中國畫創作筆記

一、主元神修煉

在《轉法輪》中說道：「誰煉功誰得功的問題是一個極其關鍵的問題。」 真正修煉的人都知道，過去的各種修煉方式，不管是佛家、道家還是其他的修煉方式，幾乎都是修煉人的副元神，而人的主元神並沒有修煉。法輪大法開創了主元神修煉之路，在未來一直千秋萬代，人的主元神真的可以修成神了。

過去的修煉方式是副元神修煉，那麼我們再站在這個基礎上從新審視一下歷史，在奠定中華傳統文化的歷史過程中，我們可以看到各行各業中有許許多多的現象，其中都能反映出過去副元神修煉的特點。

二、中國畫創作中的副元神修煉機制

在中國畫發展過程中，作畫前多數畫家喜歡用酩酊大醉來麻醉主意識，讓主意識處於被弱化的狀態，然後肆意揮毫。有的還要在作畫前解衣呼嘯，放浪形骸，達到完全對主意識的放棄。其實在這種狀態下，並不是這個畫家真正的主意識的表現，即使能夠發揮的很好，能夠創作出佳作，對主元神而言並沒有任何實質的提高。

在歷史過程中，有很多流傳千古的文藝作品都是在這種主元神惚兮恍兮的狀態下創作出來的。受這些現象的影響，人們在藝術創作中都想要找找「感覺」和「靈感」，從而把中國畫的創作傳得過於神秘。其實，這些都不是真正人類應該走的藝術之路。

這種現象發展到今天，由於人類整體的道德觀念的下滑，我們經常看到很多所謂的藝術家，在創作過程中連喊帶叫，似羊癲瘋一般，明顯是精神病發病的表現，讓人瞠目結舌。

三、創作過程應該體現主元神修煉的特點

既然是主元神修煉，那就得是我們自己能夠明明白白的提高，也就是說我們自身的提高過程，我們自己是能夠「摸得著、碰得到」的。在繪畫創作上，也應該是這個道理。所以作為在中國畫繪畫這一行業中的大法弟子，我悟到在繪畫中應該擺脫歷史上由於副元神修煉所留下的不正確的觀念，應該建立起主意識修煉的機制，不應該有找「感覺」、「靈感」之類的想法，更不能放棄自己的主念。

我個人在創作過程中的實踐是，把藝術創作和心性的提高，這兩者在大法的指導下結合起來。具體的表現是，構思和創作過程是理性、清醒的，能夠清楚的知道具體的做法，而不是依賴一種偶然性效果，每個細節的處理都是知其所以然的。在不斷修去各種後天養成的變異觀念與不良習性，運筆自然、靈健，創作的思路逐漸開闊，智慧不斷充實，作品的意境越來越具神韻。而這些具體的表現都是自己可以「摸得著、碰得到」的。

四、中國畫的技巧並非高不可攀

中國畫的筆墨技巧與創作技巧是有法可循的，並不是玄之又玄、不可窺其內的。只是要想得到它，需要提高悟性與勤奮練習才能掌握的越來越熟練。要學會使用其中的「理法」，比如中國畫的造型是用線條，那麼線條就要因客觀事物的質地的不同而有所變化。中國畫的線條不是簡單的輪廓線，那是僵死無生命的東西。要知道中國畫的線條在中國畫中的地位是至尊的，這是中國畫的最大特點。要明確這一點，至始至終都要在線條上下功夫，這也就是畫家常說的用筆之道。熟練駕馭線條，雖然有難度，但不能繞著走。

在中國畫中白描本身就足以作為一幅完整的作品呈現，因為線條本身已具備了中國文化中的韻味與美感，也同樣具備視覺上的審美意趣。一幅中國畫可以不依賴於任何顏色就能成為完整的獨立作品，卻很難做到沒有線條就能支撐起來的中國畫，就算是沒骨作品中的葉子也是需要葉筋的線條來提振精神的。所以線條體現著中國畫的精神，是不能弱化甚至廢棄的。當然現代變異藝術除外。作為中國畫畫家，白描的練習是頭一大關，它不但是技法磨練，要能理解到線條的表現方式和中國人的思維方式是息息相關的，那就一定能創作出優秀的白描作品。

五、從線條的角度看創作中的正念

談到白描的線質，在今天的一些畫家中見仁見智，對於強調的「理法」可能也存在著個人的差異。這裡也只是談一家之言，是我從大法中修煉所得。

關於「理法」，有些畫家談的也很好，並且旨在恢復與弘揚傳統中國畫法，幫助人們理解中國畫的特點。但是落實到紙上的意趣還是水平有限，沒有超出文人畫的格局，依然受到後天現代意識與過去副元神修煉機制的負面影響，更未達到唐宋階段的莊重神韻。如果以書畫同源論作為依據來看，我發現也可以找出中國畫線條發展的一條線路來。

從漢字的演變歷史來看，小篆和毛筆是同一時期出現的，小篆的書寫幾乎是均勻粗細的線條，沒有方折的筆觸。雖然沒有粗細的變化但是同樣是講究功夫的，沒有功夫是寫不了那麼均勻而又挺拔圓渾的效果的。應該沒有人會說篆書不好看吧，它的美感大家是公認的。並且也無法把這種字體寫草，其實篆書本身所具有的莊重特點也不允許把它寫草了。還有發展到後面的隸書與楷書也是一樣，都具有莊重的特質，同樣是草不來的，這就是這類書法的品質。從另外一個角度講，這類藝術的特點是不允許創作者放棄自己的主意識，主意識不清醒是不可能寫好的。

師父在《音樂與美術創作會講法》中就講到：「說到草體，嚴格的說，是對人負的一面放縱的心理表現。過去神幫助人造字時是沒有什麼草體的。其實我是沒有練過毛筆字的，不怎麼會寫，但是經常有人叫我寫點什麼，我就用隸書寫。不是說我偏愛隸書，是因為隸書這種字誰要把它寫草了是草不來的，草了就不是隸書了，所以人很難在放任觀念或思想業力中寫草它。」

其實真正好的白描也應該是草不來的。書法出現了由正書到草書的演變，中國畫中的線條也是如此。早期繪畫中（不包括未成熟期）的線條崇尚的美感也是同篆書一樣，均勻細膩，線條講究流暢、圓轉之美，謂之「高古遊絲」。這類優秀作品令人觀之心情舒緩寧靜，雜念淨化。隨著朝代的興替，漸漸豐富了線條的變化與對應的文化內涵。如吳道子的蓴菜描，或曰「蘭葉描」，使得這種線條在圓潤細膩的基礎上增加了一些較大的粗細起伏變化，增強了線條在視覺上的動態感，產生了衣帶飄舉，滿壁風動的效果，變得更生動傳神。令人觀之壯闊，心胸豁達。到了唐後期、兩宋才逐漸越來越多的出現線條方折、點畫頓挫的作品，如「鐵線、釘頭描」的特點等，這也許就像篆書演變到楷書的過程一樣吧。在宋以後習草書的書家出現鼎盛階段，宋朝書法四家中沒有一個人是以楷書著稱的。也許因為書法線條的審美走向的原因，在後來元、明時期出現的白描作品中湧現了大量線條比較潦草的人像作品。這些作品，不但人物形像沒有了吳道子、李公麟的清俊美逸，而且有些更落於狂怪潑野，線條的表現速度也過快，方折處多如草書的連筆，頓挫直露而尖銳，恣肆隨意，一掃先前的平和含蓄和中正的氣度。

發展到今天，許多人認為草書才是書法的最高境界，並用這種認識理解中國畫的線條。把那些真正透著傳統美感的線條當作是對天性的束縛，從而刻意迴避線條的技巧訓練，轉而誤入歧途的把不成熟期作品的缺陷當作是真正「寫意」的經典。至此，中國畫線條開始走向不加修飾，更加隨性，抽離了中國畫線條的節奏美感與技巧難度。而那些還在大庭廣眾之下，仍能依此言之鑿鑿的強調用筆「理法」，解釋傳統的人。我想這是對「理法」的基本要求都沒有理清楚的緣故吧。

什麼是真正的「理法」？我認為首先要做到主意識要清醒，不能在小道上走極端，這是最基本的要求。還要符合心性的標準要求，也就是不管你對「理法」的具體認識如何，在創作中技法與作品境界的提高必須伴隨著心性的提高、道德標準的提高，這些方面必須「摸得著、碰得到」，否則都是空談。