【正見網2017年04月30日】
談到美術，人們往往容易認為就是指繪畫、雕塑、工藝這些領域的事物。但實際上，美是一個很大的概念，它涉及到人所能接觸到的方方面面。在人的衣食住行和工作、生活中各方面都能看到它的影子。比方說，人們出門前要打扮自己；買衣服要挑好看的；房子要裝修得漂漂亮亮的；商家賣出的產品也要講究個外形和包裝……而如何讓這一切達到理想的效果就直接涉及到美術的作用了。
很多人都知道那些把垃圾放到展台上的所謂「裝置藝術」和穿著奇裝異服滿地打滾的所謂「行為藝術」都是變異的、變態的。普通人基本上都認為只有美術圈裡的「專業人士」才熱衷於此，所以不搞美術的人就不存在喜好「變異美」的問題。但實際上，為各類企業、商家、團體、政府搞產品設計、服裝設計、裝飾裝潢、多媒體廣告等各類藝術工作的人絕大部分都是專業搞美術的。因此，他們在做具體的美術工作時也會把這種「變異美」帶入各種外觀設計的創作流程中，潛移默化地改變著今天人們的審美趣味，而生活在其中的人是很難察覺的。
舉個比較有代表性的例子：生活在一些比較現代化城市的人每天走在路上不會有什麼特殊的感覺，但是假如一個長期居住在傳統建築環境裡的人來到這種現代化城市後就會在視覺上非常不適應。因為城市基本上就是長方形幾何體建築的堆積，一切都被幾何形簡化了，仿佛讓人置身於外星人的世界。而真正人類的世界，無論東方還是西方的傳統建築都不可能是一個個簡單的、幾乎光禿禿的長方體擺在那裡。但一個一出生就在這種環境中長大的人或許會問：城市不就應該是這樣的嗎？
這種平、光、簡、禿、方盒子形狀的現代主義建築所造成的國際「風格」在二十世紀很快取代了大部分國家原有的傳統建築，配以追求「少即是多」的簡約主義現代美學觀，讓大量民族的建築環境失去了原本獨特的個性，全都變成一個模子造出來的外星建築，摧毀著人類各民族古老的傳統文明。然而，在大量的旅遊雜誌和圖文宣傳中，攝影師們變換著透視角度拍出少見的景深，再用繪圖軟體把這些方盒子城市染上更絢麗的色彩，試圖說服人們前來遊玩消費：看我們的現代化城市多麼美麗！這種洗腦宣傳重複無數次後就讓人類接受了一種新的變異美學，有別於人類延續了千萬年的傳統審美觀。
為了配合這種幾何風格的城市建築，在一些廣場也能看到不少現代雕塑，很多都呈變形的幾何體狀或體現出奇怪的抽象形體特徵。如果沒有牽強附會而又天花爛墜的當代美學理論的解讀，人們根本就看不出來雕的是什麼以及作者想要表達什麼。這一特點也在某些畫得較為仔細的外牆塗鴉中有所體現。當然，城市塗鴉更多的是呈現出具有邪惡氣息的變形字母與單詞，表達人性惡的一面對現實的心理抗拒。
對於從小在這種環境中長大的人來說，他們會覺得這一切都是正常的。尤其在很多國家學校的課本裡，那一幅幅各類現代派作品的插圖進入到兒童原本純潔的頭腦中，會讓他們形成「美術就是這樣」的觀念。權威和集體意識對普通個體思想的統御力巨大，對正處於學習階段的兒童和青年更是徹底的征服。當權威們一致推崇畢卡索（Pablo Picasso）的那些人不像人鬼不像鬼的「藝術」時，盲從的羊群心理就成了大眾審美的主導。殊不知收藏家、拍賣行與藝評家們更懂得如何默契配合，引領社會輿論的走向，從而獲得更大的經濟效益。
學生時代是一個人形成人生觀、世界觀的重要時期，師長們會儘量教育年輕人努力學習、別貪玩等等。然而，社會的不正確導向或許力量更大。如果關注一下有些十多歲的學生就會發現，他們不少人身穿印有骷髏頭的上衣，雖然是新買的但顏色卻顯得比抹布還髒的牛仔褲上到處是摳破的大洞小洞，更有甚者包括髮型也是追求奇怪的「個性」。要他學習，書包、文具盒或筆袋上面印著殭屍、骷髏或者惡魔，拿出教科書學習近代文化思潮，上面的圖片儘是些變異繪畫和變態裝置……泡在這個環境中的家長和教師們都已經見怪不怪了，沒有分辨力的孩子們從小就被灌輸著變異的審美趣味。
如果說正正規規學習的東西都是異化的，那麼他們學習之餘的生活娛樂就更是問題了。影視作品裡面受到大眾崇拜的超級英雄都是以蜘蛛、蝙蝠、外星人這類有毒或不好的東西作為正義力量的標誌；商店裡邪惡形像的玩具往往是搶手貨；遊戲機中玩家角色的裝備越升級外觀越狂野、異化……就連那些看起來好像畫得挺漂亮、講究技巧、所謂「人畜無害」的漫畫或動漫所使用的也是建立在變異的審美觀念之上的造型處理手法。比如把人的鼻子縮小，再把眼睛變形，並擴大到臉的三分之一甚至二分之一大小，做得像外星小灰人那麼大的大眼睛和臉型，人們看了還覺得可愛。從一生下來就泡在變異圖像中長大的人或許已經失去了人類正常的審美力。說句笑話，假如有一天一個長得像漫畫裡那樣小鼻子大眼睛白皮膚的外星人頂著一頭秀髮走在街上，不少人或許還會讓它去當選美冠軍呢。
大眾的審美變異與美術專業工作者在行業內的領軍作用息息相關。事實上，今天即使在專業美術院校裡也很少能夠看到真正美的東西了。在美院，備受追捧的作品往往都是奇奇怪怪的東西。西方的美術教授中有相當大一部分人甚至於幾乎不會畫畫，因為他們的研究課題全部集中在裝置藝術、行為藝術的領域裡；少數涉及架上繪畫的人所從事的也是抽象派之類不需要技術的胡塗亂畫。這些東西之所以能夠立足、甚至於在世界上形成主流，有諸多的歷史原因，而在表現上則有一種掩耳盜鈴、卻又被大多數人所接受的邏輯：即如果有一套能夠自圓其說的美學理論作為依據與支撐，哪怕是垃圾也能成為藝術，因為美學所涉及的範圍囊括一切美與不美的概念。
這一邏輯所忽略的問題是：任何人做任何事情都不是無緣無故的，其背後都有一個理由，引申出來就能形成一套理論。如果任何理論只要能說圓就能被社會承認的話，那麼這世上就沒有任何不被承認的事情存在了。比如這些年來不斷發生在西方的恐怖襲擊事件，那些恐怖主義者背後都有一套完備的宗教理論指導他們殺人放火搞爆炸，但並不能因為有理論就什麼都允許干。理論也要分好壞善惡的。
一幅幾分鐘就能完成的抽象畫成本很低，但在拍賣行裡很多卻能拍出天文數字。 Jackson Pollock（1912-1956年）用顏料亂撒出的抽象畫《1948年作品第五號》（No. 5, 1948）十年前賣出了1.4億美元的天價，正常人很難理解這種幾歲小孩胡鬧也能弄出來的東西憑什麼值這麼多錢。其實經濟學者們心裡更清楚這種炒作出來的泡沫經濟原理。這些沒幾個人能看懂畫的是什麼的現代派作品真有那麼多人欣賞嗎？其實那只是藝評家、收藏家、畫商和拍賣行等經濟群體聯合起來，在台面台下通過驚人的市場運作而獲得巨大經濟效益的途徑。清醒的人都能看出來，現代主義美學理論中有相當大的比例是建立在賺錢揚名的思想基礎之上發展起來的騙術。
由於現代藝術觀在美術界處於統治地位，很多對現代藝術反感的學者因為輿論的壓力在表達觀點時不得不小心翼翼，不敢越雷池半步，怕被現代藝術同化了的同行千夫所指，以後在學術界混不下去。其實，堂而皇之登入大雅之堂的現代藝術早已發展到不堪入目的程度了。Piero Manzoni（1933-1963年）在1961年把他的大便裝在90個小罐子裡當做藝術品出售，名為《藝術家之糞》（Merda d'Artista）。2015年，其中一個大便罐頭在倫敦以182,500英鎊售出，相當於差不多20.3萬歐元，是當天同等重量的黃金價格的數百倍。好在此人1963年心臟病發作很早就死了，否則不知道這個所謂「藝術家」還要怎樣糟蹋人類。
不要以為這只是一個特例，要知道有的畫家用動物糞便胡塗亂畫的東西甚至還得了著名大獎的……其實比這些更骯髒更低級的比比皆是，由於過分噁心變態這裡就不舉例了。一些所謂「現代藝術」的齷齪噁心、下流無恥其實早已超出了人類的心理承受極限，有些極端的「行為藝術」觀眾看過之後必須馬上去看心理醫生，否則甚至會留下心病。但現在西方不少大學、學院裡都把這些東西當做主要科目教給學生，學不好的不允許畢業，給一個個本已被社會污染了的學子們灌輸更為變異的思想，再讓他們畢業後回過頭來把這些變異思想回饋社會。當今現代藝術圈之魔亂異化早已超越普通人的想像，說它是對人類尊嚴的踐踏和侮辱都毫不為過，但已被污染了的大眾們了解到這些後，充其量只是把它們當做茶餘飯後的笑料罷了。
在審美趣味稍微傳統一點的東方國家的美院裡，的確有一部分人難以接受過於變態的東西，從而堅持著相對傳統的寫實繪畫、雕塑創作。但這裡的「傳統」也並不是真正歷史上數百年所繼承下來的古典傳統。這一點其實很多搞傳統美術的人都意識到了，但苦於很多古代技法失傳，人們又被近現代的變異藝術風格異化了審美，導致表現技法不倫不類。比如中國的美術高考，這麼多年來一直堅持著素描過分強調結構、水粉擺塊面筆觸的奇怪風格，這是從來沒有被西方傳統繪畫界所承認的。在法國的羅浮宮保存著巨大數量的素描和色彩繪畫，但沒有一幅能看到中國高考式的異常畫風。
這套東西整體來看是源於前蘇聯的共產主義繪畫風格結合部分印象派分色主義畫法的綜合產物，因此顯得不倫不類。中國的學畫者由於從小被灌輸那種畫法，可能已經習慣於看到圓形的罈子罐子像被摔成了多面體，蘋果像被刀削成一塊一塊的但皮卻還在上面，單色的襯布不是被畫得跟稻草似的就是變成了印花布……全中國的學生幾十年了還在這麼畫。荷蘭畫派的靜物畫家們若能活到今天可能會驚嘆中國考生對這種怪異畫法的執著堅持。
考入美院後，這種水粉畫法由於作畫習慣的原因往往被帶入油畫等主流畫種的創作中。由於絕大多數教師們也沒有接觸過正統的油畫技法，所以大多都滿足於學生們調出顏色後直接上畫布的水粉式外行畫法，再加上藝術界主張自由創作的風氣，學生們基本上是愛怎麼來就怎麼來了。從某種意義上說，學校並沒有傳授學生像樣的繪畫技法，學生們所做的只不過是聚在一起練習畫畫，而寫生課上老師們所教的也只不過是哪裡應該畫得更偏什麼顏色、更亮或更暗等具體現象而已。
如果說中國人不懂歐洲正統繪畫技法是因為東西方地理位置相對遙遠，而且中國引入西方繪畫的時間相對較短，那麼歐洲的問題就是人為地拋棄了祖宗的傳家寶了。法國畫家、美術史家Charles Moreau-Vauthier（1857-1924年）在1923年寫油畫技法書的時候，就表示當時已經是傳統技法收到藐視的時代了，對此德國的美術材料學家Max Doerner（1870-1939年）也發表過類似的感慨。事實上，當時美術界拋棄傳統的潮流已經讓真正懂技法的畫家們舉步維艱了。就在1922年，英國拉斐爾前派及新古典主義畫家John William Godward（1861-1922年）由於其嚴謹寫實的古典風格受到推崇畢卡索亂畫風格的美術界的歧視而自殺身亡，臨死前留下一句話：「The world is not big enough for myself and a Picasso.」（世界沒有大到能同時容下我和一個畢卡索。）那時候在藝術界如魚得水的已經是搞現代主義的人了。1917年，Marcel Duchamp在倒過來的小便池上隨便簽了個字就當作藝術品展出了，取名為《噴泉》（Fountain）；後來Manzoni發展到直接展出在脫光了的女人屁股上簽名，命名那些被他簽字的裸女為《活雕塑》（Sculture viventi）……相反，嚴格遵循傳統、刻苦磨練真正的技藝的畫家和雕塑家卻沒有了生存的空間，這都導致了傳統技法的嚴重丟失。
由於技法與材料是緊密聯繫的，技法的失傳也導致了畫家對材料特性的不了解與不重視。在各國美術院校都很少能看到專門的繪畫材料課程——因為導師們都不懂或只掌握了些道聽途說的邊角余料。於是大家都把這部分工作扔給了顏料廠商，讓他們解決不同顏料在化學成分上互相衝突的問題。然而科學並沒有發展到能讓所有顏料或調和劑隨便混合而不發生任何不良反應的程度，同時顏料廠商的目的是為了賺錢，商家之間也有個相互競爭的問題。所以製造顏料、調色媒介等產品中各成分的具體比例、各種添加劑的運用、不同顏色的製法等重要因素就全部成了商業機密。由於藝術家們大多在這方面是徹底的外行，所以對此也毫不重視，只知道買來就用。至於說用了買來的那些東西是否會帶來什麼負面後果，幾乎所有人都是抱著花錢買運氣的心態，不會去想太多。
今天即使是非常著名的顏料品牌，畫家們也只能接觸到基本的簡介，比如廠家對油畫顏料只介紹其顏料的基本成分、大體含油量、耐光性或者大概乾燥速度等非常概括有限的內容，就算是行家也難以僅靠這些給出的基本信息去鑑定產品的質量，所以畫家們唯一能做的就只能衝著顏料品牌的名氣和價位去了。但在不懂材料的情況下光靠投入大筆資金並不一定能得到希望的效果。Max Doerner曾經舉過一個他自己親身經歷的例子：他在年輕時把祖母綠與鎘黃調在一起畫出一幅淺綠色的春季風景畫，但幾十年後，那幅畫已經完全變成了深黑色，遠遠超出了我們通常所形容的「油畫變黑」的概念。調出的淺綠色自動變成深黑色的原因與顏料的質量無關，而是銅與鎘兩種元素混在一起所產生的硫化反應造成的，再好的顏料也會如此。
同樣道理，那些醉心於尋找購買「真群青」、「真硃砂」之類昂貴天然原料的人在作畫時也只建議老老實實地按照古法單獨一層層罩染去畫。如果用現代的技法直接混合，這些東西與含金屬成分的礦物質顏料會發生活躍的化學反應，最後會讓作品變成黑板。
其實現在不但繪畫作品越來越不專業了，美術作品的展出場所亦是如此。古色古香的羅浮宮建築結構與擋在前面的現代派玻璃金字塔從風格上來講格格不入，成為巴黎中心建築群裡最大的敗筆。當年玻璃金字塔在修建時就遭到了各界人士大量的抗議，但後來人們看多了也就習慣於此了，有的人還把它當成了羅浮宮甚至巴黎的標誌。
更普遍被當做巴黎標誌的是艾菲爾鐵塔。艾菲爾（Gustave Eiffel）可能具備工業革命時期領先的打鐵技術，但他在美學方面的造詣卻不敢讓人恭維。當年在古典氣息濃郁的巴黎城豎起一座形如工廠黑煙囪似的、由鋼鐵鉚接起來的粗陋柱子，它反古典的現代主義風格讓這個投下現代派黑影的龐然大物嚴重損害了巴黎的城市形像。當然現在失去傳統文化精神的人類很少有能弄懂這些的了，看到一個很高大的鐵柱子就以為很厲害，在變異集體意識的同化下就以為很美。事實上這些東西都是醜陋的。
當今時代，這些工業「藝術」風格不同於純「藝術」的魔性宣洩，設計類的美術具備很明顯的非人類特徵，其實就是外星概念滲透的形像化表現，說白了就像「外星人的藝術」。從街頭廣告、商品包裝、書籍裝幀到家庭裝飾、日用品的外觀，絕大多數都能讓人看到被外星技術文明影響後所體現出的一種所謂「效率美」。甚至於現在很多油畫的外框很多都力求簡單，儘量避免造型變化，從實用出發。生活環境中人們所能看到的各類圖像、形體都追求直線和流線型幾何風格，今天叫做「現代感」、「簡潔」，迎合快速的信息社會外星生活方式，講究扔棄沒用的東西。其實這種一切只看有用沒用的觀念拋棄的是人類文化的承傳，抹掉了傳統中充實著承載神傳藝術的結晶。
在今天外星人類文明之前的時代，各國、各民族都很重視傳統。遠古流傳下來的記憶裡人們代代都講述著他們的文化是神傳下來的。流傳的過程中，這些傳統的東西在具體細節和形式上會有些許改變，但大的主旨是穩定的。比如考古學上發現，兩千多年前的西方繪畫風格與今天西方一直使用的那種通過明暗來塑造物像的傳統繪畫風格是一致的，這與其他的繪畫，例如中國自古以來那種通過線條去描繪形體的方式完全是兩回事。也就是說，東西方神傳文化藝術的這些傳統是連接不同神的體系與人類文明的天脈。拋棄了傳統無異於自斷經脈，就猶如被蟲蛀空根基的大樹，勢必會導向墮落與滅亡。
歷史發展到今天，種種變異已經充斥到了各行各業，包括人類方方面面的一切，甚至人類的身心都在變異著，而這些變異已經把人類推到了毀滅的邊沿。因此，對傳統的回歸勢在必行。要回歸傳統，修復被魔亂、異化、斷裂的經脈，從新開啟通往天國的光明大道，作為能夠直接影響人的感官、改變人類思想觀念的藝術，對它全方位的整體歸正意義重大，也即將到來。
