文化漫談之十:簡析寫意畫

甦醒

【正見網2013年04月21日】

人們通常把中國畫分為工筆畫和寫意畫兩大類。但細究起來,其實,寫意和寫意畫是兩個不同的概念,同時這裡的“寫意畫”的“寫意”與中國傳統藝術之“寫意”有著本質的區別。

在國畫界長期以來把 “工筆”(“工筆畫”)和“寫意”(“寫意畫”)相對應。如《辭海》中對工筆畫的解釋為:“中國畫中屬於工細一類的畫法,與‘寫意’對稱……”。這種對應與對稱,看似約定俗成,實則是片面的,錯位的。所謂“工筆”(“工筆畫”)無非指創作時用筆方法或技法比較嚴謹、精細、工整,那麼與它相對應的應該是“粗筆”、“縱筆”、“率筆”“草筆”等筆法概念,而不是“寫意”或“寫意畫”。所謂“寫意”或“寫意畫”,則是指其藝術追求側重於主觀思想意識的抒發,重在意境的表現,是造型方法範圍之內的概念,與之相對應的應該是偏重於再現客觀物象、具象的寫真、寫實的“寫實畫”,而不是“工筆畫”。

從文法上看,兩詞也不對稱。“寫意”的“寫”是動詞,具有“表現”、“概括”、“書寫”、“畫”等含義,而“意”是名詞,具有“意向”、“意思”、“大意”等義,是“寫”的表語,從整體上看“寫意”一詞為“表現意向”、“書寫大意”等意味,還可解釋為“抒發情懷”、“表現精神”等。而“工筆”則不同,“工”是“工細”、“工整”、“縝密”、“細密”等意思,是形容詞,“筆”是名詞,有“筆法”、“方法”、“畫法”、“技法”等含意,合起來解釋就是“工細的畫法、”“工整的筆法”、“細密的方法”等。二者完全不是同一概念範疇。

“寫意”有廣義的“寫意”和狹義的“寫意”。廣義的“寫意”是指中華民族傳統文化藝術中貫穿延續的一種寫意精神,它體現在中國藝術的方方面面:繪畫、詩詞、戲曲、建築、園林等等;狹義的“寫意”就是在國畫創作中追求意向、情懷、情感的抒發,附著於某一物體的具象之上,表現某種意境、某種思想或主題。我們把這種借描繪物象之形來抒發思想感情的手法叫做“寫意”。

“意”是一個人學問、修養、道德、觀念及思想等等的體現,來源於畫者之心。因此對“意”的表現並不完全體現在用筆放縱、用墨淋漓之上。瀟洒淋漓的筆墨不是“意”,瀟洒的用筆用墨法也不是“寫意”,用瀟洒淋漓的筆墨作畫也並非全能“寫意”,它們很大一部分只是在用來追求筆墨情趣,展現作者的外在情緒。

其實這是後世混淆模糊了二者的概念。“寫意”,什麼叫“寫意”,“意”指什麼?可有“意義”“意境”、“內涵”等之義。通過簡練的筆墨,寫出物象的精神,表達作者的意願,不注重於事物的表面,而是通過表面展現背後深層的內涵,這是中國傳統藝術的總體特徵和取向。不僅粗放的“寫意畫”表現了意境,“工筆畫”同樣表現了深刻的意蘊。楷書較草書工整,能說比行草缺少內涵嗎?其實狂放並不能更好的造境,相反卻趨於表面,內涵單薄,只是作者情緒的直接渲染和流露。

中國畫理論,從南齊謝赫到唐朝張彥遠,從五代的荊浩到宋代郭熙等形成了一套完善的繪畫理論體系,他們都是圍繞著“意境”而著眼,從全象看一點又從一點回到全局,始終貫穿著“氣韻”的內在核心。無論“工筆畫”還是“寫意畫”都遵循著這些理論和法則。

中國畫強調藝術反映“意境、意氣、意蘊”。之所以在古代畫論中要對繪畫定出若干品格檔次,就因為藝術有其追求精神高度。這個寫精神之意,既有作者胸中之意氣,亦有社會和自然之意韻。更多是形而上的概念,它的載體自然是東方所有的藝術門類。

可見工(細)筆畫所對應的應該是粗(縱)筆畫,寫意畫所對應的應該是寫實畫。至於把工筆畫看作工匠畫,寫意畫理解為文人畫,同樣是片面的。因為工筆畫的作者古代也多是博學多才的文人,而寫意畫的作者卻有很多是工匠,尤其是今天的寫意畫作者,事實上幾乎沒有一個是文人。今天街道退休老人,幼兒園、小學生等所畫的中國畫幾乎全是寫意畫,但他們沒有一個可稱的上文人。即使作為高級知識分子的專業寫意畫家,事實上也很少“文人”所應該具備的修養和學識。還有人把工筆畫作為行家畫,把寫意畫作為利家畫,今天就更講不通了。

“寫意畫”這一術語的正式出現,應該是在明清之際,如當時人的畫論中多有“動輒托之寫意”之類的言辭。但“工筆畫”這一術語,在明清卻並未出現,它的正式出現似乎應該在民國以後,尤以於非廠《我怎樣畫工筆花鳥畫》一書發行之後,流傳更廣。可見在古代,並無工筆畫一說,只是特別拈出“寫意畫”一說,以表示在中國畫中還有一種特殊的表現形式。但這並不意味著寫意畫之外的形式都是工筆畫,更不意味著寫意畫是中國畫的普遍一格、唯一一路。

事實上今天人們所說的“寫意畫”並非傳統意義的“寫意”,而是特指徐渭、八大所代表的這種酣暢放縱之畫法。近代將石濤和八大山人推向了中國藝術的極致,後經吳昌碩、齊白石、張大千等人的開拓而一躍為中國畫之大宗正脈。

寫意有小寫意、大寫意之分。小寫意猶如行書;大寫意以草書入畫,用草書筆法,橫塗亂抹。我們知道人在書寫草書時,容易激發人的負面因素,其實創作這類畫作時也是如此。

而潑墨大寫意有時大筆蘸墨,恣意揮灑,甚而將墨潑於宣紙上,任其流動,順勢塗抹,最後加以勾勒點綴,謂之小心收拾。整個創作過程,情緒激昂,充滿亢奮,帶有很大的魔性。

藝術創作,應該是在理性約束下,平和沉靜的心態中完成的,愉悅身心的同時給人以感悟,教化世人。

明代徐渭,以狂草筆法作畫,跌宕縱橫,奔放淋漓,追求個性解放,不守成法,開創水墨大寫意畫模式,對後世影響極大。鄭板橋願為“青藤門下走狗”。齊白石說:“恨不生三百年前”為“青藤磨墨理紙”。

徐渭由於幼年不幸,飽經坎坷,長期積鬱。曾入胡宗憲幕府,表現出卓越的才能。他嫉惡如仇,對作奸犯科之徒絕不姑息,但他採取的方式卻是依仗自己受寵,善於控制胡的情緒,伺機在胡的面前進言,使胡殺掉本不致死之人,暴露了其人格畸變的一面。當胡以嚴嵩同黨之罪下獄自殺後,徐渭極度絕望,三年之後,做出一串驚人舉動:先是採取種種令人毛骨悚然的方法自殺,如45歲時用三寸長的鐵釘塞入耳孔,然後摔倒在地,把鐵釘撞沒進去,又曾擊碎顱骨、槌碎陰囊以及長期絕食等,都沒死成。46歲那年在繼妻與和尚通姦的幻覺中誤殺其妻,由於有人營救,得免死刑,坐牢七年,這番經歷後人常拿與梵穀類比。從他入獄到去世27年間他專心繪畫,桀驁不馴,塗抹全憑興之所至,盡傾胸中鬱憤之氣。曾拜王守仁弟子季本為師,直接受王氏心學的濡染,不拘規矩法度,崇尚個性,自謂:“從來不信梅花譜,信手拈來自有神”。在梁楷、陳淳基礎上,將狂草用筆融入其中。作畫常常即興發揮、跌宕跳蕩、狂怪奇崛,變傳統淡雅清和之風為迅疾奔放、激越昂揚。有時傾倒水墨、隨意點染“潑墨法”,墨的潑灑過程就是情感宣洩過程。這種縱橫開闔的手法,開創一代大寫意體派,影響深遠。後人推崇並由衷的讚美道“數不盡的點和線、形和色、靈與肉,在其中嘯傲徘徊、奔騰踴躍,或如駭浪,或如烈火、或如輕雲、或如墮石,有力量的衝突,有聲音的交響,更是血和生命的迸發!”這明明是一種魔性嘛!

石濤和八大山人有著大體相似的人生經歷,他們懷著亡國之痛遁跡山林,發而為畫,筆恣墨縱,不泥成法。特別是八大山人立意奇特、構圖險怪、大開大合,為今天的藝術家所崇拜。所畫山水一片枯寂冷漠,滿目淒涼,抒寫他孤獨的內心世界和倔強的個性。以象徵寓意手法宣洩自己極度壓抑的情感,將物象人格化、符號化,寄託自己身世之感和孤傲情懷,造型誇張,筆下的魚鳥常白眼向人,奇崛、霸悍,筆墨冷寂,落款八大山人既象哭之,又似笑之,長期積鬱而近癲狂,一會出家,一會入道,晚年還俗,奇崛之下是強烈的憤恨,後世將他抬到至高無上的地位。

石濤用墨濃重,縱橫揮灑,山水畫與四王干筆淡墨細密嚴謹之風截然不同。花鳥畫氣勢奔放、恣肆豪縱洒脫、激情亢奮、橫塗亂抹,放縱處近徐渭,比八大更有野氣。

繼“四僧”之後,畫壇上湧現出一批寓居揚州的富有個性的畫家群,他們是鄭燮、金農、黃慎、李鱓等,他們將寫意畫風推向新的階段,史稱“揚州八怪”,其實就是八個“怪”嘛!一人之力不足以立世,以八家之功確立一個高標,引領世人。其中最著名的當數鄭板橋和金農。鄭獨創雜糅各種字體的自家面目,美其名曰“亂石鋪街”。金農所寫的所謂漆書,更是不倫不類。所確立的這種理念直接被當今藝術大師所發揚,而走向極致。

後世把展現美好,崇尚自然,感恩天地,敬仰神佛等普世的情感,排除在外,只有獨特的,個別的,發別人所未有的經歷和感憤才是“意”,認為只有抒寫這種“意”才是最高的,才是真正的“大寫意”。

雖然不無可取之處,但不是中國畫的全部,也並非就是中國繪畫藝術的千年正宗。近代構建的理念是舊勢力有意促成的。這種畫法的淵源也很膚淺。唐有王洽之潑墨山水,五代之石恪首開人物畫寫意先河,至南宋梁楷而承之。

梁楷是一個行徑特異的畫家,他喜好飲酒,酒後常不拘禮法,人稱是“梁風(瘋)子”。傳世作品有《六祖伐竹圖》、《六祖撕經圖》、《李白行吟圖》、《潑墨仙人圖》等。梁楷放浪形骸,與妙峰、智愚和尚交往甚密,雖非僧人,卻擅禪畫。禪宗六祖僧慧能,主頓悟說,為南宗之祖。南禪之說,強調佛在人心,喝水擔柴,都能悟道。所有的宗教儀式毫無價值,人們不需要誦經,便可以一種超知識的狀態與“絕對精神”或“真理”溝通,《六祖伐竹》表現的就是慧能在劈竹過程中“無物於物,故能齊於物;無智於智,故能運於智”,主張“直指人心,見性成佛”的頓悟法門。慧能之前,禪宗把“坐禪”當作是一種重要的修為方式,慧能反對這種僵化的方法,他認為行住坐臥都是在坐禪,不必拘泥於一種固定的形式,進而給“禪定”做出了新的定義。梁楷通過描繪禪宗六祖慧能日常生活中一個砍竹的情景,不著痕跡的把慧能的這種理論給予了充分體現,筆墨極為粗率。《六祖撕經圖》就更直接了,用撕毀經書的這種極端行為,形像的表現了禪宗對佛經的態度,認為“無佛無法”。這種思想最容易被人所接受,所奠定的理念尤為後人所激賞,在傳統道德沒落之時,更為人所崇拜,作為不拘成法的最好註腳,成為這种放縱筆法的理論基礎和來源。

晚明狂禪之風盛行,個人價值得到日益重視,人的欲求得到肯定,在美學上出現了背離禮樂傳統之趨勢,對男女情慾的表現以及對自我個性的張揚,成為潮流,於是狂放不羈、縱橫激越,起落翻飛,風馳電掣之風成為時尚。

事實上古代沒有工筆畫之說,摹寫事物,通過描繪形像反映作者主旨的繪畫能力,是神傳給人的技能。傳給人的本意並非是為了給人娛樂。而是用以表現神佛的偉大,展現天國世界的殊勝和輝煌,揚善抑惡,感召世人向善敬佛之心。人類的藝術最早都出現在神的殿堂裡。後來以表現古代聖賢之意,以儒家思想為規範,一定意義上維護了人的道德。近代強調個性,崇尚個體,完全成了展現個人情緒,宣洩激情的手段,以為這才是藝術之道。近代的“寫意畫”,其實是舊勢力在歷史進程中,有意混淆了二者,偷換了概念。用傳統文化中的“寫意”美化了這种放縱草率之法,模糊了這種狂放的畫法界限,和草書的體質相似,容易激發人的負面因素,並非是中國畫的全部或極致。 

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