【正見網2004年07月11日】
四、近體詩
近體詩主要分為律詩和絕句；而律詩中有五言律詩、六言律詩、七言律詩。絕句也是一樣有五言絕句、六言絕句、七言絕句。律詩和絕句都必須嚴格依照規定的格律去寫。
1. 律詩中的對仗
律詩都是八句，古人為了論詩方便將律詩的第一、二句稱為首聯，第三、四句稱為頷聯，第五、六句稱為頸聯，第七、八句稱為尾聯。按律詩格律的要求，頷聯和頸聯必須對仗，請看下面例子：
【登金陵鳳凰台】 唐・李白
鳳凰台上鳳凰游，鳳去台空江自流。
吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鷺洲。
總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。
---------首聯----------
---頷聯 必須對仗---
---頸聯 必須對仗---
---------尾聯----------
【曲江二首(之二)】唐・杜甫
朝回日日典春衣，每日江頭盡醉歸。
酒債尋常行處有，人生七十古來稀。
穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛。
傳語風光共流轉，暫時相賞莫相違。
請大家再看看前面舉例的詩（杜甫《絕句四首之三》、王之渙《登鸛雀樓》），可以看出對仗有下面幾種特殊形式：
①、數目對
像“三山”對“二水”、“兩個”對“一行、“千裡”對“一層”等，前邊的字都是數詞，因此構成數目對。這不僅在律、絕句中極為常見，在詞曲中也屢見不鮮。
②、顏色對
像“青天”對“白鷺”、“白日”對“黃河”、“黃鸝”對“白鷺”等，前邊的字都是顏色，因此構成顏色對。
③、方位對
如杜甫的《登樓》中：“北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵”；杜甫《秋興八首》中：“西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關”。等這些詩句中的“北極”對“西山”、“西望”對“東來”，前邊的字都是方位，因此構成方位對。
數目、顏色、方位這三類詞在對仗中很少與別的詞相對。此外在對仗中還要求名詞對名詞[如上面的例子“花草”對“衣冠”]、形容詞對形容詞[“幽（徑）”對“古（丘）”]、動詞對動詞[“穿花”對“點水”]、重疊字對重疊字[“深深”對“款款”]（特殊情況除外）等等。
④、借對
上面舉的例子杜甫《曲江二首》中的頷聯以“尋常”對“七十”好像對不上，其實古人以八尺為一尋，兩尋為常，所以“尋常”兩字是數目字，與“七十”剛好相對；由於“尋常”兩字在這首詩中實際上是“經常”的意思，所以這種對仗的技巧稱作借對，與燈謎的“求凰格”有異曲同工之妙。
在對仗的技巧中還經常見到一種諧音的借對。如杜甫的《野望》中：“西山白雪三城戍，南浦清江萬裡橋”；“清”的諧音是“青”，與“白”字構成了顏色對，也是借對。杜甫的《秦州雜詩之三》中：“馬驕珠汗落，胡舞白蹄斜”；“珠”的諧音是“朱”，與“白”字構成了顏色對，同樣是借對。劉長卿《重別薛六》中：“寄身且喜滄海近，顧影無如白髮何”；這裡的“滄”諧音“蒼”，也與“白”字構成了顏色對。
對仗的技巧細講起來還有很多，這裡就不一一列舉了。一些學者在研究近體詩時還把對仗的句子分為“工對”和“寬對”。這裡就不詳細介紹了，因為我認為不管是“工對”或“寬對”，在對仗中都是允許的，即使是杜甫寫的律詩中的對仗句子也不完全都是“工對”的。所以寫詩時能對得工整當然好，“寬對”也行。
2. 七言律詩的格式
七律詩有以下四種常見的格式，大家如果要寫七律可以按照下面的格律要求寫，律詩的第一句用韻的要求不是很嚴，即使是格式中要求押韻的，也可以用鄰韻，但偶數句子則必須嚴格照韻書押韻且不能用相鄰的韻部。（平）、（仄）表示可用平聲字也可用仄聲字。
（1）首句仄起仄收式：
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平（韻）。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄平（韻）。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平（韻）。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄(平)平仄仄平（韻）。
【詠懷古蹟五首之五】唐・杜甫
諸葛大名垂宇宙，宗臣遺像肅清高。（韻）
三分割據紆籌策，萬古雲霄一羽毛。（韻）
伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹。（韻）
運移漢祚終難復，志決身殲軍務勞。（韻）
註：“一”、“失”兩字在《平水韻》中均屬於入聲的四質韻部。
（2）首句仄起平收式：
(仄)仄平平仄仄平(韻)，(平)平(仄)仄仄平平(韻)。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄平（韻）。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平（韻）。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄(平)平仄仄平（韻）。
【咸陽城西樓晚眺】唐・許渾
一上高城萬裡愁(韻)，蒹葭楊柳似汀洲(韻)。
溪雲初起日沉閣，山雨欲來風滿樓（韻）。
鳥下綠蕪秦苑夕，蟬鳴黃葉漢宮秋（韻）。
行人莫問當年事，故國東來渭水流（韻）。
註：“閣”字在《平水韻》中屬於入聲的十藥韻部，“夕”字是屬於入聲的十一陌韻部；因此都是仄聲。
（3）首句平起仄收式：
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄平（韻）。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平（韻）。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄平（韻）。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平（韻）。
【酬樂天揚州初逢席上見贈】唐・劉禹錫
巴山楚水淒涼地，二十三年棄置身（韻）。
懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人（韻）。
沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春（韻）。
今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神（韻）。
註：“十”字在《平水韻》中屬於入聲的十四質韻部，“笛” 字是屬於入聲的十二錫韻部。
（4）首句平起平收式：
(平)平(仄)仄仄平平(韻)，(仄)仄平平仄仄平(韻)。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平（韻）。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄平（韻）。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平（韻）。
【過五原胡兒飲馬泉】 唐・李益
綠楊著水草含煙(韻)，舊是胡兒飲馬泉(韻)。
幾處吹笳明月夜，何人倚劍白雲天（韻）？
從來凍合關山路，今日分流漢使前（韻）。
莫遣行人照容鬢，恐驚憔悴入華年（韻）。
註：第七句採用了一種特殊的平仄格式“仄仄平平仄平仄”，這種格式在近體詩中很常見。後面我會再做簡要介紹。
3. 六言律詩的格式
唐代詩人中寫六言律詩的並不多，後來研究詩詞格律的學者也很少有人介紹這種格式，主要原因是六律的格式很特殊，一些學者認為它違反了“粘”和“對”的原則。其實我認為元代以後一些學者總結出的律詩和絕句的“粘” “對”原則本身就是一種片面的理論，不能真正的說明近體詩的寫作規則。有很多唐代的近體詩並不是按照所謂的“粘” “對”原則寫的。失粘和失對現象不僅在律詩中常見，在絕句中更是常見，比如李白寫的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉”。第一句的“月”字和第二句的“上”字失對；第三句的“頭”字和第二句的“是”失粘。三、四兩句的平仄又失對。白居易寫的五律《賦得古原草送別》：“野火燒不盡，春風吹又生”。其中的“不”字跟上下句相應的字失粘又失對。前面舉的例子，李白寫的《登金陵鳳凰台》其中第二、三句的平仄完全失粘；第四、五句亦然。我上面提到的七律中的特殊平仄格式“仄仄平平仄平仄”，及後面將要提到的五律中的特殊平仄格式“平平仄平仄”，它們也都跟上下句失粘又失對了，但唐代的詩人卻經常用到這種格式。
我們這裡之所以不去講所謂的“粘”和“對”的原則，就是因為律詩及絕句都有固定的格式，那麼你按照格式寫就行了，不用去考慮這個問題。
六律的格式我們這裡只介紹兩種：
首句仄起平收式（一）
(平)平仄仄平平(韻)，(仄)仄平平仄平(韻)。
仄仄(平)平仄仄, 平平(仄)仄平平（韻）。
仄仄(平)平仄仄, (仄)仄平平仄平（韻）。
仄仄(平)平仄仄, 平平(仄)仄平平（韻）。
說明：六律的每一句的第五個字一般情況不能單獨更改平仄格式。如果要改則必須跟同一句的第三字互換平仄。
【破陣樂（二）】 唐太宗李世民
漢兵出頓金微，照日明光鐵衣。
百裡火幡焰焰，千行雲騎蜃蜃。
蹙踏遼河自竭，鼓譟燕山可飛。
正屬四方朝賀，端知萬舞皇威。
【破陣樂（三）】
少年膽氣凌雲，共許驍雄出群。
匹馬城南挑戰，單刀薊北從軍。
一鼓鮮卑送款，五餌單于解紛。
誓欲成名報國，羞將開口論勛。
註：例詩中的“出”、“匹”、“一”、“百”四個字在《平水韻》中都屬入聲。“騎”讀“jì”，屬去聲的四寘韻部。
首句仄起平收式（二）
(平)平仄仄平平(韻)，(仄)仄平平仄平(韻)。
仄仄(平)平仄仄, 平平(仄)仄平平（韻）。
(平)平仄仄平仄, (仄)仄平平仄平（韻）。
仄仄(平)平仄仄, 平平(仄)仄平平（韻）。
【謫仙怨】 唐・劉長卿
晴川落日初低，惆悵孤舟解攜。
鳥向平蕪遠近，人隨流水東西。
白雲千裡萬裡，明月前溪後溪。
獨恨長沙謫去，江潭春草萋萋。
第二種格式只是將第一種格式的第五句改成了“(平)平仄仄平仄”，其餘不變。“謫”字為入聲的十一陌韻部。
4. 五言律詩的格式
（1）首句仄起仄收式
(仄)仄平平仄，平平仄仄平（韻）。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平（韻）。
(仄)仄平平仄，平平仄仄平（韻）。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平（韻）。
【送友人入蜀】 唐・李白
見說蠶叢路，崎嶇不易行（韻）。
山從人面起，雲傍馬頭生（韻）。
芳樹籠秦棧，春流繞蜀城（韻）。
升沉應已定，不必問君平（韻）。
註：“說”字在《平水韻》中屬於去聲的八霽韻部；“傍”字讀bàng，為去聲的二十三漾。所以這兩個字都讀仄聲。而“應”字讀yīng，為下平十蒸韻部，所以算平聲。
（2）首句仄起平收式
(仄)仄仄平平(韻)，平平仄仄平(韻)。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平（韻）。
(仄)仄平平仄，平平仄仄平（韻）。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平（韻）。
【月夜憶舍弟】 唐・杜甫
戍鼓斷人行(韻)，邊秋一雁聲(韻)。
露從今夜白，月是故鄉明（韻）。
有弟皆分散，無家問死生（韻）。
寄書常不達，況乃未休兵（韻）。
（3）首句平起仄收式
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平（韻）。
(仄)仄平平仄，平平仄仄平（韻）。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平（韻）。
(仄)仄平平仄，平平仄仄平（韻）。
【題李凝幽居】 唐・賈島
閒居少鄰並，草逕入荒園（韻）。
鳥宿池邊樹，僧敲月下門（韻）。
過橋分野色，移石動雲根（韻）。
暫去還來此，幽期不負言（韻）。
註：第一句採用了“平平仄平仄”這樣的特殊格式，這種格式在律詩及絕句中都很常見。後面我會做簡要介紹。“石”字在現代的漢語中是發陽平聲（shí），但在唐代《平水韻》中是屬於入聲的十一陌韻部，所以是仄聲。
（4）首句平起平收式
平平仄仄平(韻)，(仄)仄仄平平(韻)。
(仄)仄平平仄，平平仄仄平（韻）。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平（韻）。
(仄)仄平平仄，平平仄仄平（韻）。
【北青蘿】 唐・李商隱
殘陽西入崦，茅屋訪孤僧。
落葉人何在，寒雲路幾層。
獨敲初夜磬，閒倚一枝藤。
世界微塵裡，吾寧愛與憎。
註：“崦”字與“僧、層、藤、憎”不在同一個韻部。律詩的第一句押韻的要求不是很嚴，可以用鄰韻或不押韻。第八句的“與”字發音為“yǔ”，在《平水韻》中屬於上聲的六語韻部。
5. 孤平
所謂的孤平是指在七言的格式“仄仄平平仄仄平”和五言的格式“平平仄仄平”這兩種句型中，除了韻腳的平聲字以外，句子中必須保持有兩個平聲字，那麼也就是說上述五言句的第一字、七言句的第三字都必須用平聲字，而不能用仄聲，否則就是犯了孤平。在唐代的律詩絕句中，幾乎可以說沒有孤平的例子。如果七言格式“仄仄平平仄仄平”中的第三字用了仄聲字，那麼第五個字（或第一個字）就一定要改成平聲字，如上面舉的例子“山雨欲來風滿樓”。同樣道理五言格式“平平仄仄平”中的第一字如果用了仄聲字，那麼第三字就一定要改成平聲字，如王維的《歸嵩山作》“暮禽相與還”。孤平被認為是寫近體詩的大忌，在過去的科舉考試中，試帖詩不管寫得多好，如果犯了孤平就算不及格。
6. 特殊句型格式
前面提到了七律中“仄仄平平平仄仄”這個句子在實際的寫作中常被唐代的詩人改成“仄仄平平仄平仄”；如：高適《送李少府貶峽中王少府貶長沙》中：“巫峽啼猿數行淚”；杜甫《宿府》中：“已忍伶俜十年事”等。五律中“平平平仄仄” 這個句子在實際的寫作中常被唐代的詩人改成“平平仄平仄”；如：李白《渡荊門送別》中：“仍憐故鄉水”；杜甫《天末懷李白》中：“涼風起天末”；王維的《歸嵩山作》：“清川帶長薄”等等。
這兩個句型格式被近代的一些學者稱為“特殊的一種平仄格式”。從上面講的孤平的規則及特殊句型格式，我們可以明白，所謂的“粘”和“對”的原則及“一三五不論、二四六分明”的規定，都不能正確描述近體詩的格律要求。
7. 也談“一三五不論、二四六分明”
所謂的“一三五不論、二四六分明”意思是說在近體詩中每一句中的第一、第三、第五個字都是可平可仄的。但第二、第四、第六個字則一定要按照格式的要求；當然在五言絕句或五言律詩中這句話就變成了“一三不論、二四分明”了。其實所謂的“一三五不論，二四六分明”不能很客觀的反映出近體詩的格律要求。
據我們考證，這句話最早出現在元代《切韻指南》這本書中，被當作是寫近體詩的一個口訣。其實通過我們上面所說的孤平的規則及特殊句型格式可以看出，“一三五不論、二四六分明”這個口訣不僅不能很客觀的說明近體詩的格律要求，而且很容易給初學者造成困憂。比如，在五言“平平仄仄平”的格式中，第一個字就不能用仄聲字；在七言“仄仄平平仄仄平”的格式中，第三個字也不能用仄聲字，否則就犯了孤平。而在一些特殊情況下五言的第四字是可以改動的，而七言的二、六兩個字也不是絕對不能改動其平仄，比如我們上面提到的特殊平仄格式：“仄仄平平仄平仄”及 “平平仄平仄”；是已經改動了四、六兩個字的平仄關係。
所以我認為初學寫近體詩的人不要去記那些不正確的口訣，還是先按照規定的格式去寫比較好，等熟練後再去了解其中的變化規則。
8. 五言絕句的格式
唐人寫的絕句體裁多樣，內涵豐富；唐朝的大詩人無一不是寫絕句的高手，在藝術上有很高的成就。可是唐代絕句中的一些精華的東西卻被後人否定了，比如一些押仄韻的絕句，寫得相當精美，千百年來一直被老百姓傳唱著，比如李紳的《憫農二首》、孟浩然的《春眠》、柳宗元的《江雪》等等都是押仄韻的絕句。可是近代的一些學者卻用所謂的“粘”“對”原則、“一三五不論、二四六分明”的原理去衡量這些絕句，認為它們不符合近體詩的格律，以致於現代的人幾乎沒人敢寫這樣的絕句了。
五言絕句的基本句式有以下四種：
平平仄仄平；(仄)仄仄平平；(仄)仄平平仄；（平）平平仄仄。這四種不同的組合可以組成十幾種絕句的格式。不管是五言絕句還是五言律詩，都跑不出上面的四個句型。有以下需要注意的地方：
①、五言的第二字及第五字是不能隨便更改的，所以判斷某一句的格式類型就看第二、五兩個字。
②、上面的四個句式的第四個字是可以改變平仄的。一般情況下如果改變第四字平仄格式，則第三字或第一字必須做相應的改變。如白居易《夜雪》“復見窗戶明”本來的平仄格式是“仄仄仄平平”，現在改成了“仄仄平仄平”也就是三、四兩字的平仄關係調換了位置。而上面提到的“平平仄平仄”的特殊格式也是一樣的。下面將要舉的例子，裴迪《送崔九》中的“須盡丘壑美”是將第四字和第一字的平仄互換了位置。在“（仄）仄平平仄”這種格式中，如果改了第四字，則第三個字就不能改，也就是改成了“（仄）仄平仄仄”的格式了。這種格式也很常見，如白居易《夜雪》“已訝衾枕冷”、白居易寫的五律《賦得古原草送別》“野火燒不盡”、柳宗元《春懷故園》“九扈鳴已晚”等等。
③、上面的四個句式第三字都可以單獨改動或跟第一個字互換平仄。請看杜甫的絕句《復愁十二首之三》：“萬國尚戎馬，故園今若何？昔歸相識少，早已戰場多。”；這首絕句的標準格式本來應該是“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平”，實際的平仄是：“仄仄[仄]平仄，[仄]平[平]仄平。[仄]平平仄仄，仄仄仄平平”。[]內為改變了的平仄關係。我們可以看出：第一句的第三字由平改為仄；第二句的一、三兩個字的平仄互換，以避免孤平。（“國”和“識”字在《平水韻》中都屬入聲的十三職韻部；“昔”字屬入聲的十一陌韻部；因此這三個字均讀仄聲。）
④、上面的四個平仄句型中除了“平平仄仄平”這個句式第一字不能隨便更改外（除非跟第三字互換平仄），其餘的三個句型格式第一個字都是可平可仄。
⑤、絕句的第二句和第四句必須押韻，不允許平仄通押；但第一句可押韻也可不押韻。
下面我們介紹常見的幾種五言絕句的格式：
（1） 押仄韻格式[一]
(平)平平仄仄(韻)，(仄)仄平平仄(韻)
平平仄仄平，(仄)仄平平仄(韻)
【江雪】 唐・柳宗元
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
【春眠】 唐・孟浩然
春眠不覺曉，處處聞啼鳥。
夜來風雨聲，花落知多少。
註：“夜來風雨聲”所用的格式是“仄平平仄平”，這是第一、三兩字互換平仄，為了避免孤平。“覺”字屬去聲的十九效。第一句押韻的要求不是太嚴，也可用鄰韻或不押韻。“千山鳥飛絕”採用了前面介紹的特殊平仄格式“平平仄平仄”，或者說是第四字和第三字互換平仄。
（2）押仄韻格式[二]
(平)平平仄仄(韻)，(仄)仄平平仄(韻)
(仄)仄仄平平，(平)平平仄仄(韻)
【送崔九】 唐・裴迪
歸山深淺去，須盡丘壑美。
莫學武陵人，暫游桃源裡。
【鹿柴】 唐・王維
秋山斂余照，飛鳥逐前侶。
彩翠時分明，夕嵐無處所。
註：“暫游桃源裡”為一、四兩字互換平仄。“學”字在古代是屬入聲（三覺韻部）。“秋山斂余照”為三、四兩字互換平仄，也就是上面所講的特殊句型“平平仄平仄”。“飛鳥逐前侶”為一、三兩字互換平仄，“逐”字屬入聲（一屋韻部）。
（3）押仄韻格式[三]
(仄)仄仄平平，(平)平平仄仄(韻)
(仄)仄仄平平，(平)平平仄仄(韻)
【雜詩（之一）】唐・王維
家住孟津河，門臨孟津口。
常有江南船，寄書家中否。
【雜詩之二】 唐・王維
君自故鄉來，應知故鄉事。
來日綺窗前，寒梅著花未？
註：這種格式大家可以看出上下兩聯的平仄是一樣的。其實五言絕句押仄韻的還有其他的組合方式，我之所以列出這個格式就是想讓大家了解絕句的組合方式是很靈活的。所以在古代“絕句”也叫做“截句”。“寄書家中否” 為一、四兩字互換平仄。“應”的古音讀“yīng”為下平的十蒸韻部。“應知故鄉事”也是屬於“平平仄平仄”的句型。“綺”字讀“qǐ”為上聲的四紙韻部。“著”古音讀“zhù”，為去聲的六御韻部；“寒梅著花未”也屬於“平平仄平仄”的句型。
（4）首句仄起仄收式（平韻）：
(仄)仄平平仄，平平仄仄平(韻)
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平(韻)
【相思】唐・王維
紅豆生南國，春來發幾枝。
願君多採擷，此物最相思。
【逢雪宿芙蓉山主人】
唐・劉長卿
日暮蒼山遠，天寒白屋貧。
柴門聞犬吠，風雪夜歸人。
註：“擷”、“發”、“白”三字在古代都讀入聲。王之渙的《登鸛雀樓》也是這個格式的絕句。
（5）首句仄起平收式（平韻）：
(仄)仄仄平平(韻)，平平仄仄平(韻)
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平(韻)
【和張僕射塞下曲六首】（之三） 唐・盧綸
月黑雁飛高，單于夜遁逃。
欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。
【詠史】唐・高適
尚有綈袍贈，應憐范叔寒。
不知天下士，猶作布衣看。
註：“黑”、“叔”兩字在古代都讀入聲。“看”在唐代讀“kān”，屬上平的十四寒。
（6）首句平起仄收式一（平韻）：
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平(韻)
(仄)仄平平仄，平平仄仄平(韻)
【北樓】 唐・韓愈
郡樓乘曉上，盡日不能回。
晚色將秋至，長風送月來。
【三贈劉員外】唐・柳宗元
信書成自誤，經事漸知非。
今日臨岐別，何年待汝歸。
（7）首句平起仄收式二（平韻）：
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平(韻)
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平(韻)
【蜀道後期】 唐・張說
客心爭日月，來往預期程。
秋風不相待，先到洛陽城。
【自君之出矣】唐・張九齡
自君之出矣，不復理殘機。
思君如滿月，夜夜減清輝。
註：從這種格式我們也可以看出絕句四句的組合是多樣化的，也不講究什麼“粘”和“對”。前面我們舉的例子，唐太宗李世民寫的《贈蕭瑀》、《遼東山夜臨秋》都是採用這個格式；另外還有陳子昂的《題祀山烽樹贈喬十二侍御》“漢庭榮巧宦，雲閣薄邊功。可憐驄馬使，白首為誰雄。”等等。
（8）首句平起平收式（平韻）：
平平仄仄平(韻)，(仄)仄仄平平(韻)
(仄)仄平平仄，平平仄仄平(韻)
【塞上曲二首（之二）】 唐・王涯
天驕遠塞行，鞘裡寶刀鳴。
定是酬恩日，今朝覺命輕。
【途中即事】唐・武元衡
南征復北還，擾擾百年間。
自笑紅塵裡，生涯不暫閒。
9. 六言絕句的格式
六絕常見的平仄變化有以下幾種：
(平)平仄仄平平、（仄）仄(平)平仄仄、(仄)仄平平仄平、(平)平仄仄平仄。這四種組合也能構成多種六絕的格式，下面只舉例其中的兩種：
（一）
（仄）仄(平)平仄仄，(平)平仄仄平平(韻)。
(平)平仄仄平仄，(仄)仄平平仄平(韻)。
【歸山】 唐・張繼
心事數莖白髮，生涯一片青山。
空林有雪相待，古道無人獨還。
註：“發”字屬入聲的六月韻部。
（二）
（仄）仄(平)平仄仄，(平)平仄仄平平(韻)。
仄仄(平)平仄仄，(平)平仄仄平平(韻)。
【田園樂七首之一】 唐・王維
厭見千門萬戶，經過北裡南鄰。
官府鳴珂有底，崆峒散發何人。
註：“過”字在這裡讀“Guō”，在《平水韻》中屬下平的五歌韻部。這種格式比較簡單好記。如王建的《江南三台詞四首（之二）》：“青草湖邊草色，飛猿嶺上猿聲。萬裡湘江客到，有風有雨人行。”也是這種格式。
10. 七言絕句的格式
七絕常見的平仄變化有以下幾種：
(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄平平仄仄平。(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄平平仄。
這四種組合能構成多種七絕的格式，下面我們介紹常見的幾種七絕的格式：
（1）押仄韻格式[一]
(仄)仄(平)平平仄仄(韻)，(平)平(仄)仄平平仄(韻)。
(仄)仄平平(仄)仄平，(平)平(仄)仄平平仄(韻)。
【村夜】 唐・白居易
霜草蒼蒼蟲切切，村南村北行人絕。
獨出門前望野田，月明蕎麥花如雪。
（2）押仄韻格式[二]
(平)平(仄)仄平平仄(韻)，(仄)仄(平)平平仄仄(韻) 。
(仄)仄平平(仄)仄平，(平)平(仄)仄平平仄(韻)。
【夏晝偶作】 唐・柳宗元
南州溽暑醉如酒，隱几熟眠開北牖。
日午獨覺無餘聲，山童隔竹敲茶臼。
註：“日午獨覺無餘聲”採用了特殊的“三平調”的句型，我們將在後面介紹“三平調”及“三仄調”等在近體詩中的應用。王勃的《滕王閣二首之一》“滕王高閣臨江渚，珮玉鳴鑾罷歌舞。畫棟朝飛南浦雲，珠簾暮卷西山雨。”也是這個格式的。
需要說明的是押仄韻的七言絕句格式變化是很靈活的，不局限在上面所舉的幾個例子，比如孟郊的《洛橋晚望》“天津橋下冰初結，洛陽陌上行人絕。榆柳蕭疏樓閣閒，月明直見嵩山雪。”；這句絕句的一、二、四這三個句子所用的格式都是“平平仄仄平平仄”。
（3）首句仄起仄收式（平韻）：
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平(韻) 。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平(仄)仄平(韻)。
【九月九日憶山東兄弟】 唐・王維
獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。
遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。
註：“節”字屬入聲的九屑韻部。
（4）首句仄起平收式（平韻）：
(仄)仄平平仄仄平(韻)，(平)平(仄)仄仄平平(韻) 。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平(仄)仄平(韻)。
【芙蓉樓送辛漸】 唐・王昌齡
寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。
洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。
（5）首句平起仄收式（平韻）：
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平(仄)仄平(韻)。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平(韻)
【大林寺看桃花】 唐・白居易
人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。
長恨春歸無覓處，不知轉入此中來。
（6）首句平起平收式一（平韻）：
(平)平(仄)仄仄平平(韻)，(仄)仄平平(仄)仄平(韻)。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平(韻)
【朝發白帝城】 唐・李白
朝辭白帝彩雲間，千裡江陵一日還。
兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
（7）首句平起平收式二（平韻）：
(平)平(仄)仄仄平平(韻)，(仄)仄平平(仄)仄平(韻)。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平(仄)仄平(韻)
【渭城曲】 唐・王維
渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。
勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。
註：另外，王勃的《滕王閣二首之二》“閒雲潭影日悠悠，物換星移幾度秋。閣中帝子今何在？檻外長江空自流。”也是這個格式的。從這種格式我們也可看出，第二句跟第三句平仄是相對的，按所謂的“粘”“對”原則來衡量它是“失粘”的，其實所謂的 “粘”“對”原則本身就是個錯誤。
七言律詩及絕句有以下需要注意的事項：
①、四個基本句式中的第一個字都是可平可仄的。而第七個字及第四個字是固定不動的，第四字只有遇到“三仄調”或“三平調”時才能更改。所以判斷某一句的格式類型就看第四、第七兩個字。
②、除了“(仄)仄平平(仄)仄平”外，其餘三個句子中的第三字也可平可仄；第五字亦然。而在“(仄)仄平平(仄)仄平”這個格式中，第五字也能單獨改動，這在唐詩中也很常見，如顧況《歌》“柳拂青樓花滿衣”；錢起《暮春歸故山草堂》“谷口青殘黃鳥稀”；韋應物《滁州西澗》中有兩句都是這樣的“上有黃鸝深樹鳴”“野渡無人舟自橫”等等。如果要改變第三字的平仄，為避免孤平，則第五字必須跟著改變。如：戴叔倫《蘭溪棹歌》“夜半鯉魚來上灘”等等。
③、每個基本句式的第二個字一般情況下不能改動，如果需要改動平仄則此句中的第三字或第六字的平仄也要隨之改動。如杜甫的絕句《三絕句之二》“自說二女齧臂時”，這句本來的格式是“(平)平(仄)仄仄平平”，因為將第二字由平改為仄，第六字也跟著改成仄聲了，所以這句詩的實際平仄成了“仄仄仄仄仄仄平”（第一個字本來就可以改的），孟郊《登科後》第一句“昔日齷齪不足夸”也是一個道理；這是讓歷代研究唐詩的學者相當困惑的地方，沒有人能說出杜甫或孟郊為什麼這樣寫詩，都說這些絕句屬於古絕，其實絕句就是絕句，沒有什麼古絕和律絕，那是近幾百年來人們不了解唐詩亂劃分的，杜甫所寫的律詩及絕句都沒有出格。再如杜甫的絕句《江畔獨步尋花七絕句》“黃師塔前江水東”，這句本來的格式是“(仄)仄平平(仄)仄平”,可是由於第二字的改動,第三個字跟著由平改為仄,再加上一、五兩個字也在允許的範圍內改了，所以這句詩的實際格式變成了“平平仄平平仄平”；其實萬變不離其宗，我們只要看關鍵的四、七兩個字就知道這句詩的本來格式了。
④、第六字被改動平仄也很常見，如果需要改動則第五字或第一字必須有一個字跟著變動（一般都是第五字做相應改動的比較多見）。如我們前面所講的“（仄）仄平平仄平仄”就是這樣的。杜甫的《崔氏東山草堂》“愛汝玉山草堂靜”是第五字隨第六字變換平仄，“有時自發鐘磬響”是第一字隨第六字變換平仄，所以都是採用了這種變格。
⑤、七言絕句的偶數句都必須押韻，但不允許平仄韻混押。
自宋代以後，由於近體詩格律的失傳，一些學者就胡編出了所謂的“粘對原則”、“拗救原理”及“一三五不論、二四六分明”的原則來衡量唐詩中的近體詩，一些學者無法解釋唐詩中近體詩大量“失粘”“失對”的現象，甚至反過來說李白寫的絕句不是絕句，杜甫寫的律詩不是律詩，其實這是很可笑的，這等於說魯班蓋的房子不是房子。請看下面兩個例子：
（1）、李白《靜夜思》：床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。
按照所謂的“粘對原則”、“拗救原理”及“一三五不論、二四六分明”的原則，誰也說不明白李白為什麼寫出這樣的絕句，所以近代的一些學者只好說這是一首“古絕”，其實這是很可笑的。李白寫的這首絕句的原始格式是：“平平仄仄平，仄仄仄平平。平平平仄仄，平平仄仄平。”；實際是，第一句改了第三個字的平仄（“明”字本應用仄但實際用平聲字）；第二句將一、四兩字互換平仄關係（這種變格方法我們在前面介紹過）。第三句是採用上面說的特殊平仄格式“（平）平仄平仄”後再改了第一個字的平仄關係，變成了“仄平仄平仄”。而第四句只是改了第三個字的平仄關係。所以這整首絕句完全都沒有出格。唐代的詩人楊巨源是比較講究聲律變化的，他寫的絕句《銜魚翠鳥》“有意蓮葉間，瞥然下高樹。擘波得金魚，一點翠先去。”，其中的“瞥然下高樹”也是使用“仄平仄平仄”這種變格。
（2）、杜甫《白帝》：白帝城中雲出門，白帝城下雨翻盆。高江急峽雷霆鬥，古木蒼藤日月昏。
戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。哀哀寡婦誅求盡，慟哭秋原何處村？
用現代的理論來套杜甫的這首律詩，沒有人能說清楚杜甫為什麼在第二句用了重複的“白帝城”三個字，既“失粘”又“失對”。有的人甚至說杜甫故意不按律詩的規則寫，其實這樣說的人不了解近體詩真正的格律要求。這首詩所用的格式是首句仄起平收式，頭兩句的平仄關係本來應該是“(仄)仄平平仄仄平(韻)，(平)平(仄)仄仄平平(韻)”；第一句只是改了第五字的平仄，這是允許的。而第二句只是先改了第一個字的平仄，再將二、三兩字的平仄互換（請參看上面的注意事項第③），其餘保持不變。以下各句也都是按照七律的標準格式寫的，完全沒有出格。
11. 三平調與三仄調
請看下面這首七絕：
杜甫《三絕句（之三）》：殿前兵馬雖驍雄，縱暴略與羌渾同。聞道殺人漢水上，婦女多在官軍中。
三平調就是在近體詩句子中的最後三個字都用了平聲的字，如上面詩中的“雖驍雄”、“羌渾同”、“官軍中”；而三仄調就是句尾的三個字都用了仄聲字，如上面詩中的“漢水上”。在唐詩中近體詩採用三平調及三仄調作句尾的例子相當的多，如我們上面舉的例子：“春眠不覺曉”（孟浩然《春眠》）、“常有江南船”（王維《雜詩（之一）》）、杜甫的《三絕句》中的其他兩首也用了三仄調或三平調。使用三平調與三仄調有一個先決條件就是必須順著句子中最後一個字的平仄去用，比如最後一個字格律的要求是發仄聲的，才能使用三仄調。而最後一個字規定是發平聲的，那才能使用三平調。
近代的一些學者對三平調與三仄調（後面簡稱“三調”）持否定態度。其實在唐代“三調”被當成是寫詩的一種技巧，在試帖的詩中也常有人採用。我們發現這种放在句尾的“三調”技巧，在加強語氣及表述詩意方面確實起到了其他形式的句子無法替代的作用。這就是為什麼唐人寫近體詩時給“三調”大開方便之門的緣故了。
在唐代寫近體詩有這樣的規定：是凡在七言的近體詩句子中使用“三調”的，其餘的四個字可平可仄，只要有一個字跟“三調”的平仄相反就行了，比如句尾使用了三仄調，那麼其餘的四個字只要有一個平聲字即可（後面再舉例說明）。而在五言的句子中如果使用了“三平調”，即使整句都是平聲也允許；如李紳《憫農二首（之二）》“誰知盤中餐”、盧仝《村醉》“摩娑青莓苔”，每個字都是平聲的。而且如果把三平調與三仄調使用於七言律詩的對偶句子中，它還能當成是疊音字相對。請看下面的例子：
崔顥 《黃鶴樓》 ：昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。
晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁！
這首是被歷代公認的寫得相當好的一首律詩，傳說李白當年游黃鶴樓時見到此詩曾說：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”，因而擱筆，由此可見這首詩的份量。可是近幾百年來，由於近體詩的格律要求失傳，人們按現在錯誤的理論去衡量這首詩，無法解釋前兩聯是怎麼寫的，就認為它是半首古風半首律詩合併的，並胡編了一個名詞叫“古律”。我們就來分析一下這首詩的格律變化；第一句中的“乘”應該讀“shèng”為去聲的二十五徑韻部；傳說中白日飛升進天門的車子由四隻仙鶴拉著。在古代四匹為“乘”，所以這個字在這句詩中既有動詞的意思又有量詞的意思。第一句原始格式應該是“平平仄仄平平仄”，而詩人將第六字改動了平仄，所以第一個字也跟著變動（請參看上面的注意事項第④），因此實際的平仄關係成了“仄平仄仄平仄仄”（“昔”字屬於入聲的十藥韻部）；第二句也是合律的，這裡就不講了。第三句“黃鶴一去不復返”，就是採用了“三仄調”的技巧（“不復返”都是仄聲字），所以這一句中除了“黃”字是平聲的之外，其餘都是仄聲的，在“三調”這種特殊的句型中它是允許的，不算是出格。第四句 “白雲千載空悠悠”又是採用了三平調的技巧（“空悠悠”都是平聲字），而且跟出句對得天衣無縫。在唐代的近體詩中，能把“三調”運用得如此巧妙的還很少見，這也難怪連李白這樣的大詩人都要嘆服。
這種“三調”的技巧被唐朝的很多大詩人所採用。例如：
孟郊的《登科後》“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”，後一句詩中的“長安花”就是採用了三平調，前面的“一日看盡”四個字全是仄聲；李紳《憫農二首（之二）》“誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。”中的“誰知盤中餐”也是採用了三平調的技巧，所以這些詩讀起來朗朗上口，至今人們還很喜歡這樣的詩句。
杜牧的《江南春絕句》“千裡鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中。”；詩中的“八”字在《平水韻》中是屬於入聲的八黠韻部。所以第三句的“八十寺”也是採用了三仄調的技巧，整句除了“南”字外，其餘全是仄聲字。據《南史・郭祖深傳》中記載：“都下佛寺，五百餘所”；而杜牧在詩中特地用了“四百八十寺”，除了表示南朝的寺院很多外，還充分考慮了音律在詩句中的變化，採用了三仄調的技巧，為後一句“多少樓台煙雨中”做鋪墊，所以後兩句讀起來給人有一種人世滄桑的淒涼感。而這首詩的意境還在於：從首聯“鶯啼酒綠”熱鬧場面的描寫到尾聯 “煙雨淒迷”的回憶，隱喻了朝代興盛至衰敗的歷史發展規律。
杜甫的《崔氏東山草堂》：“愛汝玉山草堂靜，高秋爽氣相鮮新。有時自發鐘磬響，落日更見漁樵人。盤剝白鴉谷口粟，飯煮青泥坊底芹。何為西莊王給事，柴門空閉鎖松筠。”；這首七律中的“相鮮新”、“漁樵人”是使用了三平調。而“谷口粟”是使用三仄調的技巧。
杜甫的《三絕句（之一）》：“前年渝州殺刺史，今年開州殺刺史。群盜相隨劇虎狼，食人更肯留妻子。”；詩中的“殺”字在《平水韻》中也是屬於入聲的八黠韻部。所以頭兩句的“殺刺史”都是採用了三仄調的技巧，而三仄調的前四個字都讀平聲。這首絕句由於巧妙的使用了“三仄調”，所以把那些強盜的殘忍刻畫得入木三分。
“三調”的技巧一直到宋代還有人運用。例如：
[宋]蘇軾的《壽星院寒碧軒》：“清風肅肅搖窗扉，窗前修竹一尺圍。紛紛蒼雪落夏簟，冉冉綠霧沾人衣。日高山蟬抱葉響，人靜翠羽穿林飛。道人絕粒對寒碧，為問鶴骨何緣肥？”；這首七律中的“搖窗扉”、“沾人衣”、“穿林飛”、“何緣肥”都是屬於運用了三平調的技巧；而“落夏簟”和“抱葉響” 是使用三仄調的技巧，並剛好跟下句相對。
[宋]陸游的《夜泊水村》“腰間羽箭久凋零，太息燕然未勒銘。老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭？一身報國有萬死，雙鬢向人無再青！記取江湖泊船處，臥聞新雁落寒汀。”；其中的“絕大漠”、“有萬死”都是採用了三仄調的技巧，因此在“一身報國有萬死”這個句子中除了“身”字外，其餘全是仄聲字。只有在“三調”的句子中才允許這樣運用。
近代人由於對音律的誤解，所以否認了“三調”的技巧。師父在《洪呤（一）》中有這樣一首詩：“非是修行路上苦，生生世世業力阻；橫心消業修心性，永得人身是佛祖。”（《因果》）；我悟到師父在首詩的第一、二、四句都用了“三仄調”（“佛”字在古代屬入聲）。所以在朗讀《洪呤（一）（二）》的時候，我們不僅能明白法理，還能感受到音律變化的美。
以上是我對唐詩創作的一些研究心得，請同修慈悲指正。
附：新編詩韻
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