一類的畫法，與‘寫意’對稱……”。這種對應與對稱，看似約定俗成，實則是片面的，錯位的。所謂“工筆”(“工筆畫”)無非指創作時用筆方法或技法比較嚴謹、精細、工整，那麼與它相對應的應該是“粗筆”、“縱筆”、“率筆”“草筆”等筆法概念，而不是“寫意”或“寫意畫”。所謂“寫意”或“寫意畫”，則是指其藝術追求側重於主觀思想意識的抒發，重在意境的表現，是造型方法範圍之內的概念，與之相對應的應該是偏重於再現客觀物象、具象的寫真、寫實的“寫實畫”，而不是“工筆畫”。
從文法上看，兩詞也不對稱。“寫意”的“寫”是動詞，具有“表現”、“概括”、“書寫”、“畫”等含義，而“意”是名詞，具有“意向”、“意思”、“大意”等義，是“寫”的表語，從整體上看“寫意”一詞為“表現意向”、“書寫大意”等意味，還可解釋為“抒發情懷”、“表現精神”等。而“工筆”則不同，“工”是“工細”、“工整”、“縝密”、“細密”等意思，是形容詞，“筆”是名詞，有“筆法”、“方法”、“畫法”、“技法”等含意，合起來解釋就是“工細的畫法、”“工整的筆法”、“細密的方法”等。二者完全不是同一概念範疇。
“寫意”有廣義的“寫意”和狹義的“寫意”。廣義的“寫意”是指中華民族傳統文化藝術中貫穿延續的一種寫意精神，它體現在中國藝術的方方面面：繪畫、詩詞、戲曲、建築、園林等等；狹義的“寫意”就是在國畫創作中追求意向、情懷、情感的抒發，附著於某一物體的具象之上，表現某種意境、某種思想或主題。我們把這種借描繪物象之形來抒發思想感情的手法叫做“寫意”。
“意”是一個人學問、修養、道德、觀念及思想等等的體現，來源於畫者之心。因此對“意”的表現並不完全體現在用筆放縱、用墨淋漓之上。瀟洒淋漓的筆墨不是“意”，瀟洒的用筆用墨法也不是“寫意”，用瀟洒淋漓的筆墨作畫也並非全能“寫意”，它們很大一部分只是在用來追求筆墨情趣，展現作者的外在情緒。
其實這是後世混淆模糊了二者的概念。“寫意”，什麼叫“寫意”，“意”指什麼？可有“意義”“意境”、“內涵”等之義。通過簡練的筆墨，寫出物象的精神，表達作者的意願，不注重於事物的表面，而是通過表面展現背後深層的內涵，這是中國傳統藝術的總體特徵和取向。不僅粗放的“寫意畫”表現了意境，“工筆畫”同樣表現了深刻的意蘊。楷書較草書工整，能說比行草缺少內涵嗎？其實狂放並不能更好的造境，相反卻趨於表面，內涵單薄，只是作者情緒的直接渲染和流露。
中國畫理論，從南齊謝赫到唐朝張彥遠，從五代的荊浩到宋代郭熙等形成了一套完善的繪畫理論體系，他們都是圍繞著“意境”而著眼，從全象看一點又從一點回到全局，始終貫穿著“氣韻”的內在核心。無論“工筆畫”還是“寫意畫”都遵循著這些理論和法則。
中國畫強調藝術反映“意境、意氣、意蘊”。之所以在古代畫論中要對繪畫定出若干品格檔次，就因為藝術有其追求精神高度。這個寫精神之意，既有作者胸中之意氣，亦有社會和自然之意韻。更多是形而上的概念，它的載體自然是東方所有的藝術門類。
可見工（細）筆畫所對應的應該是粗（縱）筆畫，寫意畫所對應的應該是寫實畫。至於把工筆畫看作工匠畫，寫意畫理解為文人畫，同樣是片面的。因為工筆畫的作者古代也多是博學多才的文人，而寫意畫的作者卻有很多是工匠，尤其是今天的寫意畫作者，事實上幾乎沒有一個是文人。今天街道退休老人，幼兒園、小學生等所畫的中國畫幾乎全是寫意畫，但他們沒有一個可稱的上文人。即使作為高級知識分子的專業寫意畫家，事實上也很少“文人”所應該具備的修養和學識。還有人把工筆畫作為行家畫，把寫意畫作為利家畫，今天就更講不通了。
“寫意畫”這一術語的正式出現，應該是在明清之際，如當時人的畫論中多有“動輒托之寫意”之類的言辭。但“工筆畫”這一術語，在明清卻並未出現，它的正式出現似乎應該在民國以後，尤以於非廠《我怎樣畫工筆花鳥畫》一書發行之後，流傳更廣。可見在古代，並無工筆畫一說，只是特別拈出“寫意畫”一說，以表示在中國畫中還有一種特殊的表現形式。但這並不意味著寫意畫之外的形式都是工筆畫，更不意味著寫意畫是中國畫的普遍一格、唯一一路。
事實上今天人們所說的“寫意畫”並非傳統意義的“寫意”，而是特指徐渭、八大所代表的這種酣暢放縱之畫法。近代將石濤和八大山人推向了中國藝術的極致，後經吳昌碩、齊白石、張大千等人的開拓而一躍為中國畫之大宗正脈。
寫意有小寫意、大寫意之分。小寫意猶如行書；大寫意以草書入畫，用草書筆法，橫塗亂抹。我們知道人在書寫草書時，容易激發人的負面因素，其實創作這類畫作時也是如此。
而潑墨大寫意有時大筆蘸墨，恣意揮灑，甚而將墨潑於宣紙上，任其流動，順勢塗抹，最後加以勾勒點綴，謂之小心收拾。整個創作過程，情緒激昂，充滿亢奮，帶有很大的魔性。
藝術創作，應該是在理性約束下，平和沉靜的心態中完成的，愉悅身心的同時給人以感悟，教化世人。
明代徐渭，以狂草筆法作畫，跌宕縱橫，奔放淋漓，追求個性解放，不守成法，開創水墨大寫意畫模式，對後世影響極大。鄭板橋願為“青藤門下走狗”。齊白石說：“恨不生三百年前”為“青藤磨墨理紙”。
徐渭由於幼年不幸，飽經坎坷，長期積鬱。曾入胡宗憲幕府，表現出卓越的才能。他嫉惡如仇，對作奸犯科之徒絕不姑息，但他採取的方式卻是依仗自己受寵，善於控制胡的情緒，伺機在胡的面前進言，使胡殺掉本不致死之人，暴露了其人格畸變的一面。當胡以嚴嵩同黨之罪下獄自殺後，徐渭極度絕望，三年之後，做出一串驚人舉動：先是採取種種令人毛骨悚然的方法自殺，如45歲時用三寸長的鐵釘塞入耳孔，然後摔倒在地，把鐵釘撞沒進去，又曾擊碎顱骨、槌碎陰囊以及長期絕食等，都沒死成。46歲那年在繼妻與和尚通姦的幻覺中誤殺其妻，由於有人營救，得免死刑，坐牢七年，這番經歷後人常拿與梵穀類比。從他入獄到去世27年間他專心繪畫，桀驁不馴，塗抹全憑興之所至，盡傾胸中鬱憤之氣。曾拜王守仁弟子季本為師，直接受王氏心學的濡染，不拘規矩法度，崇尚個性，自謂：“從來不信梅花譜，信手拈來自有神”。在梁楷、陳淳基礎上，將狂草用筆融入其中。作畫常常即興發揮、跌宕跳蕩、狂怪奇崛，變傳統淡雅清和之風為迅疾奔放、激越昂揚。有時傾倒水墨、隨意點染“潑墨法”，墨的潑灑過程就是情感宣洩過程。這種縱橫開闔的手法，開創一代大寫意體派，影響深遠。後人推崇並由衷的讚美道“數不盡的點和線、形和色、靈與肉，在其中嘯傲徘徊、奔騰踴躍，或如駭浪，或如烈火、或如輕雲、或如墮石，有力量的衝突，有聲音的交響，更是血和生命的迸發！”這明明是一種魔性嘛！
石濤和八大山人有著大體相似的人生經歷，他們懷著亡國之痛遁跡山林，發而為畫，筆恣墨縱，不泥成法。特別是八大山人立意奇特、構圖險怪、大開大合，為今天的藝術家所崇拜。所畫山水一片枯寂冷漠，滿目淒涼，抒寫他孤獨的內心世界和倔強的個性。以象徵寓意手法宣洩自己極度壓抑的情感，將物象人格化、符號化，寄託自己身世之感和孤傲情懷，造型誇張，筆下的魚鳥常白眼向人，奇崛、霸悍，筆墨冷寂，落款八大山人既象哭之，又似笑之，長期積鬱而近癲狂，一會出家，一會入道，晚年還俗，奇崛之下是強烈的憤恨，後世將他抬到至高無上的地位。
石濤用墨濃重，縱橫揮灑，山水畫與四王干筆淡墨細密嚴謹之風截然不同。花鳥畫氣勢奔放、恣肆豪縱洒脫、激情亢奮、橫塗亂抹，放縱處近徐渭，比八大更有野氣。
繼“四僧”之後，畫壇上湧現出一批寓居揚州的富有個性的畫家群，他們是鄭燮、金農、黃慎、李鱓等，他們將寫意畫風推向新的階段，史稱“揚州八怪”，其實就是八個“怪”嘛！一人之力不足以立世，以八家之功確立一個高標，引領世人。其中最著名的當數鄭板橋和金農。鄭獨創雜糅各種字體的自家面目，美其名曰“亂石鋪街”。金農所寫的所謂漆書，更是不倫不類。所確立的這種理念直接被當今藝術大師所發揚，而走向極致。
後世把展現美好，崇尚自然，感恩天地，敬仰神佛等普世的情感，排除在外，只有獨特的，個別的，發別人所未有的經歷和感憤才是“意”，認為只有抒寫這種“意”才是最高的，才是真正的“大寫意”。
雖然不無可取之處，但不是中國畫的全部，也並非就是中國繪畫藝術的千年正宗。近代構建的理念是舊勢力有意促成的。這種畫法的淵源也很膚淺。唐有王洽之潑墨山水，五代之石恪首開人物畫寫意先河，至南宋梁楷而承之。
梁楷是一個行徑特異的畫家，他喜好飲酒，酒後常不拘禮法，人稱是“梁風（瘋）子”。傳世作品有《六祖伐竹圖》、《六祖撕經圖》、《李白行吟圖》、《潑墨仙人圖》等。梁楷放浪形骸，與妙峰、智愚和尚交往甚密，雖非僧人，卻擅禪畫。禪宗六祖僧慧能，主頓悟說，為南宗之祖。南禪之說，強調佛在人心，喝水擔柴，都能悟道。所有的宗教儀式毫無價值，人們不需要誦經，便可以一種超知識的狀態與“絕對精神”或“真理”溝通，《六祖伐竹》表現的就是慧能在劈竹過程中“無物於物，故能齊於物；無智於智，故能運於智”，主張“直指人心，見性成佛”的頓悟法門。慧能之前，禪宗把“坐禪”當作是一種重要的修為方式，慧能反對這種僵化的方法，他認為行住坐臥都是在坐禪，不必拘泥於一種固定的形式，進而給“禪定”做出了新的定義。梁楷通過描繪禪宗六祖慧能日常生活中一個砍竹的情景，不著痕跡的把慧能的這種理論給予了充分體現，筆墨極為粗率。《六祖撕經圖》就更直接了，用撕毀經書的這種極端行為，形像的表現了禪宗對佛經的態度，認為“無佛無法”。這種思想最容易被人所接受，所奠定的理念尤為後人所激賞，在傳統道德沒落之時，更為人所崇拜，作為不拘成法的最好註腳，成為這种放縱筆法的理論基礎和來源。
晚明狂禪之風盛行，個人價值得到日益重視，人的欲求得到肯定，在美學上出現了背離禮樂傳統之趨勢，對男女情慾的表現以及對自我個性的張揚，成為潮流，於是狂放不羈、縱橫激越，起落翻飛，風馳電掣之風成為時尚。
事實上古代沒有工筆畫之說，摹寫事物，通過描繪形像反映作者主旨的繪畫能力，是神傳給人的技能。傳給人的本意並非是為了給人娛樂。而是用以表現神佛的偉大，展現天國世界的殊勝和輝煌，揚善抑惡，感召世人向善敬佛之心。人類的藝術最早都出現在神的殿堂裡。後來以表現古代聖賢之意，以儒家思想為規範，一定意義上維護了人的道德。近代強調個性，崇尚個體，完全成了展現個人情緒，宣洩激情的手段，以為這才是藝術之道。近代的“寫意畫”，其實是舊勢力在歷史進程中，有意混淆了二者，偷換了概念。用傳統文化中的“寫意”美化了這种放縱草率之法，模糊了這種狂放的畫法界限，和草書的體質相似，容易激發人的負面因素，並非是中國畫的全部或極致。
