從一段藝術史看人類思想的變遷

Arnaud H. 【法國】


【正見網2019年11月15日】

寫在前面的話

在今天這個歷史時期,傳統文化正處於逐漸復甦的過程中,不少人也想為復興傳統文化、藝術出把力。但是,由於傳統文化來源於不同的天體層次,帶有性質迥異的各類因素,因此,認清傳統的不同分支與流派及其發展過程是十分必要的。否則,就好像把水與火隨便放在一起,其結果就可能是水被蒸乾、火被澆滅。原本都是傳統的東西,但如果其性質不同卻被隨意摻入、混合,也有可能會成為某種無根的、甚至變異的東西,敗壞下去。事實上,人類在成住壞滅中一步步發展到今天的歷史早已證實了這一點。

由於人類的藝術史、思想史涉及的範圍巨大,本文限於篇幅與諸多局限無法談清各方面的各類因素,因此只能截選歷史的一小部分內容與少量因素,在筆者有限的理解內稍微闡述一下人類思想、信仰的衰變在一段藝術史中的些許表現,實乃拋磚引玉,旨在為大家回溯一段逝去的過往,以史為鑑,在這方面希望能發現一絲歷史帶給我們的啟示。其中難免掛一漏萬之處,還請廣大讀者們海涵。

**************************************

正文

放眼蒼穹,浩渺的星河猶如轉輪般旋行不休。地球作為銀河裡的一個粒子,相形之下小若微塵,但對於這顆星球上的居民而言卻是龐大廣闊的,而且承載著一個個燦爛的文明。隨著這顆星球的運轉,人類的歷史也一步步輪轉:舊的文明產生、興盛、毀滅,舊的國家建立、繁榮、滅亡,隨後又有新的文明、新的國家代替它們……這個過程編織著人們常說的歷史。宇宙有宇宙的歷史,星河有星河的歷史,而人們更多討論的則是人類的歷史。歷史之輪運轉到了某個階段,就會發生不可避免之事。有人說這是神的意志,也有人說這是社會發展的規律。不論如何,該發生的事情就會發生,人類的藝術也是如此。

藝術的發展趨勢向來不會呈勻速直線運動,而是仿佛被誰安排著進程。歐洲的那片土地上,藝術家們曾經在上千年漫長的歲月里都無法取得多大的進步或創造出多美的佳作,卻突然在半個千年前的百八十年間讓技藝突飛猛進,陸續創造出大量令人驚嘆的傳世傑作,為人類的歷史譜寫了一曲曲傲人的篇章。歷史的演變猶如天體運行、星球運轉,地球的自轉和公轉也確實體現出了不同於其他星球的時間概念,而歷史恰好就是在這特定的時間中一步步演繹著,其中也包括了文藝復興前後這一重要戲目。

中世紀的城鎮環境

文藝復興之前千年間漫長的時間段被史學家們稱為中世紀。以前曾有不少學者認為那是一個愚昧迷濛的黑暗時代,但今天的學術界基本都知道此言謬矣。在世俗政權分崩離析、各類紛繁戰亂不絕不休的時代,教會逐漸成為歐洲社會安定人心、救濟大眾的核心機構。【註:本文對所涉及的宗教或文化沒有好惡態度,只是單純闡述歷史,並不針對任何宗教流派。】虔誠的修士們平日在民眾中的善行和嚴於律己的高潔形像漸漸深入人心,為基督信仰的全民普及樹立了良好的口碑。

與今天相比,當時的社會無疑是更為精神性的。人們更加看重的是靈魂的歸屬,而不是現世的生活。宗教文化傳統穩定地約束著人的思想,在集體意識中占有統治地位。這種強大而單一的意識有力地維護著人的道德標準,同時人們在虔誠信教和宗教儀式中形成的氛圍反過來又鞏固和強化著這種意識,從而保持著基督教文化的強盛。

在中世紀的土地上,很多篤信宗教的人恪守著道德規範,平日裡克制自我慾望、以德報怨、淨化心靈,並堅持參加宗教活動,以希望能夠在死後靈魂升往天堂。所以教區教堂與人們的生活緊密相聯。全民宗教意味著即使在方方面面的俗事上也能透出修道的氣息,這也意味著宗教事務與世俗事務之間並不像今天一樣被嚴格區分。教堂的鐘聲不止讓人聯想到禱告、靈修或者婚禮和葬禮,還提示著人們一天的作息時間。在城鎮裡,教堂不僅是舉行宗教儀式的場所,而且也是一個全市鎮人民共同集會的地點。

鑒於教堂對大眾的重要性,它的形像也需要具備一定的美感才能喚起人們的宗教情懷,起到教化人心的作用。在這種背景下,一種藝術風格應運而生了。

自十二世紀開始,起源於以巴黎為中心的法蘭西島(Ile-de-France),但被後人稱作「哥德式」(Gothique)的法國風格建築,經過其後幾個世紀的發展和傳播,在十五世紀時已經廣泛流行於地理位置相當於今天的法國、英國、德國、西班牙北部及義大利北部等地區。哥德式建築最初就是由法式教堂發展而來的,慢慢成熟後,這種風格也能體現在一些城堡或宮殿的建築結構上,但始終以主教座堂、大修道院與教堂等宗教建築為主。事實上,西方藝術的產生和發展開始都是出現在神殿和教堂里的,尤其在全民信神的時代更是如此。


圖例:哥德式建築法國亞眠主教座堂(Cathedrale Notre-Dame d』Amiens),建於1220-1269年,從圖中可以看到建築外圍遍布飛扶壁支撐,以力學結構分散牆體的重量負擔。


圖例:亞眠主教座堂內部,哥德式教堂壯觀的藝術結構框架,配合束柱與尖拱,在視覺上形成了高深的空間感。

哥德式建築不斷完善的尖肋拱頂與飛扶壁等結構從力學上減輕了牆壁的重量負擔,並以框架結構強化了對頂部的支撐,允許把教堂修得更高更大,體現出更加雄偉的外觀與建築內更為廣闊的空間。對於城市建築及民宅普遍不高的前幾個世紀,哥德式大教堂在與周圍建築的對比下更是顯得高聳入雲。這種恢宏壯麗的藝術結構配合一根根充滿垂直感、並擁有相當高度的束柱,在視覺上形成了豎直向上的動勢,靠近頂部時與繼續往上延伸的尖拱連接,能形成更高的空間視覺感。整體建築不斷向上延伸直至廣大高遠的空間意境,仿佛為了更接近上天,體現出人對神與天堂的嚮往與憧憬。

如果說城市裡的矮房子和居民建築形成了橫向的線條,那麼哥德式教堂的線條則是縱向的。假如橫著的線條象徵著世間的活動都是在人這一個層次中進行的,那麼豎著的線條就寓意著超越層次,朝上向更高的層面中昇華。哥德式建築的線條不斷把人的視線引向上方,讓人注意的是天上而非人間。直入雲霄的上衝力顯示著生命的力量和前進的方向,旨在告訴人們不要忘記向上提升自己的心靈,達到生命回歸天國的目的。

輔助修煉的藝術環境

在自然光照條件下,哥德式建築內部往往比羅馬式建築顯得更亮。其原因是哥德式結構的牆體在力學上允許增加窗戶的數量和面積,從而得到更好的採光。也正因為如此,在這種建築里是難以找到那種適合於義大利式大型濕壁畫的寬闊牆面的。

那個時代的人認為,神讓世界充滿光明,所以現實中的光明可以看作是神的光芒的象徵。當光亮透過表現神聖主題的彩色玻璃射入教堂時,這象徵著現實中物理的光被轉化成了具有神聖屬性的光——因為散發著奇妙光幻的彩色玻璃畫所描繪的一個個神或聖徒的故事能起到教化人心的作用。尤其在識字率不高的年代,通過閃閃發光、立於高處的圖像對瞻仰它們的大眾傳教也就成為了一種必然的方式。

那個時期的彩色玻璃花窗藝術一如既往地展現了繪畫的敘事性功能,通過對聖經故事、聖徒神跡等情節的描繪,告訴人們善有善報、惡有惡報、修行圓滿者飛升天堂等道理。

除了肩負對大眾傳教的功用之外,這種光幻陸離的藝術本身還具備一種能力:即營造一種特殊的視覺氛圍,配合建築物高深的空間感,形成一種調動人宗教情緒的空間藝術環境。這一點在修士雲集的宗教場所顯得尤為重要,它能促使修士快速進入冥想狀態,換句話說就是幫助他們修煉用的。

作為把一生用於修煉的修道士,他們的生活非常的單一,尤其在沒有各類高科技現代化娛樂和信息爆炸式生活的古代社會,人們過得簡單而平靜。根據當時的寺院制度,修士們還必須捨棄個人的感官娛樂、物質報酬、家庭生活等世俗中方方面面的一切。因為棄絕一切世俗慾望的修道士追尋的是高出常人層次的精神生活,這在十三世紀之前要求得極其嚴格。

現代社會裡的普通人是無法體驗古人的精神狀態的。高科技世界裡豐富多彩的種種信息、觀念、誘惑無時無刻不充斥著人們的大腦,讓每個人的大腦幾乎每秒鐘都在思考著各種各樣、形形色色的事情,完全無法靜下心來。如果叫一個普通的現代人在保持清醒的狀態下一刻鐘內什麼也不想,不起任何念頭,那恐怕是相當困難的事情。

與接納百姓大眾的教堂不同,古代修道院裡差不多與世隔絕的修行生活造成當時修道士的思想也非常單一。在那裡,躍入眼帘的彩色玻璃宗教畫中透灑出來的聖光,配以唱誦或奏鳴的宗教音樂,能營造出一種全方位的視聽氛圍,在建築內寬闊的空間中震盪。這種知覺上接收到的波動能使思想單一的修士一念代萬念,在禱告和默想時快速摒棄雜念,很容易進入那種類似東方修煉中的凝神入定狀態。相傳此舉能讓修士的神識從物質世界進入到非物質的世界,在玄妙的景況中感受神恩。

另一種充分展現敘事功能的繪畫則是興盛了多少個世紀的手抄本書籍裝飾畫與插圖。雖然從1470年巴黎擁有第一家印刷所開始,在短短的幾十年間就成為了歐洲最負盛名的印刷出版中心,但在還沒有印刷術的年代和印刷術未能普及的地區,書籍仍然是靠人工抄寫的。很多工藝複雜且昂貴的泥金裝飾手抄本往往肩負著作為祭壇上擺放的聖經或禱告書的使命。書里那些講述宗教故事和聖徒傳記的彩色插圖,也一直都靠功夫深厚的畫師來仔細完成,因此不少畫家都擅長小型細密畫。由於書本的尺寸非常有限,這要求畫家對物像的刻畫必須達到極度的精細,才能表現出準確的造型和相應的畫面效果。

禱告或誦經等宗教修行方式在中世紀對於維持人的道德水平具有非常積極的意義。試想當時每個人都要在一天中的不同時段反覆念誦諸如「愛護大眾,不求回報,寬恕他人」等具有較高道德標準的詞句,天長日久後這些內容會融入人的觀念之中,成為人的行為準則。相較今天人們無時無刻不沉浸在充斥著燒殺淫掠、暴力色情的文藝、影視、電子娛樂產品的環境下,以前那種充滿道德儀式感的生活對人思想的正面作用顯然要大一些。雖說能否達到高深境界還取決於信眾各自的修為,並且那種相對純正的狀態在中世紀後期早已一去不復返,但當時的正教信仰還是有力地維護了願意行善積德的整體社會狀態,而那一本本手抄書也是功不可沒。

贊助者的介入

當時大幅的作品則多見於祭壇畫。祭壇畫是指通常繪於木板上並安置在教堂聖壇上的宗教畫。由於聖壇是宗教場所中最為重要的位置,會有大量的人群面對禱告、參拜,祭壇畫的重要性也就不言而喻了。雖說從宗教典籍中可以得知信徒們拜的並不是畫,但從那個時代流傳下來的不少文獻中卻能看到,當時仍然有許多信徒被教會指責過於迷信聖物與聖像等一些相關藝術品的力量。由於畫中神或聖徒的形像將印入虔誠信徒的腦海,人會下意識地把祭壇畫當作神聖的載體來看待,這類作品的意義也就遠遠超越一般藝術品的概念了,因此對作品的質量要求標準很高。畫中的人物特徵必須符合聖經的描述,而神和聖人的形像也必須是光輝完美的。

早期的祭壇裝飾都是由教會定製,但隨著基督信仰的全民化,很多非宗教人士和一些民間組織也開始在一些教堂、王宮以及私人住宅內部興建王家的、小型的或家庭式的禮拜堂,而對祭壇畫創作的控制權也不再專屬於教會。很多出資人都希望自己也能在那供萬人景仰的畫面上露個臉,作為虔誠的信徒在畫中陪伴於聖人身旁,並能名留千史,那何嘗不是一件榮幸的事情?金錢的力量讓這小小而又非凡的願望得以實現,並且這種做法漸漸成了不成文的習俗。因此,贊助者出現在繪畫中也就成了源自中世紀後期的某項「傳統」。不僅限於祭壇畫,在宗教建築的彩色玻璃鑲嵌畫中,這種情況也是屢見不鮮的。

圖例:《阿維尼翁的聖母憐子》(Pieta de Villeneuve-les-Avignon),木板坦培拉,163 × 218 厘米,此畫作者被學界鑑定為法國畫家Enguerrand Quarton,作於1455-1460年間。畫中最左側人物為此畫的捐贈出資人。

繪畫中神和聖人的形像都能被儘量畫得完美,但這種完美化的藝術處理手法卻不能針對畫中的贊助者——因為一但太美化形像就會失去特徵而畫得不像那個人了,因此畫中的贊助者仍然會被描繪成人相俱全的現實中的樣子,以便於讓人認得出來。然而,這種形像也會被動地映入面對聖壇禱告和靈修的人的腦海里,那麼畫中神聖的因素就被削弱了,而世俗的因素則擠進了修行人的思想中。試想密宗修煉者每日面對打坐冥想的唐卡上多出了一個有錢人的形像,他能修好嗎?同時普通信眾看到一個人只是因為有錢有勢就能把自己的頭像放到神聖的圖上,讓大家每天飽含敬意地瞻仰,也會激起人們心中的反感。這種種因素都對日後宗教信仰的維持埋下了隱患。

雕像的背後

除了祭壇畫和彩色玻璃花窗,教堂建築的另一大裝飾自然是雕塑作品。哥德式雕塑主要體現在高浮雕和圓雕這類能展現出一定景深效果的雕像中,以增強教堂的空間感。整體而言,當時的雕塑只是建築的附庸,比如教堂的大門部分或窗戶等諸多地方一般都有雕塑家與建築師的共同努力。


圖例:巴黎聖母院(Cathedrale Notre-Dame de Paris)右側門像柱浮雕裝飾,從左到右表現的主題依次是哲學、天文學、語法學和音樂。

這些教堂雕塑按理說都應該是純粹的宗教題材作品,然而有的作品從嚴格意義上講卻並不屬於純粹的基督宗教。在巴黎聖母院(Cathedrale Notre-Dame de Paris)和沙特爾主教座堂(Cathedrale Notre-Dame de Chartres)等宗教建築中可以看到人文七藝和一些其他學科主題的雕塑,這裡就涉及到了另外一種非基督教的古老文化。

「人文七藝」也稱「自由七藝」(Les sept arts liberaux),是古代社會中一個自由的西方公民所應該學習的七門學科。在歐洲十二、十三世紀逐步興起的中世紀大學裡,首先要教授的是三門基礎學科:語法學、修辭學和辯證法,叫做「三藝」(Trivium);在此基礎上,大學教授另外四門學科,即算術、音樂、幾何和天文,稱為「四藝」(Quadrivium)。「三藝」與「四藝」加在一起即為七藝,完成後的學生可以進一步修習哲學、神學等高等課程。

然而,不論是七藝還是哲學,它們卻不是在中世紀才出現的,而是源於古希臘時代的文化傳統;如果扯到天文、星象,甚至來源於更久遠古老的時代。嚴格地說,它們與基督信仰風馬牛不相及。以哲學為例,它原本是古希臘時代的一種認識世界、宇宙和真理的辦法,有些類似於東方的佛、道兩家的修煉方式。西方學術界也一直有不少著名歷史學家、哲學家認為古希臘的哲學在當時並非是今天人們認識到的學問,而直接就是一種精神的修煉(Exercice spirituel),並將其與釋迦牟尼佛和老子傳出的修煉法門進行類比。可見,這與我們今天頭腦中「哲學」的概念相距甚遠。

從古希臘流傳下來的一些修行門派、修煉法門(今天人們卻以為是哲學流派)由於其承載的智慧超過世間普通的學問,因此生命力強盛。即使在歐洲基督教大一統的時代里,古代修法的火焰仍然沒有熄滅,因為在古希臘燦爛輝煌的文化傳統下,哲學式的思維方式已經融入了歐洲人的血液里。從早期一些傳教士結合古希臘哲學論證基督教教義的合理性到後來的一些基督徒試圖通過探索大自然奧秘來證明上帝的偉大,這些行為都在無意中破壞了其宗教教義原有的單純,讓異質的思想介入並摻雜進來,導致宗教信仰不再純粹,摻雜進其他修煉法門的宗教修行削弱了宗教本身的生命力。

其他的學科比如天文學也涉及同樣的道理。科技不發達時代的人們可沒有今天現代科學中的天文學概念,當時所說的天文學除了少量天文研究外主要就是星象學,也叫占星學,通俗的說法就是用來算命的。普遍相信天象、命運的各國統治者通常在宮廷里都會僱傭占星師來輔助他們做決策,也資助了這方面的研究。大家知道天空中的星辰都有名字,例如木星的西文翻譯叫作朱庇特,是古羅馬神話中神王的名字;金星的翻譯叫作維納斯,是古羅馬神話里愛與美的女神;還有那些星座的名稱多數則來源於古希臘神話中的神或人物、動物,而最有名的黃道十二宮直接就與更早時期古巴比倫的宗教因素相關……顯然,一個基督教信徒成天念著別的體系里的神的名字來作星象研究是明擺著不好看的,因此在公元六世紀至公元十二世紀期間,在教會統治區域裡對這些東西有著諸多限制。

然而,需要指出的是,一件事物如果完全沒有任何作用或者純粹子虛烏有,那麼它在歷史上也不可能具備一定的生命力。也就是說,占星術如果完全不能用於占卜或者只是糊弄人的無效的小把戲,那麼也不可能在本次人類文明存在數千年而經久不息。同時,歷史上時間的推移往往伴隨著戒律或宗教規則的鬆懈與削弱,加上穆斯林世界在占星方面領先的研究成果與拜占庭對此越來越大的興趣,以及一些西方國家王家法院文件的官方認可,這些與基督宗教完全不同的文化最終在歐洲又興盛起來了。

可見,在宗教建築里雕刻的那些表達異質文化的東西體現了此時的信仰已不再純粹如初,而需要外在的知識與人的理性作為輔導。這種外求的做法其實並不符合原始基督教內心修行的傳統,讓人的注意力越來越多地轉向現實生活和身外之物,後來逐漸發展成人們力圖通過取得世間的成就而不是僅以內心的淨化來證明神的恩典。這些雕塑忠實地記錄了人們思想上神性的逐步弱化和世俗與人性一面漸漸占據主導的過程。

矯飾主義畫風

輝煌燦爛的文藝復興宛如從天而降,成熟鼎盛的正統藝術在本次人類歷史上的再現響若洪鐘大呂,震古爍今。文藝復興結束後,它的餘暉仍然持續強烈地影響著人類藝術史兩百多年而經久不散,將神傳正統的藝術因素與文化內涵承傳了下來。不過,歷史的發展所帶來的意義與因素從來都不是單一的,陰陽的平衡中不可能只有正面因素,文化的衝擊自然也有它負的一面存在。其實,人世間的東西也始終都是如此。尤其在文藝復興盛期過後,負面的因素也就越來越顯露出來了。

時光飛逝,文藝復興盛期三傑中的藝術巨匠李奧納多.達.芬奇於1519年在法國逝世。一年後,三傑中另一位象徵著文藝復興藝術頂峰的繪畫大師拉斐爾也在羅馬離開了人間。兩位巨星的殞落讓人們扼腕,也標誌著義大利文藝復興全盛時期的漸行衰弱。1527年的羅馬之劫更是被史學界定為盛期的結束。雖然三傑中還剩下一位仍然在世,但僅憑以雕塑見長而且孤身一人的米開朗基羅已無法挽回義大利藝術的頹勢。常年的戰亂、教會的腐敗、經濟的停滯以及人心的不測等諸多負面因素在群龍無首的情況下逐漸改變著當時藝術家們的思想和心態,也讓藝術面貌發生了變化。

義大利當時最為推崇的古希臘文化重視人本身的理性對人的啟發,即通過人的理智來把握真理,完美人生的價值和意義。這種思想雖然在文藝復興時期興起,但也有它的歷史:正如前面所說,在基督教早期,一些傳教士試圖結合古希臘、古羅馬哲學論證教義的合理性,形成了教父哲學,其後在中世紀又發展出了經院哲學。雖然夾雜了古代非基督教的因素,但由於這些因素與宗教理論經過歷史的磨合,也被教會認可為屬於其體系內的產物,所以人們已經習慣於通過理性和哲學觀點去論證宗教教義。當混亂的局勢與教會的腐敗甚至淫亂越來越不得人心時,人們對神的信仰被削弱了,而更為看重現實生活和人本身的理性與自我意識。時間一長,人的思想便逐漸發展到更注重個人的價值,強調個人自我的發展,以人的道理和自身的主動性去改變現實環境,而不是歷來所推崇的靠提升德行虔誠等候上帝的拯救。因此藝術家們作品中一直能看到的神性和信仰方面的因素減少了,而越來越多地體現出人性化和享樂主義傾向。當這種人性充滿了藝術家的頭腦時,原來的理性又逐步讓位給人性中的感情,反而不像從前那樣理性了。同時,在激烈的行業競爭中,藝術家們都在尋找超越前人的獨特風格;為了贏得買家的青睞,又不得不迎合他們隨著潮流不斷變化的口味;而十六世紀藝術市場的發展也讓得到批評家的讚許與藝術商的關注變得越來越重要。各方面因素的作用致使這時的藝術表現形式與風格中出現了更多不同於之前文藝復興時期的創作手法,它們漸漸背離了李奧納多.達.芬奇的繪畫真實性原則和拉斐爾的古典和諧美,形成了與文藝復興盛期原有的古典主義相反的特徵,後世稱之為「矯飾主義」(Manierisme)。

需要指出的是,「Manierisme」(矯飾主義)作為後世學術界所起出來的一個含混的名詞,並沒有一個得到學界普遍認可的確切概念,因此不同的矯飾主義畫家也有各自獨特的風格。雖然畫家們絞盡腦汁試圖創造出新穎的視覺效果以超越文藝復興盛期的大師們,但藝術不僅僅局限於外在的形式,還包括藝術家在作品中所要表現的精神風貌和思想內涵,以及通過千錘百鍊所鑄就的完美的藝術形式來表達作者對藝術的理解與對神聖美的追求。這種內在的東西是蘊含在和諧的構圖、準確的形體、真實的色彩等外在視覺因素中的,而從背離外在的基本視覺因素入手卻無法體現出更為崇高的內在精神,通過異化形體所達到的「新穎」無異於飲鴆止渴。因為從觀眾的心理角度看,這種畫面人物形體的變異所帶來的瞬間的新鮮感持續不了多久就會讓人產生違和感,通俗地說就是一幅畫得不像的畫會讓人本能地覺得難受。因此這些作品最終未能在美術史上綻放多大的光彩。

在沒有相機的時代,肖像畫承載著照片的記錄功能,而畫得像是第一準則。試想如果有人請畫家為他畫像,但畫家為了達到某種新穎的「風格」而利用透視手法把對方的腦袋或者身體畫得好像扭曲變形了似的,又有誰願意付錢呢?願意看畫得像的作品是人的視覺本能。因此,這些略顯變異的風格並未能持續多長時間就漸漸淡出歷史了。

裸體藝術的演繹

由於教會勢力的削弱與世俗王權的增強,藝術市場的出資方不再像過去一樣主要是天主教會及其相關係統,所以這時的藝術題材和種類相對於原先清一色的宗教繪畫或雕塑豐富了不少。肖像、歷史、風俗、希臘神話等諸多題材開始越來越多地出現在美術作品中。此時各國王室的審美趣味也比中世紀更為世俗,藝術家們便看準時機,把在義大利鍛造得爐火純青的裸體藝術技巧引入到原本相對而言更為保守的其他國家。


圖例:巴黎聖母院西面高浮雕裝飾。左側的主題是創造夏娃;中間部分表現了亞當和夏娃在伊甸園被引誘的情景;最右側的內容是亞當夏娃被逐出伊甸園。由於當時藝術作品表現的形像必須遵循聖經的記載,因此他們皆為裸體。

實際上,藝術作品中的裸體形像即使在中世紀也並非絕對的禁忌,因為那時也允許根據聖經記載表現裸體的亞當和夏娃或者描繪被打入地獄裡的惡人,比如十三世紀被安置在巴黎聖母院裡面與雕刻在建築外面的亞當和夏娃的雕塑都是不穿衣服的。只是那時的觀點認為原罪之後的裸體與基督教的禁慾宗旨相背離,容易勾起人的慾望,有傷風化,因此裸體形像往往與羞恥、肉慾、罪孽、魔鬼等概念聯繫在一起,除特殊情況外一概予以禁止。

然而義大利的文藝復興卻帶來了另一種解讀。奧斯曼帝國崛起後,入侵併滅亡了拜占庭帝國(即東羅馬帝國)。許多當地學者帶著大量古希臘、羅馬的藝術珍品和各類哲學、歷史等古代典籍逃往西方避難。這使得歐洲,尤其是離拜占庭最近的義大利結合本土的考古成果,得以更深入地了解古代輝煌的文明和藝術成就,其中自然包括了古希臘、羅馬時期大量出現的裸體藝術。

古希臘人認為,宇宙間最美的形像應該是偉大的神,而古希臘的神又仿照自己的形像創造了人,所以人世間不可能有比健美的人體更美的東西了。因此,古希臘藝術家們在他們的藝術作品中盡情謳歌人體之美——實際上這與歐洲大部分民族以裸體為羞的觀念大相逕庭。但這一觀點發掘出來之後被文藝復興時的義大利藝術家們借鑑了——因為基督教也認為上帝按照自己的形像用泥土造了人。神的形像是完美的,而人體這一仿製品也因此具備了美的特質。

開始時,義大利藝術家以裸體形像塑造希臘文明中的神話人物或古籍上記載的不穿任何服飾的神,用來表現不被帶有低下的羞恥觀念污染的聖潔和純粹的「真」,因此沒有什麼色情意味。但隨著時代的發展,由於對此類作品的訂購者增多,裸體畫逐漸形成了潮流,畫家們各自又有不同的思想基礎和審美趣味,同時出資人和欣賞者大多也都是七情六慾俱全的常人。不少委託人買這些畫並不是為了在公眾面前展出,而是用作私人欣賞與收藏,或在上流社會中作為贈品來打通人脈。慢慢的,作品中的裸體人物雖然仍被冠以「維納斯」(Venus)或「阿芙洛狄忒」(Aphrodite)之類女神的名字,但實際上人們都知道,這些名字只不過是為表現一絲不掛的性感美人而在名義上的一種掩飾和藉口罷了。那個時代並不存在專業人體模特這個行當,畫家畫裸體時的主要模特基本上只能是一些容貌出眾的高級妓女。她們都收入不菲,住在豪華的房子裡,並且在詩學和音樂上很有造詣,但這舉手投足的優雅與虛幻的美貌卻改變不了她們內心的本質。因此以妓女為模特所描繪出的女神形像是否能體現出聖潔崇高的神性就需要畫家自身的修為。當藝術家思想中那份對聖潔神性的虔誠消失後,人們所看到的只不過是些技術高超的赤裸裸的色情畫罷了。

由於社會潮流的污染與人心中信仰的削弱,人們也沒有去責問為什麼一個信天主教的畫家卻要去畫古希臘、古羅馬文化中這些別的體系的神。雖然當時西方的信眾不一定聽說過佛家「不二法門」這個名詞,但在平日裡也是學習過基督宗教中相類似的教義的。這些異質的東西進一步削弱了宗教信仰的力量,越發使宗教信仰難以繼續維持人的道德。同時,普通凡人大眾自身的慾望讓他們即使面對不含色情意味但又好看的異性裸體畫或雕塑時也會產生情慾方面的刺激。因此,即使藝術家在藝術創作時的思想是純淨的,但如果所繪製或雕塑的作品是裸體形像的,也可能激起觀賞者的情慾,所產生的社會影響也仍然是負面的。

由於色情藝術直接刺激人的感官,因此對現實生活甚至社會人口結構都產生了影響。當時的威尼斯史學家小薩努多(Marino Sanudo, 1466-1536年)記載了這一現象:十六世紀初威尼斯不到12萬人口中,在冊妓女竟高達11654人。十九世紀瑞士著名歷史學家布克哈特(Jacob Burckhardt)在他的研究中也證實了文藝復興時期義大利普遍存在的婚外情現象與婚姻家庭道德的墮落所導致的社會危機,他寫道:「這個時期義大利的一個特點是:在這裡婚姻及其權利比任何其他地方都更加頻繁地和更有意識地遭到踐踏……夫妻不忠的事情無疑是屢見不鮮的,並且在某些情況下還導致了血腥的復仇。」這些社會風氣的敗壞與文藝作品的引領和推波助瀾有著密切的聯繫。

失去道德約束而縱慾的後果並不僅僅體現在家庭及社會危機上。據醫學史書記載,1494年到1495年間,義大利的那不勒斯(Naples)首次大規模爆發了一種死亡率很高的性傳染病,隨後蔓延到整個歐洲,就是後來人們所說的「梅毒」。由於缺乏有效的治療手段,這種疾病很快導致了數百萬人死亡,震驚了各國。人們驚呼這是上帝對下界淫亂的懲罰,才不得不開始對自己的慾望加以約束。事實上,當人被強烈的情慾控制的時候,即使面對可能染病甚至死亡的威脅,還是有人鋌而走險,這一點從歷代都有大量感染人群就可看出。為了控制病情,人們只得求助於非常損傷身體、副作用極大的水銀療法。直到二十世紀四十年代前,人類都未能發現有效醫治梅毒的良方,因此唯一最有效的防病途徑就是潔身自好。

當時歐洲道德水平相對平穩的人群對義大利放縱的享樂主義做法是很看不慣的,在十六世紀的英國甚至流傳著一句極端的諺語:An Englishman Italianate is a devil incarnate. (一個義大利化的英國人就是魔鬼的化身。)從莎士比亞(William Shakespeare)的劇作中有多少義大利人被描繪成道德墮落、奸詐狡猾的惡徒就能看到義大利式的意識形態並沒有得到所有北方國家的認同。但莎士比亞本人也未能逃出這種影響,他的《維納斯與阿都尼》(Venus and Adonis)等作品其實也在這方面描寫得相當的露骨。從梅毒在歐洲各國的流傳看來,那時歐洲整體上已經走到了一個道德下滑的階段,而不僅僅是哪一個國家不好。因為這種疾病90%以上是靠性接觸感染的,一個國家的淫亂程度就與發病率成正比。

這種縱慾和享樂主義的思潮被包裝在精美的藝術技法裡,從感官上又讓人難以看到它不美的一面。在不少人眼中,義大利文化、藝術上的繁榮興旺體現的是當時最領先的學術思潮,尤其在藝術技巧上遠超其他地區、令人嘆為觀止的精妙又給人造成一種義大利文藝上什麼都好的錯覺。表面的浮華讓人不容易更多地去考慮深層本質上的東西。由於藝術作品對人的感官能產生最直接的刺激和感染,因此它對人道德的影響也是最有力的。文藝作品中的反覆渲染會讓接觸這類作品的人群逐漸同化作品所表達的思想,這種思想在人群中的擴大就會形成社會整體輿論和道德觀念的改變。雖然那時社會上大多數人仍然信教,甚至有相當大一部分還是熱情的宗教徒,但道德下滑後的行為卻與聖經上的要求大相逕庭了。

此時各國本土的畫家也明顯地受到了更多這類思潮的薰染。比如從十六世紀開始,法國也有了類似的裸體畫。大量裸體畫的引入雖然讓畫家們更熟悉人體結構的繪製方法,讓繪畫技法提升到了一個新的高度,但其副作用也是不言而喻的。這一點從法國國王弗朗索瓦一世的姐姐瑪格麗特.德.那瓦爾(Marguerite de Navarre,1492-1549年)寫的《七日談》(L』Heptameron)就能看出那時的貴族們腦子裡想的都是些什麼。面對愈演愈烈的色情風所帶來的大規模性病蔓延和宗教改革派的憤怒聲討,1561年1月底三級會議(Etats generaux)結束後,法國宣布禁淫令,關閉了妓院和男女混浴的公共澡堂。雖然賣淫活動只不過從此開始轉為地下進行,但畢竟有所收斂。

1563年,歷時18年的特倫托會議(Concile de Trente,1545-1563年)終於降下帷幕,針對馬丁.路德(Martin Luther)的宗教改革做出決定性回應,並拿出了具體方案。由於當時絕大部分人都是宗教信徒,所以這些措施也涉及到了人們生活的方方面面。在藝術作品上,裸體開始被禁止了,從前繪畫和雕塑中含有裸體人物的名作都被當時的藝術家修改,通過加上一些衣飾或花草、樹葉遮擋在生殖器上,避開直露敏感部位。同時,由於察覺到藝術界濫用宗教主題的亂象,會議決定此後教會將對宗教圖像的內容進行嚴格審查,要求藝術家描繪宗教故事時應呈現莊嚴神聖的場景,並強調藝術對美德的宣揚作用。

人文主義的衝擊

談到文藝復興那段歷史就不得不說一說人文主義了。事實上今天人們口中的「人文主義」並沒有一個統一的定義,因為在不同的時代與不同的文化背景下出現過不同的人文主義理論,其中也有不少互相衝突甚至對立的觀點和立場。從兩千多年前的「Humanitas」這一古典拉丁語來源,到十八世紀出現「Humanism」這個詞,過程中經歷了眾多各類因素豐富其內涵。這個詞傳到東方後被日本人譯作「人文主義」,然後中國人便採用了日語的說法。而史學界一般則習慣於把十四到十六世紀間不同於中世紀的一種更為關注人自身理念的思想風貌稱為歷史上的「人文主義」,可以看作是涵蓋於文藝復興期間的一種思潮。

其實本文從前面談到「人文七藝」時開始就已經講到人文主義的因素了。也就是說,人文主義並不是從文藝復興時期才開始出現的,而是隨著漫長歷史的發展,在原始宗教一步步走向末法的過程中,其早期純正的物質場逐漸參雜進異質的東西而不知不覺受到破壞。在宗教的成住時期,因為原始宗教強大的正能量的作用,社會上各種紛雜的其他學說、理論自然沒有能量撼動人心歸正後所形成的堅定正念。由於越來越缺乏人們談論、交流的物質環境,各類其他學說自然就會銷聲匿跡。而當宗教被逐漸異化,慢慢衰敗時,信仰、道德對人心的束縛力就會減弱,人們就會為了「自由」而向外尋找,越來越去求索身外之物。然而,對於思想基礎薄弱的人而言,物質的進步往往意味著精神的丟失,因為人心會被對物質的執著鉗制住。再發展下去,形成唯物主義觀念後就面臨著心靈的毀滅。從教廷為籌措資金而販賣贖罪券斂財,導致信仰商業化開始,其宗教的衰敗就已不可避免。

用通俗的話來形容,當原始宗教文化被各種因素漸漸稀釋、削弱到罩不住場子的時候,其他因素的勢力自然會出現,衝擊人的大腦,造成一個新文化思想自由活躍的時期。而思想的活躍與自由同樣會導致道德層面逐漸墮落的出現。這也可以說是一種歷史安排的必然。正面輝煌壯麗的文藝復興伴隨著背面倫理道德的逐步敗壞喪失,甚至連教會在政治、經濟上也被世俗化了。

今天不少人誤以為文藝復興時期的人文主義是主張以人為本來對抗神權和教權,實際上並非如此。恰好相反,由於那時仍然有全民信神的環境,儘管道德風氣在敗壞,但並不影響人們相信有神的存在。所以當時的人文主義學者們基本上都是有神論者,而且大多都是正式的天主教徒,沒有人反對上帝的存在,也不反對羅馬教廷的統治地位。由於這些人在政治、經濟上與天主教會有著密切的諸多聯繫,絕大多數人根本不會與教會決裂,至少在形式上也會保持對教會的忠誠。而羅馬教廷對人文主義也是持一種庇護的態度,因為人文主義學者們很多都崇尚奢華與享樂,這也很對當時教廷統治者的胃口。那個時代擁有大量財富的教皇和高層神職人員喜好收藏有價值的古董與藝術品,對古希臘、古羅馬的古典文化也推崇一時。教皇尼古拉五世(Nicolaus PP. V)、思道四世(Sixtus PP. IV)、利奧十世(Leo PP. X)等人都是人文主義運動在經濟上的贊助者。文藝復興時期的很多文人、藝術家其實都是在教廷的庇護下進行著文化、藝術領域的創新活動。就連今天被學界稱為「人文主義之父」的彼特拉克(Francesco Petrarca)都深受阿維尼翁教皇的寵信,享受教會給予的收入。

可見,西方宗教信仰的一步步走向衰弱也是其自身造成的。無疑,原始基督宗教傳的東西是正的,而古希臘流傳下來的一些修煉方式也是正的,只是走的路不同,但把它們放在一起所造成的結果就是我們看到的歷史。原本簡單而純淨的修心讓位於晦澀難懂的哲學術語和讓人心力交瘁的經院辯證,對神虔誠的憧憬與崇敬讓位於紛繁複雜的神學理論和越來越表面化的宗教禮儀。到了今天,神佛的神聖真言已被很多人看作是某種附庸風雅的學問,在無神論者那裡則被當成了一堆流傳已久的笑話。這就是歷史給予人類的深刻教訓。以史為鑑,在走回傳統的路上,看清這一切,用更大的智慧來看待歷史與各種思潮,才能讓我們真正地做到復興傳統文化,歸正自身。

**************************************

限於篇幅,不多寫了。本文儘量用通俗的語言略微闡述了一下人類這段思想文化轉折歷程里的幾點有代表性的因素以及筆者一部分非常有限的理解。實際上各種情況、各類因素太多了,事實遠不止本文描述的這麼粗淺與表面,還有非常龐雜的諸多要素與其他洪大內涵沒能寫出來。由於不想寫成充斥著大量專業術語的美術史或哲學專論,影響非專業者的閱讀,在校稿時刪去了很大篇幅的專業內容;同時也有意避開了歷史上的宗教改革等具體神學內容。在過去時代的人,因為身在其中,所以一時間難以看到「不二法門」、「不外求」等因素對人的修行、信仰乃至整個社會的深遠影響。只有當歷史走過來後,通觀古今,才能深深感慨覺者們傳法、講道時所強調的一些東西對人類和歷史是多麼的重要。好在今天這個時代,在眾多肩負重任的仁人志士的努力下,傳統文化、藝術又開始復甦,人心也隨之在歸正著,未來也將被歸正到一個更為純淨的狀態中去,展現出神傳文化真正的輝煌。

(全文完)

參考書目:
Arnaud Hu, 《 L'art et l'esprit de la Renaissance francaise 》, 2017
Claude Soret, 《 156 curiosites de Venise 》, 2006
Colin Jones, 《 The Cambridge Illustrated History of France 》, 1999
Ecole du Louvre, 《 Histoire Generale de l'Art 》, 2006
Eric Dursteler, 《 A Companion to Venetian History, 1400-1797 》, 2014
Horst Waldemar Janson, 《 Histoire de l'art de la prehistoire a nos jours 》, 1962
Jacob Burckhardt, 《 La Civilisation en Italie au temps de la Renaissance 》, 1860
Jacques Barzun, 《 From Dawn to Decadence: 500 Years of Western Cultural Life, 1500 to the Present 》, 2000
Leonard de Vinci, 《 Traite de la peinture 》, 1651
Marc Venard & Anne Bonzon, 《 La religion dans la France moderne XVIe-XVIIIe siecle 》, 1998
Martin Kemp, 《 The Oxford History of Western Art 》, 2000
William Fleming, 《 Arts and Ideas 》, 1955
William Shakespeare, 《 Venus and Adonis 》, 1593

添加新評論

今日頭版

藝術

神傳文化網專題