【正見網2019年09月14日】
隨著正法洪勢的不斷推進，常人空間裡的一切都處於逐步歸正的過程中。在音樂、舞蹈、舞台藝術等方面，這些年因為神韻演出的完美展現，不僅使巨大的觀眾群體得到了歸正和救度，還讓人直觀的了解到了什麼是真正的神傳藝術。在音樂舞蹈等方面，師父前不久在明慧網發表的《飛天大學中國古典舞教學講法》，使大法弟子們對於這類藝術的認識飛速昇華。由於藝術並不僅僅只體現在音樂方面，我感到，為了跟上現在的正法進程，我們對於美術方面的提升與歸正也刻不容緩。
師父在《在大紀元會議上講法》中教導過我們：「全世界的大法弟子包容了整個世間，每個人有一個範圍。你碰到的、接觸到的都是你這範圍中的因素。你能夠正念足，你就能夠在你的範圍中高大，在你的範圍中把那些不好的東西壓下去。每個大法弟子都能夠做到這一點全世界就都變了，因為你們每個人在這個世界上承包了一個很大的範圍，代表了一方眾生。」
在美術方面，我悟到，如果大法弟子藝術家們都能在美術中按照大法的要求歸正、完善自身，那麼全世界在這一方面也就能被逐漸歸正了。因為這不僅僅是一個美術中純粹的學術問題，還關聯著其他方面，其中也包括惡黨因素的迫害。
這裡以中國美術專業的大法弟子所面對的問題舉個例子：大家一般都知道印象派、抽象派等亂畫的那些魔性的東西是不好的、不符合法的，同時由於中國美術教育的特點，中國美術專業的學生和畫家的美術基本功又比較好，所以更能畫出一些畫的比較像的作品出來。不少人以為這就是「寫實」，就沒問題了。但實際上並不僅僅是這樣——我們發現，中國有很大比例的美術工作者，包括部分學員，很容易忽視在他們作品中所呈現出來的邪黨風格技巧手法的問題，因為這是處於中國的美術環境氛圍中很難發現的情況。
但這一點一旦離開中國的美術環境就很容易被察覺到。據我所知，有些西方常人中的藝評家或美術圈裡的內行即使不看作者姓名與作品來源也能輕易分辨出一幅油畫、水粉或素描作品是否出自於中國畫家之手。西方常人不懂「黨文化」的說法，所以西方美術圈把那些作品的風格稱為「中國大陸品味」。
這種「中國大陸品味」其實是來源於共產蘇聯時期的繪畫風格，所以西方美術界無論是搞傳統美術的還是搞變異現代派的對此都不欣賞。
西方傳統繪畫鑑賞裡有一個非常重要的因素，就是一幅畫所展現出來的文化內涵與歷史傳承。舉個例子，比如一幅簡單的人物肖像，如果有人用傳統威尼斯畫派的技法畫這幅畫，一個有素的鑑賞者會聯想到義大利文藝復興繪畫的熱情與輝煌；如果有人用傳統北方畫派的技法畫這幅畫，鑑賞者會聯想到宗教改革時期的虔誠與那時的哲學思潮。但當有人用中國大陸的技法畫這幅畫時，鑑賞者就會聯想到共產主義與迫害民眾。要知道，共產蘇聯在30年代對藝術家的迫害中以國家的名義，在鼓勵群眾檢舉揭發的氣氛下，流放和勞改了大量不符合共產邪惡現實主義創作風格的藝術家。隨後臭名昭彰的「大清洗」運動更是用槍決的辦法消滅了一切不屬於共產邪教模式的藝術。西方美術界對此深惡痛絕也不是無緣無故的。
這也就是為什麼不少作品展現出了非凡的基本功，但卻無法得到承認與認可的一個重要原因。對於一個常年泡在傳統繪畫中的人，針對一幅作品，往往一眼就能看到作者走的是哪條路，鑑賞者很容易就能說出這幅畫是荷蘭畫派的味道還是西班牙的風格，這就是行家們常說的「畫味」。這些畫味的產生是那一畫派技法與風格的直接產物。換句話說，如果不採用那派所特有的處理手法，比如他們慣用的構圖、光照、色彩、材料、技法去畫，畫出來的形體就算分毫不差也難以畫出他們那種獨特的味道來。所以說雖然傳統畫法確實講究要畫的真實，但光具備造型能力並不意味著回歸傳統。說白了，把人畫的像人、樹畫的像樹也不一定就是傳統。而中國的藝術家們由於受到很多邪黨系統安排的東西的影響，往往以為共產主義繪畫風格的味道才是「畫味」。
大多數學畫者往往習慣於把自己的熱情與精力傾注在如何畫好畫上，對於一些學術理論上的東西可能不太感興趣；而今天中國的現代社會裡教畫畫的老師也不會對學生說他教的是共產邪靈風格的繪畫。其實在美術史上有一個頗具政治色彩的名稱叫作「Socialist realism」，中國有翻譯成「社會主義現實主義」的，也有翻譯成「社會主義寫實主義」的，它是蘇聯時期就定下來的一整套為蘇共邪黨奴役民眾洗腦宣傳的東西所形成的文學和藝術風格，後來被中共邪黨繼承與發展。在美術上，從初學者起步學習拿鉛筆畫素描開始一直到成為職業美術家都有著系統的理論與實踐的貫穿。在中共建政後中國的美術院校教育系統搞的就是這個。我曾在一篇《揭秘美術基本功訓練的背後》的文章裡詳細談到過這一點：https://www.zhengjian.org/node/241095
在蘇聯共產邪黨推崇的一些所謂「大師級」的畫家中，不少也是畫的比較像的。比如史達林很欣賞的蓋拉西莫夫（Aleksandr Gerasimov，史達林獎章獲得者）、布羅斯基（Isaak Brodsky，列寧勳章獲得者）等幾個藝術家，他們的筆觸和用色風格與今天許多中國具象畫家的都很類似，其作品背後堆積了多少共產邪靈可想而知。然而可惜的是，在部分學員的作品中也能看到這類筆法與用色的影子——這也好理解，畢竟，美術專業的學員大多數也都是在中國的邪黨環境下起步學習美術的。
毫無疑問，大法弟子們證實法的精神是十分偉大的，而在一些具體的創作環節上如果能徹底否定共產邪靈的干擾就更為完美了。只是由於中國充斥著邪靈的藝術環境與邪黨閉關鎖國造成中國人視野上的局限，很多人難以意識到；也有很多人字面上意識到了，但在具體的練習和創作中還是難以徹底否定和拋棄從小學畫時中國美術老師灌輸的觀念。「寧方勿圓」、「寧髒勿淨」、「分塊面」、「擺筆觸」、「灰調子」、「結構畫法」等中國美術圈裡流行追求的繪畫風格其實都是邪黨在美術上的因素導致的，是變異的產物，必須要去除的。
可能有人會問：如果把這些東西都去掉了，還怎麼畫？是啊，一旦失去那些因素，作品很容易顯得軟綿綿的，沒味道，有些專業人士還會覺的像外行畫的——這就是中共邪惡的地方，讓你感覺缺了它就不行。因為失去了那些味道其實就是摒棄了中共美術風格化的部分，因此就失去了它那種藝術風格的感染力和表現力。如果把一個沒有風格的東西與一個很有風格的東西相比較，有風格的東西自然會顯的更「有型」，即使那種風格是魔性的。
但是不要慌張。自古講究「不破不立」——要想學習正統的藝術，不破除邪黨的藝術是不行的。這不是「自廢武功」，而是「破而後立」。其實對比一下歐洲古典傳統大師們的作品就能看到，哪怕是中國學生們畫素描起稿時處處都用鋒利的直線切出形體都是共產國家特有的模式，在那些古代藝術大師的素描中根本看不到這種尖銳的輪廓線與扎眼的「結構線」。其實就連那種握指揮棒式的拿鉛筆姿勢都不應該成為一種固定的規矩。
從歷史上看，共產邪靈系統的利用了末法時期人類慾望中那種標新立異的執著，導致藝術和審美標準的改變以及對神傳美術的全方位背離。在西方，邪靈魔亂、摧毀了原有的傳統標準，建立了現代派的變異審美標準。表面上宣傳的是藝術形式的「解放」和「自由」，講究藝術創作要隨心所欲，但實際上圈內的人都知道，這並不是沒有標準了，而是要求達到現代派定義的某些味道。假設一個人真的隨便創作，但卻達不到現代派要求的那種變異的感覺時，現代藝術圈仍然會說你這個創作水平不夠。也就是說，所謂的「自由」並不是沒有標準了，而是改為了現代派的變異標準。從印象派開始，表現主義、野獸派、達達主義、抽象派等等現代亂畫潮流層出不窮，追求的是陰暗、頹廢、墮落、暴力、色情、邪惡。現代派創作的三大主題——性、暴力、頹廢，把人完全帶入魔性之中，這些在西方社會大行其事的所謂「藝術」就是邪靈為了搞垮西方，毀滅人類而下的劇毒。對於學員而言，這些東西比較容易辨別。
而共產邪靈在美術上往東方的延伸方式，則顯得相對隱晦。因為邪靈附體的政權主要將在東邊，它也知道，只有畫的像才方便宣傳邪惡的無神論共產政治與洗腦奴役民眾，所以共產邪靈從巴黎公社開始就以現實主義（Realism）畫派為標準隨著邪靈政治的蔓延而推廣。當時巴黎公社代表畫家庫爾貝（Gustave Courbet）當選為「公社委員」以及激進藝術家組織「藝術家聯盟」（Federation of Artists）主席。庫爾貝否認人類是神創造的，而且著意表現邪惡的無產階級世界觀和唯物主義。他的「名言」是：「我不會畫天使或者神，因為我從來沒有見過他們。」
雖然現實主義也是具象的表現方式，但卻以「表現現實」的名義，著重表現醜惡的東西，敗壞人的道德。由於是為了表達醜惡，因此現實主義技法中的筆法、色彩特點等因素也都是為此而設計的，完全不同於古代大師們描繪神或聖徒時使用的圓潤、光潔、不留斧鑿之痕的下筆與用色特點。這些古代大師的正面特色在後來的邪惡共產國家美術中被以「批判」的名義摒棄了。其實共產邪靈所謂「批判地繼承」這一說法就是在不承認神傳精神與傳統精華的原則下，利用一些改變過的傳統手法（比如要求具有共產味道的那種畫的像）來達到政治洗腦宣傳、讓邪靈控制人體的目地。同時，那些作品中也不再表現神——因為遺忘才是徹底消滅的最好辦法。
中國建立在邪黨文化基礎之上的美術技法大多都來源於50年代蘇聯的技術引進，比如蓋拉西莫夫（Aleksandr Gerasimov）、馬可西莫夫（Konstantin Mefodyevich Maximov）以及契斯恰科夫（Pavel Chistyakov）等人的技法風格與教學體系，然後再一代代在各大美院傳給今天的學生。由於歷史隔了幾代人，加上現代中國社會與西方自由社會也開始有了藝術交流，人們就容易混淆一些事情，還以為藝術本就是這樣的。比如今天很多人以為塊狀處理人物肌肉以及強調面部肌肉結構達到堅實質感的那種處理手法是源於畫石膏像的傳統。其實不然。西方較早時期訓練美術學徒並不要求畫素描雕塑或石膏頭像，後來大多是從18世紀開始要求畫一些古希臘出土的雕塑或以此為原型製成的石膏，目地是學習古典造型風格，找尋古代正統的藝術感，而不是為了訓練繪畫技術。所以中國很多繪畫作品中對於肌肉結構的過分強調，素描中把大量本該圓潤處理的地方轉化為方形和塊面，色彩畫裡擺出清晰的塊狀筆觸，其實都是來自於為了彰顯「共產革命力量感」的宣傳畫時代。因此，在做學習、研究時，所有包含共產邪靈因素的作品都要儘量避開。
如果要學習，就請儘量研究西方文藝復興及其後兩百年的作品，看多了就能逐漸找到正統的感覺。不要讓共產邪靈所宣揚的諸如與那些大師們「國情不同」、「時代不同」之類的藉口阻擋了我們走回傳統的路。要知道，我們所說的「寫實」，與邪靈所利用的「現實主義」完全不是一回事。古典繪畫更注重理念上的「真實」，也是一種概括，並且涉及畫家的心境、修為和經驗，所以也不會和現實中的一切完全一樣。因為藝術雖然來源於生活，但卻應該高於生活，才能給人以正的引導。我們都知道，如果總看壞的東西，那壞的東西就看進身體裡去了，而只有看好的東西才能不被污染。
師父在《美術創作研究會講法》中說：「因為有先前的東西可以學習、比較，所以成熟的很快，到了文藝復興時期以後，達-芬奇與那些藝術家的出現，其實也是神有意叫他們引領人走向藝術的成熟、告訴人怎麼樣去完成作品，所以當時他們的作品對人類的影響很大。」
我理解到，以那些傳統的技法為基礎去完成作品才是正途，而不能被各類現代變異的作畫方法所影響。具體說來，在用色方面，古典油畫的顏色往往是根據傳統的觀察方式與經驗的積累，最後通過色層和罩染技法綜合得到的光學效果。上面師父經文中提到的達-芬奇（Leonardo da Vinci）在他為後世留下的手稿裡解釋罩染技法的原理時談到：「將透明色疊置於另一種顏色上面，顏色就會變化，合成為一種與原來組成它的簡單色都不相同的混合色彩。若想使某種顏色悅目，我指的是透明色，應首先給它準備最純白的底色。」
在欣賞運用多層罩染技法完成的古典油畫時，會發現許多顏色微妙豐富到難以用語言來形容。比如很多古典大師作品裡人物皮膚上半明半暗的部分經常感覺又像偏紅，再一看又好像偏綠。其實是因為那裡既有透明的綠色層，又有紅色層在裡面，結合另外一些透明色層綜合在一起所形成的光學效果就是那種說不出來的微妙而又豐富的色彩感覺。今天有些美術學院裡要求學生調顏料時不要在調色板上混合均勻了，讓每一個筆觸都能帶上不均勻的不同顏色，就是想要模仿出這種豐富的色彩感，其實它是印象派的分色理論在實踐中的運用。且不談這種混色方式在色層穩定性上帶來的隱患，單看畫出來的效果則是那種在中國和前蘇聯盛行的碎色塊式的畫風。這是用現代技法模仿不出來的，因為擁有「來自內部的光」的晶瑩剔透的多層光學色彩與直接在調色板上混合出來的不透明顏料色在質地上的區別實在是太大了。
在用筆方面，達-芬奇認為：「應當留心使你的明暗融和起來，象煙霧一般分不出筆觸和邊界。」他還舉例告誡道：「你們畫家若以技法之故，在描繪近距離的頭像時，用了重筆揮劃，筆觸粗糙，須知這就是在欺騙自己。」新古典主義代表畫家安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres）也同樣主張下筆不留斧鑿之痕， 並留下了相關的文獻記載。他在教學時曾講過：「要在你們創作的作品上看不出你們在運用技巧時表現輕鬆感的痕跡。最好在你們的畫上只看到成果，而看不出你們所採取的表現手段。」
對於造型的表達，他說：「要得到優美的形，應儘量避免用方形的或帶稜角的輪廓，必須使形體圓潤，並且要防止形體結構內部的細節跳出來。」這種「寧圓勿方」的觀點很接近於中國古代的道德思想——中國古人認為天與地有不同的道德側重點，地上的事物在陰陽中講究柔順與協調，即要有順天而行的地德。因為自然界的一切，包括人都是神造的，畫出的圖像只有符合自然與神傳文化才能走向天人合一，回歸到神聖藝術天體的循環系統中去。這裡完全沒有邪黨美術中主張的那些破壞這種「柔順」之德的「寧方勿圓」、「分塊面」、「強調結構」等變異的東西。
其實，在今天的社會，由於藝術界變異美學環境的污染，現在的美術學者與專業人士絕大部分（包括一些美學觀念還沒有完全歸正的學員）都不具備一眼就能看出作品好壞與問題的感性能力（即無需做任何分析，瞬間就能看出來或品味出來）。而對於美術專業的大法弟子而言，這種能力是極其重要的。這種能力只能通過日積月累的浸泡在傳統藝術作品中，盡最大可能杜絕接觸一切現代「藝術」和共產「藝術」才能逐漸獲得，使之成為身體的一部分。這是被污染了的人無論學多少理論、怎麼理性分析都難以做到的。所以只能儘量避開不好的東西才能慢慢達到。
限於篇幅，這裡就不多寫了。本文只是側重在有限的幾點問題上淺顯的談了一下，我們的「寫實」不同於常人說的那種「寫實」，這也是我們在海外美術組會議上時常探討的一些問題。形式與連接，這是藝術的兩大因素。形式包括作品本身的造型、表現方式等東西，通過它們去表達某種內容、思想，不同的作品中表達的可能是神性的、或者魔性的、亦或是人性的，甚至於一些不知所以的東西。而這些內在的東西由於同類因素物質場的溝通，便能讓作品起到一種橋樑的作用，連接神界或通向地獄。連接通過形式而發生作用，構圖、造型、主題等因素把這種連接傳達給觀者，形成「觀者——作品——神、人、魔因素」三者的溝通，在不同的時空引發效果。這就是藝術品的承載作用。優秀高尚的作品同化正的能量場，能帶來神的加持；反之則墮向魔道。在藝術創作中不只需要優秀的技藝，作者的心性、狀態也會直接展現在作品中，帶來直觀的體現。而對於今天的大法弟子藝術家而言，在創作中徹底摒除邪黨因素，則更能在藝術上走向純真、純善、純美的高度，在救度眾生中起到更為完美的正面作用。
