第一次巴黎公社與新古典主義美術

談談起巴黎公社，很多人都會想到1871年那場通過暴亂而短暫統治巴黎的政權。但研究過歷史的人都知道，法國史上其實出現過兩次「巴黎公社」（Commune de Paris）。在人們所熟知的十八世紀末法國大革命時期就已經出現過第一次巴黎公社了，而1871年的巴黎公社實際上是繼承了大革命時期巴黎公社的名稱，並延伸了其組織結構與暴力手段。

現有的大量史料和各類研究都表明，在兩次巴黎公社的背後都出現過秘密教派組織光明會（Illuminati，也譯作「光照幫」）與共濟會（Freemasonry）的影子；同時，1792年巴黎公社和1871年巴黎公社無論從組織名稱、行動綱領到具體採用的血腥手段都具有極大的相似性。可見，兩者雖然相隔了數十年，但完全可以視作是相似性質的群體所做的相似類型的事情。

現有的一些共產理論習慣於把法國大革命定性為「資產階級革命」，其實所謂「資產階級」和「無產階級」的劃分本身就是共產邪靈為搞對立殺人而編造出的一個牽強附會的政治口號罷了。今天那一個個富可敵國的中共權貴裡又有誰是一無所有的「無產階級」？邪靈把人群強行劃分為各類所謂相互對立的「階級」，又鼓吹「階級鬥爭」欺騙一個群體去打殺另一個群體，美其名曰「大革命」，以便於從中牟利。要知道「革命」的意思可以理解為「革除性命」，換個通俗的說法就是「殺人」，那麼「大革命」換個詞就是「大屠殺」，從歷史上看這也是一個事實。

法國大革命時期，藝術正好處於新古典主義（Néo-classicisme）風起雲湧的浪潮之下，邪靈惡鬼與諸多內外因素的介入也讓這一藝術流派處於一種複雜的狀態。我在《警惕邪黨風格的繪畫》（ https://www.zhengjian.org/node/254086 ）等文章裡談到過1871年巴黎公社畫家們推崇的現實主義畫派（Réalisme）以及其後共產蘇聯所承襲的那一套東西從風格技巧到表現內容都充斥著邪靈因素，是需要摒棄的糟粕。而本文所講的新古典主義由於其本身並非專門為邪靈而產生的，只是在發展過程中被邪靈影響、利用了一段時期，所以還不能與所謂「社會主義現實主義」（Socialist realism）之類純粹的共產主義藝術流派同等對待。但正因為如此，為避免在研究、學習這類新古典主義藝術中被邪靈所污染，搞清楚其中的具體問題就顯得極其重要了。雖然談起來各類因素錯綜複雜，但歷史就是這樣，史上的藝術流派與藝術家們並不是非黑即白的，很多事情都需要一步步理清脈絡。

簡述新古典主義風格產生的藝術背景

十六世紀後期，為了制約當時愈演愈烈的宗教改革，天主教會鼓勵藝術家們在描繪宗教題材時應在作品中表達出神聖的感情，從而激起信眾對天堂的憧憬和嚮往，因此促成了十七世紀巴洛克風格（Baroque）的誕生與發展。從一些教堂的天頂畫或者表現神世界大自在的美術作品中都可以看到，充滿動勢的活躍構圖、輝煌壯闊的神聖場景、雍容華貴的精妙裝飾、深具感染力的光影色彩等諸多藝術元素旨在向人們展現壯麗、偉大的天國世界，表達的是人對神的頌歌。

當然，藝術表現的風格、主題是多元的。尤其在人世間，平和理性乃是常態，這一點更多出現在美術史上與巴洛克並行的古典主義風格（Classicisme）中。古典主義是以古希臘、古羅馬藝術為典範所體現的美學觀，崇尚理性，遵循規範，在典雅、和諧的藝術中尋求真理。

然而啟蒙運動（Lumières）的出現以實證科學的發展和各類啟蒙思想、無神論、唯物論的推廣來削弱人對神的信仰，讓受其影響的人越來越遠離神，注重現實。到十八世紀承襲巴洛克風格的洛可可（Rococo）時期，藝術作品體現出向兩方面發展。

在宗教藝術中，藝術家們一如既往地表達天國的神聖與輝煌，在藝術形式上除了繼承此前巴洛克風格的活躍動勢、恢宏風貌外，還注重技藝手法的輕鬆靈巧與裝飾元素的豐富纖細等創新因素。

而世俗藝術中更多描繪的則是人世的浮華與情感的細膩浪漫。相較於前人，此時的世俗主題多表現上流社會快樂生活、追求情愛等內容，或以神話題材來做隱喻，表達生活的樂趣。由於符合當時社會的審美口味，在一向以古典主義傳統著稱的法蘭西王家繪畫與雕塑學院（Académie royale de peinture et de sculpture）裡，也曾有數任院長和大量教師是從事洛可可風格創作的藝術家，包括這一風格的代表畫家布歇（François Boucher）都在1765年到1768年間擔任過院長。

對於一種藝術風格，有人喜歡，那麼自然就有人不喜歡。部分口味更為古典的藝術界人士逐漸對洛可可風格繁雜瑣碎的裝飾與奢華享樂的風潮感到厭倦，而尋求發展原先的古典主義風格。同時在啟蒙運動大力宣揚理性主義思想的普及下，這種趨勢漸漸開始影響到更多的人。以溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，普魯士考古學家兼藝術史家）為代表的專業人士對龐貝（Pompeii）和赫庫蘭尼姆（Herculaneum）這些古城遺蹟的實地考察再次激起了人們對古希臘、古羅馬藝術的熱情。隨著法國的維安（Joseph-Marie Vien）、義大利的巴托尼（Pompeo Batoni）等著名畫家的具體實踐，新古典主義畫風逐步成型。

溫克爾曼希望以一種理想式的文化來重建古希臘文化藝術。但他和其他一些考古學家所看到的古代雕塑和建築文物其實是經過漫長的歷史與時間的磨礪後所留下來的狀態。今天經過現代科技研究發現，古希臘無論是建築還是雕塑其實都會被當時的人塗上豐富的色彩，然而在兩千多年裡，由於色料被慢慢侵蝕、風化，基本上都失去了顏色。所以這種因為時間而導致的和諧、簡潔、單一的無色風格並不是原本色彩斑斕的古希臘藝術真正的面貌。但誤解了這一點的溫克爾曼提出新古典主義藝術的理想應該是「高貴的單純和靜穆的偉大」（Edle Einfalt und stille Größe）。從其後很多這一流派的藝術作品所表現出的樸素、明晰、莊重等特點中，就能體會到這種藝術理想在實踐上帶給人的直觀感受。

藝術與政治

當邪靈沒有明目張胆地入侵、控制人類藝術時，我們都能夠抱著一種寬容的態度來看待藝術發展中出現的各大流派及分支，其中也包含藝術風格多元化的體現。然而，一旦邪惡因素開始系統地接管人類藝術、宣傳殺人革命，那麼這些事情的性質就不能再和正常的藝術同日而語了。在紛亂的局勢中，不論是藝術家還是各行各業的人都可能會做出一些瘋狂的舉動來，實質上就是從思想上被邪靈操縱、控制了。

本文所要講述的內容集中在法國大革命這一狂亂的歷史時期，因此而列舉的一些作品和史料不可避免地帶有這一時期的特點。但這裡需要強調的是，我們並不認為被邪惡操縱思想的人就是惡魔，很多情況下其實只是人被邪惡利用了。因為人活在迷中都不容易，在社會的潮流與動盪中，很多時候是難以自主、身不由己的，很容易就被邪靈利用。所以，往往是邪靈利用著被迷惑的人做壞事，而人的本質卻不一定壞。同時，這一時期的藝術也不代表整個新古典主義藝術。因為在法國大革命之前和之後，以及同一時期的法國與世界各地，同樣有眾多立意深刻的新古典主義作品沒有被邪靈影響，也是值得借鑑和學習的。

具體說來，這一時期最著名的新古典主義畫家就是雅克-路易•大衛（Jacques-Louis David）了。談起大衛，很多不懂美術的中國人都可能知道——就是中國學生美術課本裡那個畫《馬拉之死》（La Mort de Marat）的畫家。因為大衛在作品裡把馬拉這個鼓吹暴力、殺人如麻的屠夫美化成了一個仁慈而又勇敢的英雄，中共政權為了宣揚「革命鬥爭」而宣傳了這幅畫，讓每個中國學生都去學習它，用來搞紅色洗腦。

大衛是在十八、十九世紀交替之際對歐洲影響最大的畫家之一。史上對他的爭議也比較大，其中有對他優秀繪畫技巧的讚賞，也有對藝術被淪為暴力革命宣傳工具的悲哀。

藝術從最開始就是為表現神而出現在神殿裡的，因此以讚頌神明、維護道德為己任的藝術家們所處的基點一直都很高。在美術史上也能看到，早期著名的藝術家總是與教宗、主教、帝王、貴族們打交道，可見藝術家們的社會地位與視野也都是不低的。早期藝術表達的題材基本全是宗教題材，其後有關於世俗王權題材的，也是建立在「君權神授」理論基礎之上的，歸根結底還是與神有關。

在普通民眾中，優秀的藝術家也備受尊崇。拿繪畫來說，早在中世紀的歐洲，人們就一直覺得繪畫是不可思議的行業：畫家能把一張白紙或一塊木板變成映入自然景觀或真人樣貌的鏡子。尤其當畫得很像時，當時的人會認為畫家的技法其實是神賜予的法術。所以技藝高超的畫家會被認為是得到神關照的人，歷來受到人們的尊敬和信任，並且創作自由度相對較高。

也就是說，藝術家們有著自己的驕傲，在美術理論定型的框架內不會輕易受政治、權力因素的影響而在藝術上讓步。舉個雕塑家的例子：拿破崙（Napoléon Ier）掌權後，找雕塑家卡諾瓦（Antonio Canova）為他塑像，卡諾瓦按照希臘化時期雕塑風格把雕像塑成裸體形像的。拿破崙不希望人們看到他的雕像一絲不掛的樣子，於是建議雕塑家給雕像雕刻出衣服，但卡諾瓦不高興地回答道：「同詩人一樣，我們有自己的語言。如果一位詩人把社會下層民眾所慣用的語句和方言引入到一部悲劇中，他將會理所當然地受到人們的譴責。同樣，我們雕塑家不可能讓我們的雕像穿上現代的服裝而不遭到相同的譴責。」最終，在戰場上所向披靡的拿破崙也只能被迫接受他的雕像是裸體的現實。

大衛一直為人所詬病的地方就在於他在大革命時期公開宣揚藝術為革命政治服務，而這是大多數藝術家都不欣賞的事情。藝術史家們評述大衛的時候，經常提到一些藝術之外的內容——就是他有很強的政治敏感性與時機意識。大衛在路易十六（Louis XVI）還有實權的時候通過接受其官方委託發展起來，還被選入王家繪畫與雕塑學院。而當政治風頭轉向革命者一端時，大衛又在合適的時機倒向了革命那邊，獲得了一定的政治地位。在巴黎公社，他成了羅伯斯庇爾（Maximilien de Robespierre）的摯友，也是其雅各賓派（Jacobins）成員之一，當選為國民議會的議員。由於政治需要，大衛投票贊成處死路易十六，並且關閉了王家繪畫與雕塑學院。在巴黎公社的「恐怖統治」時期（Terreur，1793年-1794年，中共則美其名曰「雅各賓派專政」），大衛擔任恐怖統治機構「治安委員會」（Comité de sûreté générale）的委員之一，負責宣傳暴力革命。

各種新「國教」的背後

在歷史上也能找到不少為權力和利益趨炎附勢的藝術家，但這一時期的大衛之所以受到更大的爭議，與他所服務的政治勢力對正教信仰的迫害鎮壓有很大關係。畢竟，在兩百多年前信神的人還是很普遍的。而為一個排斥神、踐踏傳統宗教信仰並犯下大屠殺罪行的政權唱讚歌、搞宣傳，這確實讓很多還有正念的人難以接受。

以馬克思邪說為宗旨的教科書上總是從唯物主義角度出發，寫著法國大革命是由不同社會階級的經濟利益衝突所導致的，把社會各階層的人都描繪成視財如命、一切從金錢出發的守財奴，讓人下意識地覺得好像自古以來人類只信仰鈔票。其實那是騙人的謊言與洗腦的手段。殺人奪財往往都是革命者中的小嘍囉或下層炮灰們所熱衷的活動，而要想改變社會，沒有某種核心的意識與遵從這種意識的組織層、領導者根本不可能。從十八世紀末到今天一直都有理論認為法國大革命是被光明會所控制的共濟會推動實現的，而在雅各賓派中存在著數量巨大的共濟會成員，這些人嚴格遵循著某些精神性的要求處理各方面的事務。

有資料顯示，很多當時的革命領導在生活上具有一種宗教式的廉潔。雖然他們以物質利益煽動社會下層的無套褲漢（Sans-culottes）和各類社會流氓造反，但對自己的做派卻要求嚴格。後世一直都有許多對羅伯斯庇爾等人嗜血成性或政治極端的指控，但卻鮮有人說他們個人生活如何奢侈腐化的。今天西方大量的歷史學研究中都明確指出，法國大革命背後從頭到尾都貫穿著一種精神性的東西在裡面，它的指導思想並不是金錢。從革命勢力一上來首先把矛頭對準信仰，要求教士還俗，關閉教堂，發展到屠殺教士，再到建立新的國教等一系列行動都能給人一個清晰的感覺：如果說奪取政權只是行為手段的話，那麼消滅正信恐怕才是他們的真實目的。

為了消滅對神的信仰，雅各賓派領導的革命勢力不僅取締傳統宗教，強迫神職人員還俗，還屠殺教士與信眾。僅在1792年的「九月屠殺」中就有將近1400名囚犯被殺，這裡面的人大半是以各種莫須有罪名臨時抓捕來的，而其中還包括233名拒絕宣誓服從《教士公民組織法》（Constitution civile du clergé）的天主教教士。實際上，不少曾經完成宣誓程序的教士也在這波運動中被捕遇害。可見，那些所謂的罪名和理由只不過是嗜血邪靈隨便找的一個牽強的藉口罷了。

對傳統信仰的打壓還體現在一種新曆法的頒布上，由雅各賓派的無神論議員羅姆（Charles-Gilbert Romme）和投贊成票處決國王的吉倫特黨（Girondins）議員費裡（Claude Joseph Ferry）組織一群學者與科學家共同制定。傳統曆法以耶穌誕生的年份作為紀年的開始，今天叫作公元紀年；同時，西方的每一天還對應著一位聖人的名字，這些傳統已經沿用至今。但當時被稱為「法國共和曆」（Calendrier républicain）或「法國大革命曆法」（Calendrier révolutionnaire français）的新曆法，由於把宗教信仰視為敵人，於是把法蘭西第一共和國的誕生之日1792年9月22日定為「共和國元年元月一日」，並把原有日子、月份的宗教或神話色彩名字改為以植物、礦物、動物、自然現象等唯物、無神論範圍內的詞彙來命名。此舉旨在割斷傳統曆法與宗教的聯繫，抹去正教信仰在人民生活中的痕跡。比如法國革命史上常出現的「霧月」（Brumaire）、「熱月」（Thermidor）等詞並不是法國的傳統詞彙，而是為破除傳統月份的原有詞語而新造的。這種曆法從1793年10月6日通過法律正式生效，沿用到1805年9月9日，被拿破崙廢除。但在1871年巴黎公社時曾短暫地死灰復燃，在5月份沿用過8天。

從當時流傳下來的一些美術作品中我們還能看到，由於下層人妒忌貴族的華麗風格，因此社會風俗、生活乃至衣著，都被進行了革命，比如人們被要求取消假髮和非常華麗的時裝等等。不僅如此，在歷史文獻中可以發現，人們說話、演講時用行政詞語「公民」（Citoyen, Citoyenne）代替了傳統的「先生」（Monsieur）、「女士」（Madame）等稱呼，而一些早期共產主義派別的人則互相稱呼「同志」（Camarade）……

雖然這些紛亂的社會現象對人的傳統思想造成了衝擊，但人的觀念卻不可能立刻改變。由於那個時代的普通大眾一下子還適應不了沒有基督教的生活，難以達到邪靈消滅正信的目的，於是邪惡就編造出一些邪教來取代原有的傳統宗教。

1793年秋，巴黎公社中的無神論者埃貝爾（Jacques-René Hébert）和肖梅特（Pierre-Gaspard Chaumette）推出了一種無神論宗教「理性崇拜」（Culte de la Raison）作為法國的國教，其教義否定一切神，只崇尚人的理性。由於取締了基督宗教，巴黎聖母院等一些原宗教建築被改造成「理性廟」（Temple de la Raison），用來在「理性節」（Fête de la Raison）上針對一個虛構的無神論「理性女神」（Déesse de la Raison）舉行崇拜儀式。

圖例：蝕刻版畫《理性節》（Fête de la Raison），15×9.5厘米，作者不詳，作於1793年。

學過哲學的人很容易從這種極端強調人的理性卻否定神的邪教背後看出啟蒙運動思想的痕跡。而「啟蒙時代」的法語正式名稱是「Siècle des Lumières」，直譯為「光明的時代」；在十七世紀下半葉還出現過「Siècle éclairé」的說法，可直譯為「被光照亮的時代」。「光明會」或「光照幫」也因此而得名——拉丁語的「啟蒙時代」（Aevum Illuminationis）一詞與拉丁語的「光明會」（Illuminati）在詞根上是完全一致的。值得一提的是，西方文化中魔鬼路西法（Lucifer）名字的含義是「Porteur de lumière」，即「帶來光明者」。那麼光明會以及啟蒙運動是被誰帶來的？魔鬼所帶來的「光明」有可能是真正的光明嗎？

今天很多人都以為啟蒙運動是好的。為甚麼？因為教科書上就是這麼寫的，學校裡都這麼教。但實際上啟蒙運動是針對當時所有具備正常傳統思想的人進行的一次大洗腦運動，為的是從思想上打掉人的正信，並為其後的殺人革命提供理論依據。啟蒙運動的那幫人各行各業都有，但有一個很大的共性，就是在反對傳統宗教信仰上是一致的。他們把對神還有著虔誠信仰的時代形容為黑暗的時代，自詡為「光明人」（Hommes des Lumières，現代中文裡被轉譯為「啟蒙主義者」），為的是消滅信仰，把魔鬼的「光明」帶到人間，建立「光明的時代」。

在啟蒙時代突出的人物，那些我們所熟知的著名思想家、哲學家、社會學家、理論家等等，其實都是有選擇地被寫入教科書的。以中國的義務教育來舉例，中共有目的有選擇地在教科書裡放入一些觀點親共的歷史名人，讓中國人從小就建立起一個被邪靈規劃了的世界觀和歷史觀。對於信息相對開放的今天，光明會在歷史上滲透共濟會已經是一個公開的話題，早已不是什麼不得了的秘密。而中國人所熟知的許多歷史名人其實都是共濟會成員，比如常年辱罵基督教的伏爾泰（Voltaire）、大肆宣傳無神論的霍爾巴赫（Paul Thiry d'Holbach）、公開反對君權神授的孟德斯鳩（Montesquieu）等等。由於時代已久，有的人雖然還沒有百分之百確鑿的史料證據證明是共濟會成員，但卻與那個圈子密切相連，親密合作，例如寫書論證無神論的唯物主義者狄德羅（Denis Diderot）。而許多在西方歷史上有名的聖人及其事跡在中國卻毫不知名，甚至被政府機構控制著不讓傳播。對於今天中國的知識份子而言，各個時代中肆意褻瀆神靈的人，比如十八世紀的伏爾泰、十九世紀的尼采（Friedrich Nietzsche）之流卻遠比路易九世（Louis IX，被冊封為聖徒的法國國王，以虔誠與仁政、德行聞名）要知名得多，這不得不說是某種蓄意控制的結果。讀書人根本想不到他們一本正經地去學習、崇拜的名人好多都是些戰天鬥地的瘋子，而對好人卻知之甚少。

「理性崇拜」這種完全不能讓人信服的無神論「國教」註定是短命的。埃貝爾那伙人在1794年春的權力鬥爭中失勢被殺後，羅伯斯庇爾認為民眾接受不了完全的無神論，開始鼓吹一種另類的有神論，發明了一種新的信仰——「至上崇拜」（Culte de l』Être suprême）作為新國教，崇拜某種定義不清的自然神，並於1794年6月8日推出了「至上節」（Fête de l』Être suprême）。巴黎地區自然是由當時負責宣傳工作的大衛來組織，在戰神廣場（Champ-de-Mars）當年的人造山周圍舉行。

圖例：油畫《戰神廣場上的至上節》（Fête de l』Être suprême au Champ-de-Mars），作者：德瑪希（Pierre-Antoine Demachy），作於1794年。

這個新版本的國教很明顯帶有當時已故的伏爾泰觀點的影響。伏爾泰是具有唯物主義傾向的「自然神論」者，雖然承認存在一種人所不知的至高力量規範宇宙的運行，但否定各種違反自然規律的現象和神跡。他認為所有被稱作上帝兒子的都是巫師行騙的故事，因此敵視天主教會，把基督教歸結為盲目的迷信。他在給普魯士腓特烈二世（Frédéric II）的信中甚至寫道：「只要有騙子和白痴就會有宗教。」（「Tant qu』il y aura des fripons et des imbéciles, il y aura des religions.」）他之所以敢在那個時代如此膽大尖銳地攻擊傳統宗教，與其背後團體勢力的宗旨和支持是分不開的。從狄德羅、伏爾泰、霍爾巴赫、達朗貝爾（Jean Le Rond d'Alembert）等啟蒙運動者一起編撰《百科全書》（Encyclopédie）就可以看出，這些行為的目的是藉助實證科學知識和無神論觀點在意識形態上取代宗教信仰，為破壞傳統的社會秩序打下思想基礎。

實際上人們都知道，那一個個奇奇怪怪的邪教自然是無法哄騙大眾的，它們的曇花一現依靠的是流氓勢力的武力強制與屠殺威懾。隨著巴黎公社在1795年的垮台和武裝力量的更替，沒有幾個人會真的去信那些人為製造出來的所謂「宗教」。幾年後還出現過類似「有神博愛教」（Théophilanthropie）之類新興的東西，但都沒有掀起多大的風浪。不過，這種隔三差五就蹦出一個「某某教」的現實，卻從直觀上削弱了所有宗教在人心目中的威望。

死亡藝術

1793年夏到1794年夏的一年內，雅各賓派主導巴黎公社在已知人類歷史上第一次將恐怖暴力寫入正式的官方文書中，訂為政府的國策。當時所記載的巴黎死刑人數為2639人，全法國被處決總數為16594人。但事實上，還有更多的人未經法庭正式宣布判決就被殺害。從1794年6月10日開始，公共安全委員會還通過法律開創了一個後世稱為「大恐怖」（Grande Terreur）的時期。從6月10日到同年7月27日，羅伯斯庇爾倒台前，法律規定每個市民均有權逮捕反革命者及其同黨，並要將被抓捕者交給治安官員，而該治安官員則必須馬上正式指控被捕者。同時，惡名昭彰的「革命法庭」（Tribunal révolutionnaire）禁止被指控者雇律師或自我辯護，不得對判決結果上訴，並規定死刑是唯一的刑罰，死者的一切財產收歸國有。

因此，這種變相鼓勵隨便殺人奪財的法律允許革命法庭在斷頭台當場宣判處決數千人。社會流氓也把不少人誣陷為所謂的「反革命分子」，很多人僅僅由於單純受到懷疑就被捕處決，當然還有不少是因其他一些私人恩怨而被藉機滅口的。在動盪的時局下，一些暴徒任意攻擊弱小致死的事件也不計其數。

我們早已知曉，這種嗜殺的瘋狂和對血腥的渴望來自於邪靈。雖然在現實裡體現出來的暴力與屠殺是在歷史的演繹中一步步升級而來，但邪靈早已存在，並影響著人的心智。這一點可以從與人類思想緊密相聯的藝術作品中反映出來。

仍然以當時的代表畫家大衛來舉例。大衛前期的作品在主題上有一個特點，就是喜歡畫別人是怎麼死的。他在1794年失勢前畫了至少10幅死亡主題的作品，甚至其中一半的題目直接就是「某某之死」，例如：

《塞內卡之死》（La Mort de Sénèque，1773年）
《帕特羅克洛斯的葬禮》（Les Funérailles de Patrocle，1778年）
《十字架上的基督》（Le Christ en croix，1782年）
《安德洛瑪刻在丈夫屍體前的痛苦哀悼》（La Douleur et les Regrets d'Andromaque sur le corps d'Hector son mari，1783年）
《蘇格拉底之死》（La Mort de Socrate，1787年）
《侍從給布魯圖斯帶回他兒子們的屍體》（Les licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils，1789年）
《勒貝勒提耶之死》或《勒貝勒提耶的最後時刻》（La Mort de Lepeletier de Saint-Fargeau ou Les Derniers Moments de Michel Lepeletier，1793年）
《馬拉之死》（La Mort de Marat，1793年）
《送往斷頭台的瑪麗-安托瓦內特》（Marie-Antoinette conduite à l'échafaud，1793年）
《年輕的巴拉之死》（La Mort du jeune Bara，1794年）……

圖例：油畫《荷拉斯兄弟之誓》（Le Serment des Horaces），作者：大衛（Jacques-Louis David），作於1784年。

有的作品所表現的內容雖然不是死亡場景，但其背後的故事與立意也是可怕的，比如他那副著名的《荷拉斯兄弟之誓》（Le Serment des Horaces，1784年）。作品講述的是這麼一個故事：公元前七世紀的時候，羅馬與相鄰的阿爾巴朗格（Albalonga）之間發生戰爭，雙方約定每邊選出一組三兄弟，三對三一決勝負。羅馬這邊選出了荷拉斯（Horace）三兄弟，敵對方則派出了庫裡阿斯（Curiace）三兄弟。決鬥的結局是庫裡阿斯三兄弟全部戰死，荷拉斯三兄弟死了兩個。當僅存的那個荷拉斯兄弟凱旋而歸時，他的姐妹卡蜜兒（Camille）從他的戰利品中認出一件外衣，那是她親手為庫裡阿斯兄弟之一縫製的，原來她早就是此人的未婚妻。卡蜜兒的悲傷和痛哭引起了她兄弟的不滿，於是將她殺死，並說：「所有膽敢為死去敵人哭泣的羅馬女人都應被這樣處死。」

圖例：油畫《侍從給布魯圖斯帶回他兒子們的屍體》（Les licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils），作者：大衛，作於1789年。

這種摒棄人性的所謂「大義滅親」式的題材，在1789年為迎合大革命宣揚共和理念而創作的《侍從給布魯圖斯帶回他兒子們的屍體》中體現得更為露骨：公元前509年，布魯圖斯（Lucius Junius Brutus）發動兵變，驅逐了羅馬王蘇培布斯（Lucius Tarquinius Superbus），成為羅馬共和制的建立者和執政官。但他的兩個兒子卻試圖推翻共和制，並復辟君主制。在政權和兒子之間作出選擇，布魯圖斯處決了自己的兩個親生兒子，保衛了羅馬的共和制，以及他的權力。

大衛也品嘗過相關的苦果，只是他很清楚他所畫的這些都是政治宣傳，他自然不會蠢到去殺自己家的人。但是在他投贊成票把路易十六送上斷頭台後，厭惡這場革命的妻子夏洛特（婚后姓名為Charlotte David，出生姓名為Marguerite Charlotte Pécoul）終於忍無可忍，與他離婚了。不過據史料記載，夏洛特並沒有放棄把大衛拉回正軌。大衛1794年失勢後曾兩度被囚，在那段時期，夏洛特與大衛的學生們一直多方奔走求援，最終保住了他的性命，每次都在不長時間內使他得以獲釋。他們兩人也在1796年11月12日復婚，其後白頭偕老，不失為一段佳話。

圖例：油畫《自由或死亡》（La Liberté ou la Mort），作者：雷尼歐（Jean-Baptiste Regnault），作於1793年-1795年。

這一時期與死亡相關的政治類藝術並不僅僅只體現在大衛一人的創作中。由於邪靈的作用和政治風氣的敗壞，不少藝術家都涉足這類主題。比如大衛的同學雷尼歐（Jean-Baptiste Regnault）畫的《自由或死亡》（La Liberté ou la Mort）就是此類討好邪政的作品：畫中間長翅膀的人物是法國的象徵，飛行在地球上空。兩側一邊是象徵自由共和制的女神，另一邊則是死神。其主題露骨地顯露出不搞共和革命就是死亡的政治色彩。雖然畫中的人物有著天使或神話人物的外形，但所有人都知道，在禁止正教信仰與鼓勵大屠殺的社會背景下，這些形像絕不是為了讚頌神，而是被盜用著去打擊正信，號召殺人革命。

圖例：《蓋約•格拉古之死》（La Mort de Caius Gracchus），作者：托皮諾（François Topino-Lebrun），完成於1798年。

大衛由於主管宣傳和藝術部門，再加上他自己的繪畫技術高超，自然門下弟子眾多。這些學生不少也追隨他們老師的步伐，參與革命政治。比如接受早期共產主義流派「巴貝夫主義」（Babouvisme）的托皮諾（François Topino-Lebrun），是大衛的得意門生之一，其代表作也是一幅死亡主題的作品《蓋約•格拉古之死》（La Mort de Caius Gracchus）。不過他最出名的地方是與雕塑家塞拉齊（Giuseppe Ceracchi）在雅各賓派倒台後殘餘勢力的幫助下於1800年秋密謀暗殺拿破崙，事情敗落後與其同夥一同被處決。

大衛的另一個門生，雅各賓派畫家亨內坎（Philippe-Auguste Hennequin）也曾參與早期共產主義政變。1796年9月，數百名早期共產主義團體「平等派」成員（Les Égaux）聯合原雅各賓派所在黨「山嶽黨」（Montagnards）殘餘勢力在巴黎西南龍騎兵（Dragon）第21騎士團駐紮地格勒納勒（Grenelle）煽動叛亂，妄圖重建已垮台的公社，實行共產主義土地政策，但很快被撲滅，亨內坎也因參與其中而入獄。

區別與聯繫

拿破崙上台後，這些瘋狂才得以停止。1801年7月15日，拿破崙與羅馬教皇簽署了政教協議，即《教務專約》（Régime concordataire français），以法律為保障恢復了天主教會在法國的國教地位，允許教會公開舉行宗教儀式；同時也恢復了公立初等學校的傳統宗教教育，並聘請教會人士為教師。此後，教會在初等教育方面又獲得了相對特殊的地位，即教職人員可被任命為公立初等學校的校長。

這時的藝術在此背景下也得以回歸正統。藝術家們終於可以再次描繪正神而不受死刑威脅了——儘管此時描繪神的作品已經越來越少，但至少藝術界不再到處充斥著那些鼓勵殺人革命的魔性毒素。正統藝術逐步走上正軌，從帝國時期往後延續的新古典主義整體可以視作回歸以前的古典主義，即作為十七、十八世紀學院藝術中古典主義的發展和延伸。很多藝術家們的創作重心也不再放到現實政治上，而是逐漸傾向於一些神話和純藝術類主題，這一點在新古典主義後期的代表人物安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres）等藝術家的作品中體現得尤為明顯。

如果回顧一下前面的「革命藝術」則不難看出， 那些鼓吹暴力殺人的作品與正常的古典作品在美術技法上並沒有多大的區別，而造成它們天壤之別的是作品的主旨和立意，即一幅作品想要表達什麼，這一點也是藝術創作的核心。對於一個藝術家而言，作品思想內涵的重要性無可替代。我們看到，無論在歷史的過去還是現在，如果一個藝術家為一個踐踏正信、屠殺無辜民眾的政權唱讚歌，其作品技術再好也失去了它的意義，因為這是有違天道的。藝術從最初就來源於神，能給人帶來美德的提升，而不是用來破壞普世道德的，因此藝術作品的立意在創作中起到的靈魂作用至關重要。

需要指出的是，新古典主義美術整體上運用的是傳統技藝，使用的是學院派的表達方式，所以不能作為糟粕來對待。很多藝術家，包括大衛，在美術技法上確實做出了卓越的成就，這一點也不能一概否定。只是在具體研究中，由於我們今天是借鑑前人的東西，而不是純粹的照搬，因此對於前人的作品也需要有一些分辨與取捨，比如像《馬拉之死》這類推崇邪惡、污染人心智的作品是非常不適宜用來做正面研究的。

或許有人會認為當時一些表達死亡的作品是遵循悲劇主題的傳統潮流。從形式上看，有這方面的因素，但在實質上還是與真正的傳統有著天壤之別。雖然自古就有悲劇題材的作品存在，但傳統悲劇創作的目的是為了喚起人心底的憐憫、人性中的同情與善良，或者涉及到人對生命意義的思考和對真理的追尋。這與大革命前後，很多藝術題材完全政治化，成為政治宣傳工具是有著根本區別的。它們所表達的內容是為革命政治、人表層粗淺的東西服務的，與以前的傳統思潮並不相同。在這些作品裡沒有主念，靠的是隨著社會形勢一邊倒的膚淺觀念，在藝術上卻失去了真正的自我。受到這類所謂悲劇題材影響的人不是憐惜生命，反而在慫恿和刺激中追求殺戮民眾，讚美流氓政權。不少作品的主旨是以冷酷的「革命性」去殘殺人性與溫情，鼓吹國家政權至上，煽動暴力革命熱情到「大義滅親」的程度（比如《荷拉斯兄弟之誓》和《侍從給布魯圖斯帶回他兒子們的屍體》之類的作品）。這些都要針對具體的作品仔細辨別。

同時我們也看到，歷史因素是錯綜複雜的，人一生中會行善也會作惡。正如前面所說，史上的藝術家們並不都是非黑即白的。比如前期畫了不少暴力革命宣傳畫的大衛也會反思自己的行為。在失勢後被監禁期間，他就在考慮創作方向的問題。從1796年初正式開始創作的《薩賓的婦女》（Les Sabines）中就能看到畫家筆下「以愛來結束衝突」為主旨的藝術轉變。

圖例：《薩賓的婦女》（Les Sabines），作者：大衛，作於1796年-1799年。

當拿破崙重新啟用大衛為首席宮廷畫師時，大衛的作品就已經告別了原來煽動革命的主題。雖然為帝王歌功頌德的繪畫也能被視作政治方面的內容，但拿破崙是按照合法程序，經過教宗加冕稱帝的。根據「君權神授」的原則，拿破崙屬於被承認的君權，因此大衛十九世紀的宮廷作品儘管仍然政治氣息十足，但也不再屬於離經叛道。而在繪製《拿破崙加冕》（Le Sacre de Napoléon）過程中，大衛也與教宗庇護七世（Pius PP. VII）見過面，並得到了他的祝福。這一系列事件的發展也一步步讓這個原來的革命者逐漸找到自己人生的位置。

從對大衛研究較多的法國藝術批評家德雷克魯茲（Étienne-Jean Delécluze, 1781年-1863年）當年留下的論述中顯示，大衛對革命政治幾乎沒有任何影響力，他在大革命從政期間的講話基本上都是關於藝術、藝術工作者、藝術機構和他所主管的慶典方面的內容。因此，有觀點認為，在法國大革命那樣一個狂亂的時代裡，大衛當時作為一名主管藝術的官員，很多時候也是「人在江湖，身不由己」。他並不是瘋狂的屠夫，但當屠夫們掌控了權力和屠刀時，為了自保，他也不得不去迎合那些人。

也有研究認為，大衛的這些做法其實是源於他敏銳的政治嗅覺——先是適時地倒向革命者那邊，當雅各賓派垮台後，又在另一個合適的時機找到了拿破崙這座新的靠山——而並不是真正意識到暴力革命的邪惡。從邏輯上講，這完全是可能的。不過，對於歷史研究而言，許多事情最好是根據歷史人物的實際行為來衡量，而不是其想法。因為人的思維來源太複雜，很多時候種種想法都可能是別的因素在人腦中的反映，使人的想法處於一種不穩定狀態，而真正評價一個人，還是要看他的行為。從另一個層面來看，人生的道路其實是被安排好的，過程中這樣那樣的想法並不能說明太多實質的問題。

正因為對歷史的理解也是一件仁者見仁，智者見智的事情，所以，與其猜測歷史人物當時的想法，不如從史實出發，以人的行為來考量和判斷更為準確，很多事情也能一目了然。

舉個非常著名的例子：當年下令處決耶穌的羅馬總督彼拉多（Pontius Pilate）知道耶穌是無辜的好人，而且耶穌在此之前還用神通治好了彼拉多獨子的不治之症，因此不願處死耶穌。但由於受到政治壓力，彼拉多就拿水在大眾面前洗手，說：「流這義人的血，罪不在我，你們承當吧！」然後便判了耶穌死刑。

儘管彼拉多心裡認為耶穌是好人，嘴上也說耶穌是義人，但行為上還是做了大壞事，因此仍然承擔了巨大的罪業。當彼拉多宣判完耶穌的死刑後，他原來被治好病的兒子就倒地死亡了，不久後彼拉多自己也發高燒昏迷。然後，他的仕途很快也出現了麻煩，被流放到高盧。同時田產被充公，導致其身無分文，過著奴隸般的生活。但這還沒完，彼拉多後來又被下令賜死。當他得知消息後，只能在絕望中自焚身亡，連殘破的屍體還被扔入河中被魚群分食。

對於歷史人物如此，對於當今的人不也是一樣嗎？今天很多中國人都心知肚明中共作惡多端，甚至在私下裡大罵中共邪黨。但在沒有退黨、退團、退隊的情況下，曾經對著中共血旗發過毒誓的黨、團、隊員們還是屬於中共的組成部分，被視為中共的一份子。那麼當天滅中共之時，沒退出者就會被連累，處於危險之中。

可見，真正邪惡的其實是害人的邪靈。對人而言，無論是藝術家還是其他職業者，無論是古代還是今天，在紛亂的局勢中經歷一生的魔難，最終找到人生的定位是很不容易的。對於第一次巴黎公社時期的藝術作品，從人這一層現有的理論上講，那個時代雖然有邪靈干擾，但在世間的理論中還沒有被完全歸類為共產主義時，我們也不把它們定性為徹頭徹尾的共產主義，只是在對待具體作品上需作出辨別，避免在做藝術研究時被邪靈因素鑽空子。對於史上的那些藝術家而言，如果有不描繪邪惡內容的正面、傳統、優秀的作品，我們仍然是以慈悲來看待的。在理清脈絡的基礎上去研究前人的作品，才更容易從傳統美術中得到正的參考，回歸神傳藝術。

參考資料：

Augustin Barruel, 《 Mémoires pour servir à l'histoire du jacobinisme 》, 1798
Étienne-Jean Delécluze, 《 Louis David, son école et son temps : Souvenirs 》, 1855
Epoch Times, 《 Comment le spectre du communisme dirige le monde 》, 2018
Epoch Times, 《 Neuf commentaires sur le Parti communiste 》, 2004
Frans de Haes, 《 Aux sources du XIXe siècle : les Mémoires du peintre Philippe-Auguste Hennequin (1762-1833) 》, 2007
Joshua Philipp, 《 The Dark Origins of Communism 》, 2017
Tite-Live, 《 Histoire romaine 》, 1940
Voltaire, 《 Lettre à Frédéric II, roi de Prusse 》, 1767
William Fleming, 《 Arts and Ideas 》, 1955