中國畫原論(一):寫意與文人畫

天外客 見善


【正見網2018年09月30日】

目錄

導言
寫意與文人畫
古意
寫真    
畫如其人    
中國畫的雅與俗    
繪畫與道德    
中國傳統繪畫的特點    
什麼是中國畫    
中國畫的創作    
後記    

導言

西方藝術產生於神的殿堂,東方藝術起源於修煉文化。藝術的產生和興起無不是和修煉、信仰及宗教息息相關的。無論現在的人如何站在無神論和進化論的基礎上批判東西方的傳統文化,都是在否定人的本質——倫理和道德。東西方人類的幾千年文明進程中,修煉和信仰對於人的善良本性的守護,起了絕對的作用。如果撇開和傳統道德相關的修煉、信仰和宗教不談而只談論藝術本身,是無法闡述清楚的,所以我們不能避開修煉和信仰這些尖銳的話題不談而只論藝術。

中國畫是東方藝術門類的重要一支,它和其它的傳統藝術門類一樣都植根於東方的傳統修煉文化——神傳文化。古代佛法的東傳和道家的獨修中,都使用了圖畫這種形式來闡述修煉中的道理以及表現神佛的世界,使人們對天、地、神、人的超然認識更加形像化。對不修煉的世人,也同樣具有很強的道德感召力,使社會普遍道德回升、人心向善、人人善待,使人們的道德觀念維持在一個較好的整體水平上。

現代人在學習中國畫時,往往帶有很強的現代意識——實證科學觀念、變異的抽象藝術觀念、進化理論和無神論等。有的人只學習古代作品的表面技巧,有的人只停留在技法的探索上,有的人在追求創新中加入抽象的「變異」調料。將中國畫從傳統的修煉文化中剝離出來,使中國畫成了「孤魂野鬼」,失去了孕育的土壤,也使中國畫變得面目皆非。有的人是有意這樣做的,有些人是隨著潮流而為之的。而這種藝術的下滑也加速了人們道德觀念的下滑,這也是藝術的道德感召力的負向作用,那些有意為之的人是很清楚的知道這一點的。

畫家的作品提升和內心的修為也就不能孤立的看待了,兩者是相輔相成的關係。過去修道的人講「返本歸真」,首先要做到的就是說真話、做真事,達到表裡如一。一幅作品的表面內容不但體現出技術、技巧層面的功底,也反映出繪畫者的人生閱歷、性格特點、專業知識和內心境界的真實。通過不斷提升自己的道德觀念和品行,在創作作品的時候,自然就是在表現光明和展現正的能量了,所謂的創作過程也就變成了表現內境的過程、將「心相」形像化的過程,此時創作也就變得不那麼難了。

作為專門從事中國畫的藝術家們和愛好者,我們應當本著對社會負責、對他人負責的態度,創作和展現有正能量的作品。也只有將中國畫重新植根於傳統文化的土壤,才能充分的正面發揮藝術的道德感召力,才能談得上對傳統文化的繼承和弘揚。


寫意與文人畫

談到中國畫的寫意,很多人聯想到的一般會是水墨淋漓、簡率不求形似的作品,這種觀念的產生是有過程的。「寫意」一詞是由近代文人畫家們提出的相對於工細畫法(現代叫做「工筆」)的一種名詞概念。在唐宋以前,以及唐宋時期中國畫的高峰階段是沒有「工筆」與「寫意」這種對立說法的,也沒有現在這種畫法上明顯的分別,那時只有細筆與粗筆之說。這裡不以古今諸家之論為辨,僅從流傳下來可見到的作品而判其是非,論其源流因果。中國文化的特點是尚「意」的,此意即內涵也。內涵者,生命事物之本質,天地之自然也。文化即以有形為載體,而述其無形之道,故言「文以載道」。繪畫為文之一系,亦是如此。中國畫根植於中華傳統文化,自然也就帶有尚意的特點,狀物圖形為其表,寫其真意是為目的,此為「寫意」之真意。然而現代所言「寫意」者並非如此。剛才講到唐宋及其之前歷代丹青創作並無「寫意」與「工筆」之說,雖然五代時徐熙創造了落墨法,畫法上很接近現在的所謂「寫意」,有別於當時主流的雙鉤填色,但是其表現過程與最終效果仍然是工整精妙,絕不荒率的,《雪竹圖》即為其扛鼎之作。到了宋代,雖然也出現了如梁楷、米芾等人的一些粗獷水墨作品,但在當時那隻被當作墨戲而不被當作正規作品來看待的,更不是所在時期繪畫的主流,不過它的出現確為近代所謂「寫意畫」之濫觴。

其實「工筆」與「寫意」這種說法的本身,尤其對今天的學畫者是帶有很大的局限性和誤導性的,容易造成用單一局限的眼光,分開去看待和表現作品,致使衡量作品的標準發生割裂。因為一副完整的作品往往涉及的內容比較豐富,那麼所使用的技巧就不會是單一性的,一旦限制在後來那種所謂的「工筆」或「寫意」的說法中,就會產生形式上和認識上的束縛,所以說這種說法的本身存在局限性。

為什麼「寫意畫」不講究造型的精準,而又顯得荒率粗獷呢?又為什麼它在歷史上的發展越來越占據重要位置,甚至在近代觀念上曾一度達到認為這類作品代表了中國繪畫的最高境界?這種認識究竟是正確的還是錯誤的呢?要回答這些問題我們不能不先談談「文人畫」。

「文人畫」之前身曰「士夫畫」,此概念萌芽於北宋,主要提出的人有蘇軾、文與可等人,到了宋末元初,才由趙孟頫確立了這一概念。明代的「文人畫」家將唐代王維作為始祖,而王維幾無真跡流傳於世,故多為後人一廂情願之所倚,概因其名。元代黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮四家的崛起,是真正將「文人畫」從概念上到形式上真正健全起來並達到鼎盛的時期。雖然後世文人畫家將王維推為他們的始祖,但由於缺少作品真跡流傳下來,真正在實際創作中是以五代董源、巨然為宗的,當然這些被師法的宗師從來沒有自稱自己的作品為「文人畫」。文人畫家強調畫中貴有文雅士氣,但卻不擅長狀物寫實之正統技法的表現形式,因此多「逸筆草草,不求形似」。關於對「文人畫」的觀點,歷史上有一段趙孟頫與錢選的對話,據明朝唐寅《六如畫譜•士夫畫》中記載:「趙子昂問錢舜舉曰:『如何是士夫畫?』舜舉答曰:『戾家畫也。』子昂曰:『然。余觀唐之王維、宋之李成、郭熙、李伯時,皆高尚士夫所畫,與物傳神,盡其妙也。近世作士夫畫者,繆甚也。』」

這段對話對文人畫的評斷已經很明顯,所謂「戾家畫」就是指不遵守法度的外行畫。趙孟頫與錢選皆是中國繪畫史上鼎鼎有名的大家,趙孟頫更是「文人畫」這一概念的確立者。然而,他所確立的「文人畫」概念,從他們的談話中得知,在當時就已經被曲解。同時還可以看出,當初提出「文人畫」概念的本意,並非小覷正統技法在繪畫當中的重要性,而是在能與物傳神、技法精妙的基礎上,提倡表現文人士夫的精神氣質。然而事實是,絕大部分參與的文人並未受過專業技術的訓練,並不是都具備師造化的精湛水平,以致於「文人畫」在發展過程中良莠不齊。

其實中國畫所謂「古法」者,即為師造化!天造萬物,賦其形而兼之其性。天下之妙,孰可比於天地造化之工?繪畫乃圖形狀物之絕技,故而畫家當師造化以窮其技,模寫自然萬物之形,是以不可不求像似。然而欲傳其神,知其性,則非修心不可得。此誠所謂「外師造化,中得心源」。徽宗一朝,使之畫院寫生之功完理求備,堪為古法之高峰。然而文人畫失之於外事,而僅求之於意,則必使其不足越加嚴重。後來的「文人畫」家乾脆就只著重於精神方面的提倡,而忽略對形體物象準確表現的正統技巧,以致於距離實現「文人畫」的初衷越來越遠。當時雖然有院體畫家專業寫實技能的對比存在,但由於文人在社會上的地位影響,加上一部分文人對那些掌握狀物圖形之工的畫院畫家以及民間畫工的輕視,造成這種嚴謹求實、講求技法的畫法就越來越被棄如敝履,認為那些成熟的技法彌蓋了自然的生動,油膩而匠氣。而他們側重「不求形似」、「遺貌取神」的帶有極端性的觀念則逐漸滲透到民間,人們也漸漸接受了這種畫風。隨著這種思潮在整個社會的逐漸影響,院體畫家也逐漸被帶動,發生變異。作畫中也開始借鑑些「文人畫法」,越來越放鬆對畫面理法上的嚴謹求實,筆墨逐漸簡化粗野,同時也開始走向一種固定的程式化。這也是中國古典繪畫技法逐漸走向衰落的原因之一。

早期「文人畫」的表現題材以山水畫居多。元四家後,干筆枯墨,意境蕭疏的表現形式就漸漸被發展成一種「文人畫」的程式。並且「文人畫」提倡水墨至上,比較排斥重彩的青綠設色,因此青綠設色自南宋後便日漸式微。實際是因為青綠設色的技巧難度很高,加之天然顏料製作的繁瑣與對顏料本身性能的掌握都非易事,繪畫中也難以乘興草率行事,所以文人畫家很多不願涉足其中,這樣重墨輕色的思想也就越來越突出了。以致寫實性青綠設色技法隨著文人畫的興起而逐漸沒落,在近代幾乎失傳。所以那些所謂「文人畫」也基本上是以純水墨的形式出現,即使用色也多淺絳。這裡不是說水墨畫不好,唐宋以來的水墨大家也非常多,諸如吳道子、荊浩、李成、范寬等,皆能於墨色中而泛五彩。只是文人畫在其間的影響,使得技法中水墨表現與重設色表現成為對立面,而出現褒貶極端的思想認知,並加以推廣,實為不當。

到了明代,董其昌的南北宗論,更是在效仿禪宗極端之學,將中國畫分為南北兩派,並片面的崇南貶北(南方主要為文人畫一派,山水慣用披麻皴;北方主要為院體派,山水多用斧劈皴)。把原本一脈相承的中國畫按其風格特點區分為南北宗,固然沒有問題,但將其對立的認知並使之極端化,就好像是在說陰陽相生,但陰比陽重要或陽比陰重要。這裡也包含了提倡者對中國繪畫藝術認識的幼稚或者是個人極端的偏見,不過這種區分、對立的認識方式,一直影響到今天。

除了技法方面的原因,繪畫材料和載體的變化也起著一定的作用。隨著造紙技術的發展,紙本亦逐漸代替絹本成為主流,尤以生紙之墨暈變化更得文人之喜愛。這也更促進了純水墨畫的興起,因為紙本的纖維綿密的原因,致使顆粒粗重的礦物顏料無法滲透,故此容易剝落,材料本身的變化也加速了青綠重設色技法的失傳。生紙的使用促成了粗筆花鳥一路的興起,作畫狀態則更加比之前放肆,造型亦更加走向誇張、怪異、扭曲和不求形似。這其中有名的代表人物有徐渭、陳淳、八大山人及近現代吳昌碩、齊白石等。當然有人還提出,除了「文人畫」還有「禪畫」的概念,應該把它們分別看待。其實兩者在本質上是一樣的,都走入了一種忽略表面形似的偏激觀念,只不過提倡的意境不同,但是表現手法上並無二致,所以忽略不提。「文人畫」強調「寫意」的說法在這時就更加頻繁而直接了。這基本就是今天「寫意畫」的由來,由於這種觀念發展到了極致,現在反而沒人談「文人畫」而只說「寫意畫」了,仿佛這種誇張造型和扭曲物象的奔放畫法的本身已經能夠代表是「文人畫「了。

以上概括的敘述了「寫意畫」的發展由來,其實文人畫家的另一種觀念對中國畫發展的影響更大,就是「以畫自娛」的思想。繪畫對他們來說更多的只是一種娛樂,這種觀念直到今天依然產生著巨大的影響,「玩藝術」的說法到處可以聽見。這種思想也不能說它完全是錯的,因為藝術也確實是有娛樂功能的,對於大眾而言,欣賞藝術作品的過程更多的是為了娛樂。但是對於專業的藝術創作者而言,這種想法就不太嚴肅,就是對藝術之神的失敬,也是對自身及其作品的輕視。在唐代張彥遠的《歷代名畫記》裡開篇就提出了繪畫的更重要的功用:「夫畫者,承教化,助人倫」。其實不止如此,就東西方繪畫藝術的發展來說,也不是為了娛樂而產生和繁榮的。西方的正統藝術無論是繪畫、雕塑還是音樂,表現的主題一直都是和宗教與信仰相關的——「神」或「神性」的展現;而東方也是如此,除了直接表現佛國世界、佛教故事和修道人直接相關的題材外,其它間接的題材比如花鳥山水,也是表現其「神性」,當然我們中國人叫「寫意」。

那麼為何繪畫的題材一直圍繞著修煉和信仰呢?當然按照進化論的認識是古人科學不發達或古人愚昧無知等等,那為何古人的藝術水平高於今天的人呢?為何古代留下的一些作品令現在人覺的難以企及呢?其實現代人失去了「敬天敬神」的傳統觀念後,對很多傳統的文化都是難解難信、嗤之以鼻的。而如果要繼承和弘揚中國畫,首先應該重新審視一下中國幾千年來繼承下來的正統文化,把我們已經失去的文化中的精髓找回來,不應該再斷章取義和批判式的。從另外一個角度說,但凡是藝術都具有一定的技術性要求的,繪畫也不例外。對技術性的要求是成為畫家的一道界限,是需要經過艱苦的修行才能掌握的。而凡是技巧性強的東西往往又都帶有不可名狀的深層因素和形而上的道理在裡面,正所謂「技進乎道,藝通乎神」!要做到栩栩如生的描繪物象,非一番功夫不可得。越是精深的藝術,越是講究對細節的精確把握,所謂「巧奪造化」。這也是傳神的關鍵,但那卻不是一朝一夕可得的。很多學有所成的畫家都是經過十幾年或幾十年的不斷學習和磨練,才擁有如此能力,還必須要求有一定的天賦才能達到。所以它不是簡簡單單的東西,必須要畫家用心對待才能領悟和掌握。所以用娛樂的思想狀態對待它是不嚴肅的,似此如何提升自身的藝術修為和達到更高的藝術境界呢?

站在中國傳統文化的角度去看待「寫意」兩個字,本身並無問題。表達意境也好,抒發情懷也罷,只要它符合正統道德文化精神就無可厚非。而由技法本身而論,只是後人狹隘的將粗獷荒率、不求形似的表現行為當作了「寫意」的本質,這是錯誤的形式化了這一概念。一幅作品,當據所表現的內容而如意運用技法,務求準確表達畫中深意,而不局限於所謂的「工筆」與「寫意」之分。當精細處自精細,當奔放處也不可拘謹,一切技法表現皆服從於畫面內容和所要表達的內涵。在當今,由於思想觀念的誤導,這種純粹只求奔放粗獷的手法極其容易被人利用,很多後學者認識不清,一上來就從這種作品入手,繞開基本功的練習,在不具備辨識作品好壞的前提下,最終將成無本之木,無源之水,空費工夫。同時「工筆」與「寫意」這種說法的本身還具有一定誤導性,會讓人潛意識中覺得好像只有「寫意」畫法在寫「意」,「工筆」畫法就不是在寫「意」了?從而極端的將「工筆」歸為匠人作品一類。而「工筆」的叫法也同樣在誤導人走向另一個極端,使人的心眼都鑽到極細小的末節中,為求工整而把一些技法固定成程式,板刻的追求每一個細節,從而造成作品容易分散整體的主次關係和要表達的主題,而顯得格外小氣。所以這種兩種區分的說法容易造成觀念上的兩個極端。現在有的人還經常假借「寫意」之名糊弄觀眾,胡塗亂畫,處處表演,攪亂視聽!甚至有的人名聲還很大,在繪畫觀念紊亂的今天,由於類似亂象的出現,大大降低了成為畫家的門檻與人們的正常審美水平,不能不說是跟人的心性道德下滑有直接關係。

所以如果要走回中國畫的正統,就必須重新找回失落的傳統文化精神在自我內心的復甦,就不應該再以玩世不恭的態度對待中國傳統繪畫。其實「寫意」這種表現手法的出現,也有點類似於草書的出現,草書是一種書體的寫法,不是正統漢字的演變結果。在草書出現前有甲骨文、大篆、小篆、隸書和楷書,到楷書就基本固定下來不再變化了。漢字雖然經過這一系列的過程演變,但書寫起來都是中規中矩、毫不放縱的。人必須在正念清醒,全神貫注的狀態下才能寫的好。而草書的出現及其寫法的本身都是處於對人表面意識和後天觀念的放縱之下,人在書寫過程中是不完全理性的。這種自我不清醒的行為是不夠純正的,今天所謂的「寫意畫」與此是類似的!特別是在今天大喊創新的口號下,創作中又加入了一些抽象變異的元素,徹底從不講「形似」走向了完全「不似」的狀態。而唐宋那些一直被歷代稱頌的開宗立派式的作品往往都是筆墨工整精緻,構圖端莊大氣,作品中透著一股渾厚靜穆之氣,沒有誰是逸筆草草、不求形似的。

一言以蔽之,現代人所謂的「工筆」與「寫意」這種說法是本不存在的,這種說法的出現只是後來人們從正統繪畫手法中分化出來的兩種不同表現手段並一點蓋面式的替換掉了中國傳統繪畫的實質內涵。技法粗細的本身並不存在高低之分,而是陰陽相生、相互依存的,如太極之兩儀。對於畫家而言,如何將二者運用的精妙恰當才是關鍵。其實從某種意義上說,連所謂「文人畫」的概念都不應該存在。地位與職業不能作為衡量境界高低的標準,各行各業、各種身份地位的人都有好壞並存的現象,所以不應以身份貴賤衡量藝術及藝術創作者。在文人畫提出以前,那些繪畫大師也並沒有以「文人」作畫而自居。所以沒有技術要求的作品非藝術品,有技術而不講高尚情操內涵的藝術品是匠作,創作不符和道德的作品的行為就是在做惡。
(待續)

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