揭秘美術基本功訓練的背後

學過美術的人都知道，美術基本功是這一行中最基礎、最必需的能力。無論繪畫、雕塑，還是進行其他美術創作，如果基本功不好，即使腦海裡的想法再完美，也會在具體實踐上讓作品的最後效果大打折扣，甚至徹底失敗。所以藝術家們都把對基本功的訓練視為重中之重。尤其在中國，美術專業的學生們在中學時代就要經過多年的基本功訓練才能考入專業藝術高校，而且考入美術學院後，大學前幾年也同樣要進行大量的基本功訓練。或許正因為從小積累了這麼大的基本功訓練量，才讓中國的美術家都具備很強的具象寫生能力。

本來，藝術家們通過勤學苦練所得到的藝術技能是一件很了不起、值得尊敬的事情，然而從西方正統美術的視角來看，很多中國美術家的作品往往讓人感覺不太正宗。許多人明明擁有傑出的基本功和造型能力，但與歐洲幾百年前的那些傳世名作相比，卻依然存在著天塹般的差距。其實中國有很多視野開闊的畫家、雕塑家也都發現了這一點，在創作中不斷進行各類嘗試，希望能找到出路，卻苦於始終無法突破，止步於此。

「不識廬山真面目，只緣身在此山中。」其實要想真正看到問題所在，在造成問題的環境中是不容易做到的，唯有跳出那個環境、那個境界，才能一目了然。在筆者看來，這一問題的關鍵其實源於中共邪黨環境下的基本功訓練體系。由於中國的學畫者人人都在其中，如果連基礎都變異的話，人們是很難意識到這些的。為了幫助廣大有志於在藝術中純淨自己、走正美術之路的藝術家、藝術工作者和藝術愛好者們，本文將從美術基礎技法理論方面談一談共產邪靈所帶來的變異，旨在破除邪靈在美術上的危害，開闊大家的視野，找回正統藝術之路。

不屑一顧卻仍在其中

如果在美術圈裡談起中共邪黨，相信大部分人都會對它嗤之以鼻。搞藝術的人大多都很有性格，肯定不甘於被人見人罵的惡黨理論束縛手腳。除了少數想撈取政治資本而為邪黨樹碑立傳的藝術投機者外，從事自由創作的藝術家是沒有幾個人甘願浪費生命歌頌中共的。然而，由於共產魔教的邪惡程度遠遠超出了人類的想像，在細微之處是無孔不入的。很多人對邪黨的鄙夷、唾棄其實也是在黨文化中瞧不起邪黨，實際上仍然中了邪黨的圈套。最常見的比如今天的中國人都不屑於再相信什麼共產邪惡主義，所以便著眼於如何多撈錢、如何逍遙快活、自己舒服，因此無論惡黨怎麼鎮壓良善、活摘器官，人們對它的所作所為也不聞不問，反倒方便了邪黨行惡，對其有利。

要知道，對人民的洗腦和管制是邪黨統治的最高國策，經濟什麼的那都是第二位的。如果人人都抵制中共，那邪黨就垮台了，所以它在方方面面都有專人研究如何攻占人的思想，各行各業都逃不出去。那麼在藝術上也一樣，邪黨在中國近幾十年來通過系統的教育、特定的技術、黨化的美學環境等諸多有意打造的洗腦方案與手段，訓練出的眾多藝術工作者們不可避免地受到了黨文化的污染。到了今天，雖然中國人已經不信什麼共產邪惡理論了，但中國藝術工作者手上的技術卻仍然是在邪黨環境中訓練出來的，所以說共產邪教的邪惡防不勝防。

有人或許會說：這個技術還分什麼邪黨的與非邪黨的嗎？沒錯，是要分的，而且很分明。尤其是在藝術這個領域中，技法直接體現精神。同樣都是寫實繪畫，前蘇聯的、中國的作品與西方傳統繪畫的畫面效果區別就很大，非常直觀。這是一個不爭的事實，搞美術的人基本上都知道。

為甚麼會這樣？有方方面面的原因，而最直接的原因與技法的基本功訓練方面有關，這裡涉及到美術教育中的一個人為的因素——即以美術高考為目標的入門與訓練過程。

如果學畫只是為了自娛自樂或陶冶情操，想必不會有那麼多的家庭花費大筆的金錢與時間讓他們的子女接受正規的科班教育，購買昂貴的畫材，不分寒暑地苦練繪畫技術。無疑，這一切的投入都是為了能在美術高考中拿到分數，考入或許能給子女帶來夢想中大好前途的美術院校——當然，這也是建立在具備無視「畢業就是失業」這一客觀現實的優秀心理素質之上的。基於這種明確的功利目標，那麼學生所受到的美術教育就是一切以能夠得分為標準，美院時興什麼風格就訓練什麼風格，甚至有人打聽評卷老師喜歡什麼畫風就投其所好地往那方面靠攏。至於說藝術本應如何，以完美駕馭「高考畫風」為目標的人是不會去多想的。然而，這一階段卻是一個搞美術的人從入門到形成繪畫習慣的重要基礎階段，是美術基本功成型的築基時期。

基本功對於一個藝術家而言，是他在專業上所要掌握的最必要的東西。基本功不好的人，就算他的構思再好，自己也難以在創作中付諸實踐。所以各國歷代的藝術界都把正確的基本功教育和訓練視為重中之重，要求在學徒時代一定不能「看壞了眼睛」、「畫壞了胚子」。意思是儘量避免去看那些不符合藝術標準的低劣作品，以免漸漸使人喪失審美能力，讓人把不美或者不夠美的東西當成美的；不能按照不符合正統審美標準的畫法或不合適的工具作畫，以免形成習慣後難以擺脫邊門小道，登不上大雅之堂。這一點在中國人被邪黨弄窮了的年代裡都是這樣，比如剛開始學書法的人都被鼓勵在好的宣紙上練習寫字，形成了正確的手感之後才能換成在便宜的毛邊紙或者廢報紙上練習，以節約紙錢。也就是說，起步、入門期間掌握正確的東西是非常重要的。因為壞習慣一旦形成，勢必會給將來的職業生涯帶來嚴重的負面影響，有的人甚至一生都難以擺脫——因為習慣的力量是巨大的。

在視覺心理學上有這麼一種現象：與一個很醜的人友好接觸、頻繁來往一段時間後，因為習慣了，人們會覺得那個人不是那麼丑了。畫畫也是一樣，高考范畫中素描誇張的結構感與水粉支離破碎的塊面筆觸讓可憐的初學者們以為這就是正宗的藝術手法，人們長此學下去就會在審美上被洗腦。其實，這套高考風格即使在當今魚龍混雜的國際藝術界，無論是現代派還是傳統派沒有一家承認它的。

中國近現代繪畫中的邪靈入侵

有人以為中國的這些東西跟國際上的不一樣是因本國的民族特色所致。其實不然，因為中國民族特色的東西早已在中共惡黨歷次的文化摧毀運動和文革的十年浩劫中被打垮了。真要談共性的話，雖然學得不太像，但它們與前蘇聯的美術有著很大的聯繫。

了解一點歷史的人都知道，蘇聯從上個世紀二十年代起就要求藝術家們在創作中將藝術風格統一成最適合於為紅色政權服務的模式，並在1932年通過立法強制執行。在三十年代對藝術家的迫害中以國家的名義，在大量鼓勵群眾檢舉揭發的氣氛下，剔除了那些不符合共產邪惡現實主義創作風格的藝術家。那些「不受歡迎的」或者「有資產階級風格傾向」的藝術家們有的被送進了勞改營，有的被流放，有的被處死。隨後，臭名昭彰的「大清洗」運動更是用槍決的辦法消滅了一切不屬於共產邪教模式的藝術。因此，蘇聯的藝術無論技法、主題、風格，還是對藝術的表達方式等方方面面，都充滿了共產邪靈。

可悲的是，從1936年徐悲鴻為《蘇聯美術史》出版作序到六十年代中蘇關係破裂之前，中共邪黨通過各種形式的文化交流活動從邪靈統治的蘇聯美術界系統地引進了諸如蓋拉西莫夫、扎莫施金、馬可西莫夫以及契斯恰科夫等美術家的技法風格與體系，形成了中共美術教育的基礎。今天中國的很多繪畫基本概念和一些藝術風格就是來源於此。舉個例子，比如扎莫施金於1954年10月在中國各地巡迴訪問，強調蘇聯共產現實主義畫風中灰調子的運用，由於中共給予宣傳而在中國大陸美術界普及，所以中國油畫至今除了直接歌頌邪黨的「紅、光、亮」政治主題風格，剩下的很多都習慣於以灰暗為美。

當然，如果說中共的美術僅受蘇聯的影響那就片面了。因為作為共產邪黨陣營的國家，中國還與其他共產國家有著密切往來，因此在藝術上也受蘇聯模式以外的邪黨模式灌輸，這一點尤其體現在中蘇關係交惡的時期。例如六十年代初，邪黨邀請當時的共產羅馬尼亞畫家博巴在浙江美術學院開辦了為期兩年的繪畫培訓班，教授了不同於契斯恰科夫光影式寫生體系的技術，講究強調結構至上的畫法，隨後逐漸普及。這也造成了今天基本功訓練中學生們普遍習慣於把人物頭像畫成面部肌肉解剖圖的風潮。

那麼為甚麼邪黨陣營的畫家們都這麼畫呢？其實是來自於政治洗腦宣傳的需要。共產國家一貫要求文藝創作為政治服務，尤其在紅色恐怖的年代，對文藝人士、藝術家們的控制是極其嚴格的。當時，如果藝術家吸收太多西方正統的東西，被發覺後就會被判定為邪惡共產主義的敵人。畫家搞不出符合規定的東西輕則打壓，重則殺頭，所以藝術家們不得不想方設法地讓自己的作品符合惡黨的要求。作品中對於結構的過分強調，甚至把大量本該圓潤處理的地方轉化為方形和塊面，其宗旨就是為了彰顯「共產革命的力量感」。在很多邪黨畫家創作的宣傳畫中可以看到，方塊狀處理的全身肌肉體現出的是類似石頭的質感，以宣揚惡黨戰士像頑石一樣堅硬；強調面部肌肉結構的畫法會讓畫中人物顯得滿臉橫肉，是為了表現共匪「戰天鬥地」不好惹的樣貌。非紅即灰的色調要麼表現的是在和平時期屠殺億萬人那血色淋漓的共產革命色，要麼鼓吹的是現實即灰暗的無產階級情懷。這些東西畫得讓人感覺非常結實，具備相當的體積感和重量感，其實是它們被要求一切為惡黨政治服務的結果。在邪黨被中國人民唾棄的今天，雖然美術院校裡已經不講或漸漸忘卻這些原因了，但幾十年變異的藝術環境讓那些技法在一代代老師們手上紮下了根。

像這樣普及的基本功訓練系統就是中共建政後一步步規划下來的。中共早期的那些學畫者學會了蘇聯及其它惡黨國家出口的邪黨式美術技法後，又通過不斷畫紅衛兵或共匪戰士等宣傳畫積累經驗，再傳給下一代學生……就這樣一代一代的在中國各大美術院校裡流傳下來了。所以那些技巧、經驗和靈感其實都來自共產邪靈。

由於共產邪教的封閉性，在其奴役下的西洋畫學習者很難接觸到西方真正傳統、正統的東西。即使偶然接觸到了，在達爾文假說中鼓吹「進化」的反傳統觀念和共產邪靈將西方視為階級敵人的政治絞殺下，共產淪陷區的藝術家們也難以從邪黨繪畫技術體系中掙脫出來。所以，在中國的美術院校中，學生學的基本上都是共產邪惡繪畫的技術和美學觀。而更嚴重的是，在國家間經濟與對外文化交流日益發達的今天，這些東西也在嚴重影響著中國周邊的國家和地區。

從剛開始入門一直到老都在這種美學環境中浸泡的藝術工作者很容易被這些東西同化。尤其是學生，在幾乎所有的老師都那樣教，所有的范畫都是那些風格的情況下，逐漸就被那種審美趣味同化。學生在學習過程中照那樣去畫，滿足了師長的期待，受到表揚和鼓勵，慢慢就會對這類風格產生好感，漸漸就認為這是美了。因此，當看到一幅畫的時候，就會以諸如塊面分得如何、是否強調了結構之類邪黨美術圈推崇的技術標準來定義作品的好壞。由於這些東西在人的觀念中形成了一種心理期待，而當一幅作品符合了這種心理時，就讓人產生一種符合了自己觀念的滿足感，人就以為這是美感。比如高考水粉畫寫生中，美術考生的風格都被訓練成到處飛舞著稻草般的破碎筆觸，伴隨著各種令人眼花繚亂而實際上又不可能存在的誇張顏色，很多搞美術的人卻以為這是「有味道」，但實際上它們是人為製造出來的一種非理性的東西。沒有接觸過那些東西的人不會覺得它怎麼美，這與沒有吸過煙的人不會覺得煙味好聞是一個道理，只有犯了菸癮的人才認為它美妙無窮。

破除黨文化審美觀

由於人活在迷中，人的觀念是沒有真正的標準的，在權威與集體意識的同化下，人就會失去自己的判斷能力。舉個例子，二十世紀七十年代中國大陸最流行的時尚居然是身穿那種沒有一點美感的綠軍裝，現在的中國人都覺得那時人們像傻子一樣，可當時中國大陸的年輕人卻都認為那種扭曲人性的共產邪黨軍服是美的象徵。同樣的道理，今天中國很多搞美術的人看那些高考式的素描和色彩作品能夠品味出「專業」的「美感」來，這對於擁有不同美學思維的人來說同樣會覺得難以理解。

在歐洲，傳統美術的發展過程教會了人們如何欣賞各流派的藝術風格及各類正統藝術的技法特點。神對歷史的安排都有其重要意義，如果今天人們的審美不是在正神安排的過程中奠定的，就不符合神傳文化中要教給人的審美，就得不到宇宙的承認。（限於篇幅，這裡就不展開論述了，詳細內容請參閱《回歸正統美術機制》一文： http://www.zhengjian.org/node/238454 ）尤其那些惡黨邪靈因素屬於變異的產物，更是眾神重點鏟除的對像，而按照邪靈所推崇的技巧去搞藝術創作，同樣會受到連累，讓生命處於險境之中。

今天被邪黨美術教育體系洗腦了的人以為不畫那麼方好像就是媚俗，其實這是邪靈編出來的一個迷惑人心的藉口，利用人的嘴搞出的輿論。中國傳統文化對此早有明確的概念：中國古代認為天與地有不同的道德側重點，地上的事情在陰陽中講究柔順與協調，即要有順天而行的地德。但在中國繪畫基本功訓練中所流傳的「寧方勿圓」的要求正好是反對、破壞這種「柔順」之德的。要知道自然界的一切，包括人都是神造的，畫出的圖像只有符合自然才能天人合一，回歸到藝術天體的循環系統裡去——方就是方，圓就是圓。而「寧方勿圓」的說法則人為地破壞了這一自然規律與圖形的對應。藝術要求對自然真實地表達，必須是一致的，所以要該方則方、該圓則圓。如果說什麼東西是圓的但行為上卻畫成方的，這是言行不一致，思想與行動錯位。錯位之後所形成的因素就是變異的，人看了變異的東西又會讓不好的因素進入到思想中去，影響人的各層空間。而且基本功是基礎，基礎都變異了，那麼此人以後一生的創作都是基於這種變異系統的。

有人說某某某在中國近代美術史上奠定了什麼繪畫原則才形成了今天中國整體的畫風，其實不然。在紅色恐怖的歷史中，就算是被奠定的東西再有歷史、再根深蒂固，如果政治審查通不過，也照樣會被打倒的；反之則會被視為有利於邪黨政權，加以扶植，就成為所謂的「奠基」。對於一些學畫者來說，想要畫出硬度和力量感，都以為畫方了或畫出稜角來就容易畫出硬度，而畫圓了相對就難一點的話，那麼這是否正是需要畫家下功夫的地方？只不過，在黨文化裡急功近利的人是不會花時間去老老實實下這個功夫的。同時需要思考的是，為甚麼就一定要去追求那個硬度和力量感呢？

在中國的畫冊或網上搜索到的美術高考作品中，可以輕鬆發現大量展現出優秀造型能力，卻帶著強烈黨文化印記風格的素描和色彩寫生。那麼正宗的美術作品又是什麼樣的呢？在此展示幾幅歐洲美術巨匠的作品，沒有黨文化的風格是什麼樣的大家一看便知。

• 素描

中國的很多素描作品大多都在作畫時運用一種浮躁的形體結構線，依靠那種兩頭輕、中間重、飄浮在紙面上的直線切出稜角分明的方形與塊面，有意把人類的臉畫成來自塞伯坦星的變形金剛或具有花崗岩質地的革命戰士。而西方傳統技法卻沒有這些。無論是達•芬奇的「暈塗法」（Sfumato）還是拉斐爾的「統合法」（Unione）都講究圓潤的過渡與圓融、協調的畫面處理手法，方形或尖銳的塊面完全與這種精神是背道而馳的。同時，以方切圓來得到輪廓線的手法非常緩慢，很容易讓畫家失去對所畫人物的新鮮印象，使畫面失去應有的生動感。還有一個非常重要的因素是：畫家們用鉛筆或炭筆所畫的形體往往作為油畫的底稿，而在完備的Gesso（畫油畫前在畫布或畫板上塗的底料）底子上所畫的硬筆痕跡很難徹底擦除乾淨，過分下力擦除又會對底子造成破壞，影響顏料層與基底的咬合與穩固。因此大量的方形輪廓輔助線意味著下層會有更多的廢線與污痕，天長日久後上面的油畫顏料因為氧化和環境等諸多原因會變得透明，下層的結構線就會漸漸顯出來，破壞畫面。所以傳統的西方素描在輪廓方面都是直接根據輪廓本身的曲度使用圓線、曲線或弧線來畫出形體，也讓畫中人物顯得更為圓潤、雅致。這一點從義大利文藝復興盛期三傑的素描作品中就能看出來。

上圖為達•芬奇的素描《聖母頭部四分之三側面像》（The Head of the Virgin in Three-Quarter View Facing Right），20.3 x 15.6 厘米，作於1510-1513年間。這幅畫可以說是暈塗法的素描版，體現了人物皮膚的圓潤質感，畫面上甚至連一些地方的輪廓線都柔和到或隱或現。我們看不到一處類似於中國素描中那種「分塊面結構」的變異技法。

這幅是拉斐爾的素描《一位使徒的頭像》（Head of an Apostle），約作於1503年。這幅充滿了圓、弧狀線條的素描雖然著筆不多，但恰到好處地表達出人像圓而非方形的結構，全畫完全沒有直的輪廓線。

這是米開朗基羅的素描《卡諾莎伯爵戎裝戰士頭像》（Head of a Warrior - The Count of Canossa），41.2 x 26.3厘米，作於1550年-1600年間，具體時間不詳。米開朗基羅的作品一向以其強烈的力量感而著稱，但再發達的肌肉也是圓的、有彈性的，而不是方的或石頭般堅硬的。作者以巧妙的用光體現了戰士堅毅的神情，但每個部分的過渡卻處理得非常柔和，完全沒有變異的方塊感。

通過三傑的素描可以看出，不論哪種風格或深入程度的正統作品，都與這幾十年來中國美術高考的素描風格大相逕庭。美術圈裡曾經流傳過一個幽默：文藝復興三傑來高考都不一定能及格。也就是說，那些評卷老師——即這個圈子裡的權威們所掌握的評判標準其實是一個異類、一種完全不正宗的東西。原本歷史上神傳文化正的因素很多，只可惜西方現代藝術的發展敗壞了原有的正統技法，因此讓大量具有造型能力的人集中到了中國和亞洲地區。人們以為中國的藝術很寫實，是好的，但卻潛移默化地被黨文化污染，導致人們以為的好東西也成了飽含變異文化與破壞性的毒物。

• 色彩

再看色彩的基本功訓練作品，那些散亂的水粉或油畫筆觸直接就是原共產現實主義繪畫風格與部分印象派分色主義畫法不倫不類的結合體。用「亂塗一氣」來形容可能不太符合客觀事實，因為從那些胡亂飛舞的筆觸中勉強也能看出個輪廓。以「擺」的筆法作為主要技術的色彩作品把一切都給切割成一塊一塊的了，好像一切都是不同形狀、顏色、大小的馬賽克堆砌起來的。由於筆刷大多是長方形的，那些完全沒有過渡的馬賽克方筆觸也就成了「寧方勿圓」變異理論在色彩繪畫中的實踐了。同時，由於巴黎公社畫家庫爾貝創立的「現實主義畫派」強調錶達現實中醜惡的東西，「寧髒勿淨」也就成為「寧方勿圓」的配套用語。因此水粉畫中各種離譜的顏色，以及油畫中的灰色調也就大行其道了。

中國美術基本功訓練風格中，相較「嚴謹」到把人畫成石頭的革命性素描，色彩畫卻走了另一個極端——畢竟，走極端是黨文化最突出的特點。那些水粉畫甚至有意讓造型極端鬆散到畫什麼不像什麼。在網上或在畫冊裡隨便翻出一張高考色彩范畫就能一目了然。這裡我們仍然通過幾例正宗的歐洲傳統繪畫比較一下。

上圖為荷蘭畫家克拉斯（Pieter Claesz）的靜物油畫《水果、麵包與酒杯》（Still Life with Fruit, Bread and Roemer），104.5 x 146 厘米，作於1644年。在這幅造型嚴謹的作品上並非完全看不到筆觸，但有所隱藏的筆法明顯顧及到了形體上的明暗與色彩的微妙過渡，使造型、光感、空間與質感都得以完整表達。如果比較一下高考色彩靜物范畫中那些鬆散的形體、雜亂無章的筆法與誇張臆想的顏色，人們或許能更深刻地理解「雲泥之別」這個詞的含義。

這是德國畫家丟勒（Albrecht Dürer）的水粉/水彩習作《大塊草地》（Great Piece of Turf），40.3 x 31.1 厘米，作於1503年。由於十六世紀還沒有明確的水粉與水彩區別，所以被視為同一個畫種，只是有的地方畫得略厚，有的地方薄一點而已。儘管是習作，卻畫得非常真實、細膩。相比今天這個時代紙面浸得滿是水漬或者到處飛舞筆觸、還要靠猜測來了解所畫內容的「半抽象」水粉或水彩寫生，五百年前的繪畫大師隨便一幅習作就足以讓人看清什麼叫做「基本功」了。

這幅是法國畫家安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres）24歲時的自畫像（Autoportrait at age 24），布面油畫，77 x 64 厘米，作於1804年。且不談現在中國美術院校裡二十來歲的學畫者，就是很多畫了一輩子油畫的老師、教授也還在把人物肖像畫成一塊一塊的。儘管此畫並非安格爾成熟時期風格圓潤的作品，但他這幅早年的自畫像也足以告訴學畫者如何正確表達結構以及不同部位微妙的色彩變化。

從基本功訓練角度來看，這些與高考色彩塗鴉相比具有天壤之別的畫面並不僅僅是一個不同風格的問題。要想畫出嚴謹過渡的效果，整個技法體系和筆法都必須改變。一個常年訓練擺、拍、飛舞筆觸的人在筆法融合方面的掃、刷等技巧訓練微乎其微。對於盲目拋棄揉、掃類筆法的人，這方面控筆的基本功訓練可以說是零。中國還有巨大比例、為數眾多的人把油畫當作水粉畫在畫，這些人對於提白、色層和罩染方面的筆法訓練幾乎沒有。所以有人畫了一輩子畫，在關鍵的一些地方卻從來沒有訓練過。這也就是中國畫家的西洋畫怎麼看都顯得不那麼正宗的原因之一。

改變觀念

人類對某種認識反覆認知就會形成一種觀念，而抱著觀念不放就容易被觀念框住自己。比如學素描的時候美術院校裡的老師們都諄諄教導畫畫要遵循「明暗五大調子」，即物體的亮部、半明部、明暗交界線、反光、投影這五處不同的明暗色調。中國幾乎所有搞美術的人都認為這是最基礎的基礎了，不容置疑。今天誰要說「明暗七大調子」，大家一定會認為他是外行了——人們會說他連最基本的東西都沒搞清楚。

但實際上，建立在明暗變化規律上的光影推移理論可以有很多，中國人因為邪黨的封鎖，很難接觸到西方正統的東西，所以這「明暗五大調子」的理論其實是在早期共產國家文化交流時跟著蘇聯的東西一起過來的。時時接受洗腦教育的中國人由於無法具備開闊的眼界，也就以為這就是唯一的光影理論了。下面給大家看一看與中國「五大調」有所不同的西方基礎明暗色調理論：

上圖是法國繪畫基礎知識教育的網絡截圖，在一枚鴕鳥蛋上標註著明暗七大調子，分別是：1. 亮部；2. 高光；3. 本體暗部；4. 半暗部；5. 暗峰；6. 反光；7. 投影。與中國人所熟知的「五大調」相比，這裡不只是一個名詞上的差異，而是整個明暗理論的區別。由於中國五大調子理論中「明暗交界線」的概念讓緊鄰的「半明部」被界定為亮部，同時認為明暗交界線是最暗的區域，這樣很容易讓亮色到最深色之間的過渡顯得不足（屬於亮部的半明部與最暗色調的明暗交界線緊挨在一起，中間沒有別的調子）；從亮部迅速到達最暗會導致一種較強的明暗反差，增加畫面的強烈感，也是為了迎合共產邪靈戰天鬥地的強烈特點。而法國理論中的「半暗部」（Pénombre）被歸為暗部體系，因此沒有「明暗交界線」的概念，所以從亮色到最深色（暗峰）之間存在更多的色階過渡（半暗色階、普通暗部色階、暗峰色階），能讓明暗色調更加豐富；舒緩的逐級色調漸變也能讓畫面顯得平和、協調，這是順應天地、取法自然的體現。

如果本文不提到這些方面，估計很少有人會想到這兒來，因為人就像觀念的傀儡的一樣隨波逐流。文化的魔性與變異一直在促使人類的性情發生著負面變化，流露到作品中。很多美術寫生作品裡畫的人都顯得很兇或很醜，尤其是一些看上去好像畫得很老練的手法，都帶有一種邪黨鼓吹的「革命性」氣氛在裡面，技巧和筆法顯得過分結實、銳利。甚至於有的人根本就不喜歡邪黨，然而他的手法是從邪黨美術教育體系中學來的，畫面也會顯示出這方面的因素。這一點對於他自己或者那些常年沉浸在邪黨畫法繪畫環境中的人是無法看出來的。

在這種環境下，不少中國學畫者以為「學院派」就是中國那些專業美術院校裡流傳的寫實手法、技巧，其實根本不是——畫得像也不是。因為如前面所述，那是蘇共畫派通過屠殺其他藝術家建立的變異技法，傳到中共的美術院校後繼續在中國大地上搞「革命」扭曲人性幾十年所發展出的變異派。它沒有真正的學院裡那些經過千百年去粗取精後所流傳下來的完備而圓融的美術理論體系作支撐，而是通過幾十年的共產詭辯術加上政治指標強制搞出來的一套東西，只能用來騙人和洗腦，所表現出來的扭曲了的、變異了的東西已經不是真實、自然、健康的人性了，有違藝術表達真實的原則。

五百多年前，李奧納多•達•芬奇很早就說過繪畫最重要的原則就是要師法於自然——即畫得真實。只有取法於自然，繪畫才能興盛，否則就只會衰敗。畫得真實的作品不僅能傳遞知識和信息，還能讓人欣賞到藝術的美，並在美中得以提升精神與信念。所以，這種真實並不僅僅意味著形狀的真實，還包括著理念、形而上的真實。正因為此，他認為一個合格的畫家不僅應該掌握透視學、解剖學、色彩學、光學、植物學、地質學、力學等諸多直接涉及到繪畫表現內容的學科，最重要的是還必須具備高貴正直的品德和一顆真誠善良的心。因為畫家的內心世界會有意無意地流露在畫面上，而藝術作品又直接影響人的感官，如果藝術家的道德不夠，他的作品就無法傳遞出正面的美來，反而會對觀眾的精神世界起到破壞和污染的作用。真實地表現自然和藝術的道德教化作用這些觀點作為藝術創作的原則，一直持續到幾個世紀後的新古典主義時期，在西方藝術學院裡作為美術的宗旨長盛不衰。因此，如果想研究正統的學院派就不要再過多接觸那些共產邪靈變異的東西，那只會看壞自己的眼睛。

從最表面上講，真正的學院派幾百年來在美術創作的方方面面都保持著很高的學術性與全面的研究。比如對學油畫的人要教授不同傳統畫派（諸如威尼斯畫派、弗拉芒畫派、荷蘭畫派等等）的風格與技巧特點、不同時期不同地區的構圖法（比如北方國際哥德式時期的構圖、義大利文藝復興時期的構圖等）、油畫發展的材料與技法歷史等許許多多，以便在創作時有完備的參照；在具體作畫方面還要教學生各種顏料的物理化學屬性與調配禁忌、繪畫不同階段各類媒介的選擇與調製、各類色層技巧的運用與訓練、各種筆法的訓練、各色底層技法、不同厚薄的提白技巧、罩染技巧等許許多多。而今天中國各大專業美術院校裡又教了多少這些東西？且不說學生，又有多少美術教師對「Imprimatura」、「Grisaille」、「Brunaille」、「Verdaccio」、「Pentimento」……這些各國通用的、最常見的油畫專業術語有一個清晰的概念？這些詞大部分連中文翻譯都不存在，因為在共產邪靈所破壞、污染的藝術環境下，大多數人基本上都像畫水粉一樣畫著油畫，很多人根本就沒有聽說過這些，甚至對它們完全沒有概念。

真正讓學院本身具備意義的，是學院所教的東西，而不是那一棟棟的教學大樓。沒有傳承、繼承西方傳統學院一脈相承下來的衣缽、真正的學術、技法、理論，沒有連在學院的脈上，就不是學院派。所以要想提高就請多學習前人留下來的正統的東西吧。雖然近現代一直有無數搞美術的人希望通過各種新奇的「藝術」來超越前人，但近百年來世上再沒有出現過舉世矚目的藝術大師也是不爭的事實。歐洲文藝復興及其後兩百年的作品中有很多精華的東西，都可以研究、學習，而今天的許多美術作品都是亂畫的、無根的。很多人不懂這些，只是一味地在邪靈的誘惑下追尋著視覺衝擊感與圖像的強烈感，盲目追求視覺刺激，這些都與正統美術技法所強調的典雅優美背道而馳。世人被邪靈敗壞著正統的藝術審美觀，被帶向無盡的深淵。作為美術專業人士，要想掙脫出來，除了退出邪黨的黨、團、隊組織外，還需要在專業上看清這一切，避免被邪黨的東西所污染，糾正黨文化藝術風格，才能逐漸歸正藝術之路，在美術創作中走向光明和未來。（全文完）