油畫技法精神的時代落差

法國有句話叫作「Le monde change」，意思是世界在變化，類似於我們常說的「時代不同了」。在西方繪畫中站主導地位的油畫，也隨著時代的變遷發生著演變。如果把古代的油畫作品與近一百多年來的各類現代派油畫比較一下，可以看到它們最直觀的區別就是在畫面效果上的巨大差異。通過歷代留下的典籍和文獻，或現代的一些科學檢測技術，美術界早已認識到這種差異來自於繪畫技法的不同。經過一個多世紀現代美術思潮的影響，除了少數藝術家還秉持著對傳統的堅守外，今天的人已經逐漸遺忘了傳統的繪畫技法。其實，早在二十世紀初，德國著名美術材料學家多奈爾教授（Max Doerner）就曾感嘆繪畫早已身處一個不注重材料與技法的時代，他感言道：「出色的技藝逐漸被忽視，優良的傳統終於完全丟失了。」如果他能多活一百年，看看今天的藝術作品對傳統的遺棄程度，不知還會作何感想。

我曾親眼看見畫完後僅存放了十多年的油畫作品在搬運過程中的輕微抖動就讓畫布上的顏料結皮一塊塊像下雪般地脫落在地上；我也在世界保存條件一流的博物館裡看到一些十九世紀、二十世紀所畫的油畫嚴重變色、暗化或開裂。相比之下，羅浮宮裡那些十五、十六世紀完成的繪畫作品雖歷經滄桑卻依然完美地散發著奪目的光彩，這與繪畫材料、技法的合理運用有著不可分割的聯繫。

了解一些古代大師繪畫技法的人可能聽說過從油畫的產生到近代學院派繪畫中占主導地位的多層繪畫技法。今天很多人認為那樣畫費時費力，雖然興盛了幾百年，但屬於歷史過去的產物；也有人不理解為甚麼以前的人總喜歡把一次就能畫完的東西反反覆覆畫上那麼多層。其實這是因為不同時代的人對技法概念的理解有著天壤之別。

談到「技法」，大多數人都傾向於把它理解為技術，事實上它確實也是貫穿於整個具體藝術創作中實際操作、運用的部分。但在講究技法的時代裡，技法並不僅僅作為一種技術的東西單獨出現。從藝術構思、繪畫步驟、作畫程序到材料的選擇、運用等方方面面無一不浸透著畫家在精神和靈性上的追求與對應。如果把技法看作物質和精神兩方面的統合，那麼材料技術等物質方面的東西只是技法中「技」的部分；而「法」的部分就涉及到了類似法理、法則、心法等方面的因素了。這在西方語言中也很類似：今天的「Technique」這個詞，源於古希臘語「Technè」（τέχνη）。研究過希臘古典哲學的人都知道這個詞的概念很寬泛，並不單指技術。斯多葛學派把他解釋為「Hexis hodopoiètiké」，意指「道的創造常態」；而在柏拉圖的幾大著作中，「Technè」作為高頻率出現的詞語，其涵義也時常和「正義」、「道德」等概念結合在一起……總之，忽視技法在精神部分的意義是會影響到對傳統繪畫的理解的。

純淨與光明

無論是對完美的追求，還是對光明的渴望，都是精神世界極其豐富的藝術家們不斷追尋的藝術之路，這一點在西方藝術蓬勃發展的十四、十五世紀就已經深刻地體現出來了。

在此之前，哥德式建築不斷完善的穹頂、尖拱、飛扶壁等結構從力學上減輕了牆壁的重量負擔，允許過去窄小陰暗的教堂窗戶漸漸增大它們的面積。在讓更多光線進入室內的同時大力發展原有的彩色玻璃花窗藝術，使其具備了更為豐富的藝術形式，透明純淨而又璀璨奪目，在絢麗多彩的光芒中啟迪人的神性。

圖例：凡•艾克兄弟的《根特祭壇畫—神秘的羔羊》（« Retable de l'Agneau Mystique »），作於 1415年—1432年，整幅祭壇畫約343×440厘米，題材取自聖經《啟示錄》，表達了對神在末世時慈悲救度眾生的讚頌。畫中樹脂油多層罩染技法的出色運用與靜謐精細的寫實風格讓此畫成為油畫史上最為重要的傑作之一。

祭壇畫局部

祭壇畫局部

那個時代以祭壇畫為主的北方繪畫大多都屬於立在祭壇上的宗教畫，畫在木板上並安置在教堂的聖壇前，表達人們對神的頌揚和敬仰。彩色玻璃花窗那種讓光透過透明顏色的玻璃所形成的純淨的光學色彩變化啟示著畫家們，他們希望自己的心靈就像透明的光色那麼純淨高潔，在此心態下繪製的作品自然顯得非常乾淨細膩。在樹脂油媒介材料的逐步完善下，以凡•艾克（Van Eyck）兄弟為代表的早期弗拉芒繪畫（Primitifs flamands）確立了美術史上多層罩染技法的傳統。

圖例：達•芬奇的未完成作品《頭髮散亂的女子頭像》（« Jeune fille décoiffée »），24.7×21厘米，作於1508年。在棕褐色的透明底層上，畫家把不透明的鉛白塗在畫像的亮部，並通過調整鉛白的厚薄、利用對下層顏色不同程度的覆蓋得到不同色階的淺色，用來塑造形體。這種技法叫作「提白」。假如畫家繼續深入作畫，等這一層畫完並乾燥後，用樹脂油調合具有較高透明度的色料很薄地畫在已有的提白色層上，透過薄薄的透明色能讓人看到下層，就叫做「罩染」。（當然這裡只是簡單地介紹「提白」與「罩染」的基本概念，以方便非美術專業的讀者理解本文。）

歷代的技法大師們都發現，只有在更淡更淺的底色上仔細地罩染純淨的透明色，依靠樹脂油媒介乾燥後仍具備如同玻璃般光亮的質地，才能襯托出透明色本身的色質美來。疊置於淺白底色上的透明色因為有明亮的底層映襯，所以顯得光彩照人；但如果把透明色塗在黑底色上，那將給人帶來沉悶污濁的感覺。這與教堂裡的彩色花窗需要光照才能展現出絢麗色彩的道理類似。因此，歷代大師們都反覆強調繪畫要有「來自內部的光」，這也是他們孜孜不倦地尋求內心的光明在具體作畫中的體現。在繪畫過程中的不同階段提白，以配合更上層的半透明覆蓋或透明色罩染的綜合技法也就是這種精神的對映。

圖例：威尼斯畫派代表畫家提香的《聖母升天》（« L'Assomption de la Vierge »），木板油畫，690×360厘米，作於1516年—1518年。由於畫家優秀的底層提白技法，這幅名畫雖然歷經五個世紀的滄桑，但仍然呈現出明亮鮮艷的色彩效果。

這裡同時也涉及到一個材料方面的問題：隨著時間的流逝，油畫表層與空氣長期接觸的部分會更快地老化，在這個過程中上層顏色會漸漸變得偏褐色，也就是我們常說的「博物館色調」；同時覆蓋力降低，顏料變得透明。如果沒有來自內部提白後的淺色抵消表面變得透明的褐色，油畫就會整體變暗。雖然油畫修復師可以通過洗掉最表層老化的舊光油後重新塗上新光油來暫時緩解這一現象，但油畫本身的老化是不可逆轉的，因為光油並不能完全阻止氧氣、溫差、濕度等因素作用於它保護下的畫面。

運用一次性畫法畫在顏色較深的底子上的油畫，對時間的抵抗力很差。當油層老化變褐時，它們沒有來自下層的光去抵消這種變化；而當顏料老化失去覆蓋力變得透明後，深底子的顏色會從下面逐漸顯露出來，導致畫面暗化得極其嚴重。

圖例：丁托萊托（Tintoretto）的《上十字架》（« Crucifixion »），布面油畫，371×341厘米，作於 1568年。由於畫家疏忽了底層的提白，隨著時間的推移，油畫顏料老化後逐漸失去覆蓋力，使深色的土紅底子慢慢透出，導致他的作品嚴重變黑。

在十六、十七世紀的一些文獻中也提到過類似一次性畫法的情況，但是那時一些畫師所談到的「一次性完成」是指在已經由助手準備好了的單色淺灰塑造層上一氣呵成地進行略淺於最終顏色的色彩塑造，而且還要待干一兩個月後再去畫透明罩染層，保證多層畫法的傳統。這與我們今天所認為的一次全部搞定完全不是一回事。除了練筆的習作外，對油畫材料與技法有著深刻理解的大師們是不會隨便在正式的作品上輕易涉險的。

內光與外光

從現有的史料記載可以看到，自公元前五世紀的古希臘畫家阿波羅多羅斯（Apollodorus Skiagraphos）完善了明暗法（Skiagraphia）後，兩千多年來西方繪畫一直保持著用明暗色調來塑造形體、描繪真實這樣一個整體的面貌。雖然不同時期的不同畫派有各自獨特的風格，但西洋畫的總體面貌是始終如一的。歐洲文藝復興和其後的兩百多年讓西方繪畫達到了一個難以逾越的高峰，一代代大師們在追尋心中光明的同時也推動了神聖藝術的發展。到了十八、十九世紀，大衛（Jacques-Louis David）和安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres）這些大師的曠世成就也讓後人望而卻步。無論在材料還是技法上，超越前人的可能性已經變得微乎其微。這時，另闢歧徑的印象派走上了歷史的舞台。

如果說在傳統繪畫裡畫家尋求的是表達內在的光芒和恆定的意志，那麼印象派則是把這種光放在了外面。印象主義者們強調真實的世界就存在於眼睛的觀察之中，只有色彩和光影，而不在乎物體的實質。因此他們打破了千百年來歐洲繪畫描繪真實的傳統，轉為表達感官攝取的表象，而這種表象也並不是按原樣畫出看到的東西，而是對光影感受的誇張。由於印象派著重表達作畫者個人感受到的光影，往往忽視了物像的形體和輪廓。在這種風格的影響下，學畫者們漸漸也忽視了成為畫家最基本的功夫——即嚴謹的造型能力和相應的材料技法專業知識。

上世紀法國著名繪畫材料學家雅克•馬洛傑（Jacques Maroger）曾舉過一個例子：一塊絲綢會比一塊相同顏色的呢絨呈現出更豐富的色彩變化和更強烈的明暗對比及光感。這是由於兩種材料所呈現的色域寬度不同。因此，用有光澤的媒介材料畫出的油畫要比啞光或無光的油畫擁有更寬廣的色域範圍。而印象派為了表現曇花一現的光影或浮光的顫動，需要趁天色還沒變時快速畫完寫生。為了讓油畫快干，多使用吸收性底子；作畫時有的不用油，有的則使用利於快乾的揮發性油；畫完後大多都不上光，以保持作畫時原有的感覺，主張習作就是創作。這樣一次完成的作品，乾燥之後所呈現的吸油無光的色彩其實是比較灰的。這跟同一種顏色的水粉色要比它的油畫色乾燥後更灰一些是一個道理。

圖例：印象派代表畫家莫奈（ Claude Monet）的《魯昂大教堂》 « La Cathédrale de Rouen »，布面油畫，100×65厘米，作於1893年。作者想要表現陽光照射下大教堂的顫動光色，但由於背棄了傳統的油畫技法，不但畫面顯得嚴重發灰，而且現在整幅畫已布滿裂痕。

同時，為了表現外在的光，印象派作畫者們直接在調色板上將白顏料與其他顏料混合，調合後形成大量的粉色作為畫面的最表層。這種做法在降低了白色明度的同時也減弱了所調顏色的純度，再加上吸收性的基底吸油後導致的整體灰暗——事實上印象派繪畫並沒有達到他們表現光色的初衷。很多看到印象派繪畫原作的人都不約而同地談到一點：印象派的畫並沒有原來想像的、書裡介紹的、和印刷品上看到的那麼燦爛。

反觀古典繪畫的多層技法，情況就大不一樣了。許多古代大師們採用不易變色的坦培拉提白後，在上面使用透明的樹脂油媒介劑調合純正的透明色疊置罩染。因為上層是透明色，所以下面的提白部分將光亮透射出來；而透明色又因為沒有跟別的顏色混合，保證了自身的純度；並且樹脂油媒介具有透明發亮的特質，再一次拓寬了材料本身的色域。通過統合各色層所獲得的明亮純清的光學效果是不可能在調色板上靠混合顏料調配出來的。這種既保證了明度又保證了純度，看上去顯得晶瑩剔透的繪畫，是不是更為合理呢？

嚴謹與隨意

十九世紀中葉，管裝顏料的問世很快結束了畫家們自己研磨顏料的歷史，顏料廠商研發團隊的工作逐漸取代了畫家們個人的材料研究，同時也改變了人們對繪畫材料技法的理解。事實上，隨著科技的進步，無論是顏料還是各類繪畫工具、材料的質量都要比幾個世紀前的好上許多；而且繪畫保存理論的完善和博物館硬體科技的發展讓許多著名畫家的作品完成後很快就享受到了專家級的保護；同時技法簡化後的一次性直接畫法比起古代多層畫法在對材料知識掌握的要求上也要少得多。然而耐人尋味的是，在越來越好的物質條件下，十九、二十世紀的油畫中卻大量出現了畫面變色、暗化、色層開裂、顏料脫落的現象。這又是為甚麼呢？

圖例：印象派油畫《布裡昂松市大雨漏街的活躍街景》（« Vue de Briançon avec une vue animée de la rue de la Grande Gargouille »）局部。此畫作於1870年左右，作者不詳。可以看到畫面因技法不合理已經嚴重變色開裂。 

其實，如果說幾個世紀前的一些繪畫是因為戰亂、疏於保護或時代太久遠等客觀原因而造成了損壞的話，近代很多作品的毀壞卻是由畫家自己造成的。

在還沒有成品顏料出售的古代，如果一個人要到某位畫家的工作室裡當學徒，首先要學的就是如何做顏料。從色粉的種類、特性、色料間的相生相剋關係到顏料的吸油量、穩定性、堅固度等方方面面前人總結出的經驗，都是一個合格的學徒必須瞭然於心的。因為很多畫師的顏料都是由學徒或助手來研磨，萬一由於顏料成分出錯而發生化學反應，導致幾年內畫家的作品成了黑板，這勢必會影響畫家的聲譽。所以在材料方面的學習一直是古代學畫者的一門重要課程。

圖例：梵谷的《向日葵》（« Les Tournesols »），布面油畫，93×72厘米，作於1889年。此畫雖然在博物館恆溫恆濕的條件下享受一流的保護和專家維護，但向日葵的顏色還是從最初的亮黃色變成了現在略微偏綠的棕色，在今年三月經過博物館專家組暫時性修復。

不同的顏料是具有不同化學性質的。有些顏料可以很好地混合在一起不發生變化；而有些混在一起則會發生化學反應。舉個具體例子：今年三月，位於阿姆斯特丹的梵谷博物館把梵谷（Van Gogh）1889年畫的《向日葵》（« Les Tournesols »）從展廳撤走拿去修復了，主要原因是梵谷作畫時使用鉻黃（Jaune de chrome）與鎘黃（Jaune de cadmium）不當惹出的麻煩。鉻黃的主要成分鉻酸鉛會因紫外線導致色彩逐漸褐化，同時不能與含硫化物的顏料混合，否則會變黑；而鎘黃這種顏料的化學成分主要由硫化鎘（或加入部份硫酸鋇）組成，它含硫的特性使其不能與含有鉛、銅、鐵成分的顏料相調合，否則將和這些金屬成分發生硫化反應，時間稍長顏色就會發黑、變暗。他所畫向日葵的顏色也從最初的亮黃色變成了現在偏綠的棕色，隨著時間的流逝正在往更暗的方向發展。這類情況也是大部分不具備顏料相關常識的印象派、後印象派、野獸派、抽象派等現代主義者們所經歷過的。梵谷在世時就已經發現他的油畫完成不長時間後就都變色了，甚至對此還留下了一句名言：「畫會像花朵一樣褪色。」

然而，在梵谷之前近四個世紀的多層畫法大師丟勒（Albrecht Dürer）也曾留下過一句名言：「我知道我的畫將保持明亮和清新五百年 。」在博物館面對丟勒歷經滄桑保存至今卻依然完美的傑作時，不禁讓人猜想這位連作品底層都要畫上七八遍的藝術大師是否具有能夠看見未來的特異功能。

圖例：丟勒的《戴手套的自畫像》（« Autoportrait aux gants »），木板油畫，52×41厘米，於1498年完成。儘管距今五百多年，畫家對繪畫材料的深刻理解與傑出的多層技法讓這幅歷經滄桑的作品至今依然保持著明亮與清新的色彩。

不少人以為古代畫家們使用多層畫法是為了避免把素描、造型、色彩等因素放在一起同時處理難以兼顧的困難。其實不然。在講究繪畫基本功的時代，所有畫家在學徒期都經歷過比今天嚴格數倍的基本功訓練。許多大師留下的油畫習作顯示出他們能在極短的時間內以直接畫法輕而易舉地描繪出同時兼顧形、色的內容，但他們在正式的創作中卻極少運用這種直接畫法，而是嚴格地按照多層技法的要求謹慎作畫。其中一個很重要的原因就是畫家們希望避免混合可能發生不良化學反應的顏料。在下層中每一層顏料的選擇，都是建立在前人不斷摸索實踐的經驗之上；每一層在調合顏料時只選用已被證實安全的種類調合。無論是古典油畫底層技法中常常用到的Brunaille（棕灰層）、Verdaccio（綠灰層），還是為方便上層罩染而準備的Grisaille（死灰塑造層），每次只使用一兩種或很少幾種安全的顏色，以避開各類潛在的威脅。在高層的疊色罩染或者半透明施加粉層以取得「光學灰」效果的部分也都是每層只用一兩種顏色；遇到化學性質活躍的色料還要採取措施與其他色層隔離；而每層完成後都必須耐心等待色層乾燥、物理化學反應基本停止後再畫下一層……繪製這樣的作品，在心境上需要有足夠的定力，技巧上需要長期經驗的積累，材料運用上必須符合自然法則，只有如此，作品才允許保存到流芳百世。

理智與激情

作為取代坦培拉成為架上繪畫主流畫種的油畫，擁有很多天然優點：比如油質顏料易於銜接融合，方便過渡；融合後的色彩微妙豐富，表現力強；油類較慢的乾燥速度允許作畫者有更充足的時間深入刻畫細節和進行調整等等……油畫從材料的天然特性上看非常適合於細膩寫實的畫風。古代油畫大師們無不充分順應這些特性，並以它們為基礎開創或發展了各大畫派的技法與風格。

但是到了近代，人們卻逐漸拋棄了油畫的天然優點，在作品中為了追求表層意識的瞬間感受，或以顫動的筆觸表現光影，或以強烈激動的筆法表達主觀情緒，情況不一。這與古代大師們講究在厚薄適度的色層裡把筆法融合於形體之中、在精到的地方不留斧鑿之痕的傳統理念背道而馳。要知道，這並不只是一個簡簡單單的風格問題，其中還涉及到多少代人留下來的寶貴經驗。

圖例：特瓦茲克（Henryk Francis Twardzik）的《格洛斯特海景》（« Gloucester harbor view »）局部，布面油畫，作於1928年。由於作者不注重材料與技法，導致油畫在完成幾十年後就已開裂並局部脫落，顏料脫落處露出了下面的畫布。 

近現代的一些堆積著強烈筆觸的作品把油畫的厚塗法堆到了極限後，正面臨著保存不下去的窘境。有些比較出名的作品在完成不長時間後已歷經數次修復，卻仍然止不住顏料開裂、脫落的步伐。道理很簡單：在這門藝術中，過度的激情是不被自然規律所欣賞的。

一幅油畫並不是一個一成不變的物體，它就像生命在呼吸一樣，體積也是時常變化的。且不談平日裡溫度、濕度所引起的色層膨脹或收縮，油畫的乾燥過程本身就是一個充滿變化的過程。油畫顏料的乾燥完全不同於水彩畫中的水分蒸發，它靠的是吸收空氣中的氧氣，在氧化作用下結膜固化，這就讓人感到油幹了。然而這個過程並不是一個短暫的過程，因為與空氣充分接觸的部分是油畫顏料的表層，那麼這個表層在充分的氧化狀態下會結一層皮，這樣會讓氧氣比較難以進入這層表皮以下，那麼封在裡面的濕顏料部分接觸氧氣就少，氧化速度就會減緩，換句話說就會幹得慢。

油類在氧化乾燥過程中有這樣一個特點：就是吸氧後油的重量會增加，體積會膨脹。尤其是油畫中最常用的亞麻仁油，在氧化反應中其重量會增加15%。然而，在這種反應結束後的一段時間裡，由於乾燥的油中氫和氧等成分逐步消失，顏料的體積又會隨著這種變化收縮減小，這中間的伸縮率是很大的。

如果表皮干透收縮，甚至逐漸變脆的時候，下面的顏料正處於體積變動的氧化階段，那麼表皮的開裂就是不可避免的了。那些在一層中就堆得很厚的油畫就是這種情況，包括追求視覺衝擊的厚重筆觸所造成的膨脹收縮不均亦是如此。有的人為了表達強烈的主觀情感，直接從顏料管裡把顏料擠到畫布上堆為色層；還有人在顏料中摻入砂子、泥土、碎紙、布頭、木屑等各種各樣的混合物，使材料的穩固性變得異常脆弱。這些油畫都難以逃脫開裂、脫落、並被歷史所淘汰的命運。

技法與精神

毫無疑問，技法與精神是息息相關的。一個習慣於只為發泄情緒而不顧一切胡塗亂畫的人是不可能靜下心來，在堅守中、在對忍性的磨礪中、在定力中耐心地、理智地一層一層根據材料肥瘦規律，按照古代大師所承傳下來的正統技法作畫的。從這個角度上看，能夠出色運用技法的本身其實就是一種修為，因為一個心浮氣躁的人是無法畫好畫的。古代不少畫家能為一幅肖像畫創作花費數月甚至數年的時間，這是今天學畫的人所無法想像的。

現在藝術界非常倡導「創新」精神，藝術家們強調錶達自我個性，不喜歡做別人做過的事情。同時當代藝術思潮中的「前衛」、「解構主義」等觀念造就了大量反傳統、反正統心態的人。很多學畫者也高舉「創新」的大旗，拋棄舊有的一切。然而，無論是科技、文化還是藝術，都是一代人在上一代人經驗的基礎上逐步發展起來的。油畫正統藝術風格與技法的發展也同樣是多少代人經過漫長的歷史不斷努力的結晶。今天有人要拋棄、「解構」一切傳統，想從零開始只靠自己個人的能力、性情、膽略再搞出一種什麼新的藝術，就好像一個離開人類文明的人正在從頭去研究如何鑽木取火一樣。往往人們都是因為對自我的執著蒙蔽了眼睛，過分強調個性的表達讓藝術界鑽進了牛角尖。

圖例：新古典主義畫派代表畫家安格爾的《查理七世加冕禮上的聖女貞德》（« Jeanne d'Arc au sacre du roi Charles VII »），布面油畫，240×178厘米，作於1851年—1854年。畫家一生致力於對古典藝術的研究，不斷學習前人的經驗，堅守古典油畫的 風格與技法，反對通過筆法技巧表現自我，因此下筆毫無斧鑿之痕，造型手法精妙嚴謹。

從正統繪畫中能夠看到藝術家們各自精神的自然流露和畫家氣質的整體展現，而不是現代不少作品中那種強烈執著自我的個人情感。因為古典繪畫講究讓畫作本身去說話，而繪畫技法的運用也就成了畫家放下自我去塑造完美作品的過程。

在藝術的長河裡，傳統繪畫的大部分作品都是謳歌神的，剩下的則是歷史畫、肖像畫、風俗畫等各類作品，而絕大部分內容都是嚴肅的，以描繪真實、表達美為基點。新古典主義畫派代表畫家安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres）曾說過：「繪畫應該是健康的、合乎道德的。藝術所要表現的只應該是美的東西，必須由美的事物來教育我們。」比起充斥著性、暴力、冷漠之類的主題、滿載負面信息的現代藝術，更多的人還是更願意在技法高超、散發著古典氣息、追尋永恆美的傳世傑作前駐足欣賞。因為那裡不僅有凝聚著無數前人的經驗、浸透著一代代藝術巨匠畢生心血的神傳技法，還包含著人類文明歷史脈絡承傳的文化內涵，以至生命從本質上對善與美的神往追尋。

在歷史上人們曾經認識到古代文化、藝術的意義，因此虛心地向古人學習，從而引發了文藝復興運動，譜寫了人類歷史上輝煌的篇章。那麼今天隨著越來越多的人對繪畫的重新認識，希望在歷史的將來也能看到正統繪畫技法精神的復興，那將是藝術重生的時刻。

參考典籍：
Albrecht Dürer, « Letter d』Albrecht Dürer à Jacob Heller », 1509
Jacques Maroger, « À la recherche des secrets des grands peintres », 1948
Max Doerner, « Malmaterial und seine Verwendung im Bilde », 1921
Platon, « La République », 380 BC