色彩學與修煉文化

在美術界經常能聽到這樣一句話：藝術是一種修煉。藝術家們大多習慣於將自己的人生感悟與心路歷程投射到作品中，把藝術創作當成一種情感的宣洩，以此來表達他們的心境。不過，很多搞藝術的人認為，他們所說的「修煉」只是一種比喻或者修辭上的描述，而與傳統意義上的修煉並沒有多大關係。但事實上，如果對傳統藝術追根溯源，就能發現美術與一些修煉方法、宗教理論之間的聯繫非常緊密。這些聯繫並不僅限於藝術題材和作品用途，而是涵蓋著眾多層次，甚至連繪畫所使用的顏料、技法都與之息息相關。

在上一篇文章《傳統色彩的奧妙》中，筆者簡單介紹了一下幾種傳統色彩，比如佛家的金黃，道家的紫色等等。這些例子直接展示了傳統色彩與修煉文化之間的緊密聯繫。而修煉文化又是如何體現在美術理論及其具體實踐之中的呢？今天，我們就從另外的角度來談談它們背後的奧秘。

丹青之見

中國傳統文化屬於神傳文化，博大精深，而美術作為神傳文化裡的一個重要組成部份，同樣擁有廣博的內涵。繪畫在中國古代也叫「丹青」，這一名稱其實不像人們表面上看到的那麼簡單。不同的人對此有不同的理解，不同層次中也存在不同的感悟。在傳統文化裡，對事物認識的本身就是一個多維的、立體的時空結構，所以也蘊涵著層層機理。

我們先簡單談一談世間美術領域中一些常規的認識。一般認為，丹青原指古代的「丹」和「青」兩種礦物質顏料。用通俗的說法來講，丹是朱紅色（一種略微偏黃、較為柔和的紅色），青是指一種藍色（根據不同的製作工藝，色相上會有些區別），非美術專業的讀者們可以簡單地理解為紅、藍兩種顏料。中國古代繪畫常用這兩種顏色，因此丹青就成了繪畫藝術的代稱。

其實，懂一點傳統美術的人都知道，中國古代繪畫常用的並非僅此兩種顏色，而是習慣於採用「五方正色」，即與金、木、水、火、土五行所對應的白、青、黑、赤、黃五色（具體內容請詳見前面說的《傳統色彩的奧妙》一文），並且多以黑白作為主色，也就是講究墨色的運用。因此，有些人認為丹青的叫法可能更側重於色彩本身：從色彩的冷暖對比角度來看，丹為暖色，青為冷色。

現代色彩學與光學研究設定了三原色光的概念。如果把紅（Red）、綠（Green）、藍（Blue）三色光以不同的比例相互疊加，對人眼而言可以形成大量與各種頻率的可見光等效的色覺，相當於折合產生出了豐富的光色，也就是專業領域常說的「RGB色彩模型」。在此背景下，紅、綠、藍三色光就被人們定義為「三原色」。

在自然光的光譜中，綠色光處於紅、藍之間；相比之下，紅和藍的光譜距離更遠。因此，從色彩學角度講，偏紅的顏色屬於暖色體系，而偏藍的顏色則是冷色體系。這樣，紅、藍兩種顏色就能很好地概括整體的色彩概念了。

圖例：在光譜上，三原色光中的紅色與藍色分別位於綠色的兩邊。

現代醫學目前了解到，人眼內有幾種讓人感知色彩的視錐細胞，分別對黃綠色、綠色和紫色的光響應最大。因此，需要注意的是，RGB模型只是現階段人類用來表現色彩的一種便利的方式。實際上，它既不吻合人眼視錐細胞對色彩的敏感峰值，也不是自然界裡真實色彩的光色法則，而是建立在人類現有技術基礎上的一套人為制定的東西。

在美術上，色料三原色與上面說的色光三原色是兩回事，但道理是相同的，它們的制定都帶有相當程度的主觀性和技術上的局限性。幾十年前還被美術界奉為圭臬的「紅、黃、藍」色料三原色理論，在今天的美術教科書中已經被「青、品紅、黃」 系統換代了。【註：此處的青是現代概念裡的青，與古代丹青的青不是同一種顏色。】因為從理論上講，所謂原色，是不能通過其它顏色的相互混合而調配出來的。但人們發現品紅與黃色混合後能得到舊版的紅色，青色與品紅能混合成藍色；相反，紅、黃、藍卻調不出品紅和青。因此，以前的紅、藍兩色就從原色降階成了間色。

圖例：現階段色料混色理論圖示。青、品紅、黃成為新一代的三原色；黃色與品紅色混合產生紅色，青色與黃色混合產生綠色，品紅色與青色混合產生藍色；紅、綠、藍便成為了新一代的間色。理論上三原色混色後能產生黑色，但在現實中根據不同色料的特性，只能形成一些灰濁色。

但是，新版色料三原色的出現令許多年來互為依託的色彩理論瀕臨崩潰，這三種顏色代入原有的間色、複色、補色理論體系後卻又無法自圓其說。在色料領域，紅色與青色這個新的補色關係明顯不符合視覺機能，藍色與黃色成了補色卻能調出綠色來……可見，新舊兩套「三原色」體系雖各有千秋，但又都存在不少問題。雙方的支持者們各執一詞，眾說紛紜。因此，專業人士們在運用這些規則時，需要明白學校裡教的「三原色」之類的概念只是一種人為定義的規則，而絕非真理。

如果細說起來，現在這些情況可謂紛亂如麻。因為隨著歷史的發展，文化也像如今的科技一樣，領域分枝越來越多，各類錯綜複雜而又不一定正確的知識越分越細；理論之路看似在向細緻處延伸，其實也意味著路越走越窄，甚至已經走到細枝末節上去了。在筆者看來，對於文化、藝術的研究，與其鑽進書山卷海裡沐雨梳風，捨本逐末，不如遵循通慧本性的自然明悟，從大處著眼，追溯藝術的初衷，返本歸真，將藝術之路走回傳統。

剛才談到藍色和紅色在美術上是冷色與暖色的代表，那麼在傳統文化上，它們則體現了陰陽的概念。陰陽是道家太極學說中的重要組成部分，一般認為，如果太極圖是由紅藍兩色的陰陽魚所構成，那麼紅色代表陽，藍色代表陰。當然，這只是在一定層次的認識，因為不同層次的道理也不相同，所以也有認為藍色代表陽，紅色代表陰的，而整體形式則體現了大道對宇宙的理解和概括。修煉界將這兩種色彩組成的太極圖歸為先天大道的太極，因此與一般的道家太極圖色彩有所不同。

從這個角度看，丹青代表冷暖，冷暖體現陰陽，陰陽概括宇宙。由小見大，傳統文化之博大精深可見一斑。

說到宇宙，由於受現代媒體傳播的太空影視圖像資料的影響，一般人印象裡群星璀璨、蒼茫廣闊、浩瀚無垠的宇宙其實只是「宇」的概念，而且還只是「宇」的皮層中的一小點，因為人眼所能看到的東西實在太少了。中國古代對宇宙的認識是「四方上下曰宇，往古來今曰宙。」也就是說，古人認為宇宙不僅是空間，還有時間的概念。

時間在人類文明的體現就是歷史，中國古代的史籍講究以丹冊紀勛，青史紀事，所以「丹青」之說也是一種比喻，因為這兩種顏色都是礦物質顏料，不易泯滅，故此比喻記載能夠歷時久遠，始終不渝。

從某種意義上講，傳統文化實則是一種修煉文化。丹青中的「丹」本身就是修煉文化中的名詞，而修煉界還有個詞叫作「爐火純青」。這個詞也源於古代的丹道修煉，爐是指煉丹爐，煉丹需要足夠高的溫度，相傳當丹爐的火焰變成藍色時，才能成功煉出好丹來。修煉界也有用煉鋼來形容修煉的，道理類似。在古代的條件下，要想讓爐火達到純青，需要得到真傳，掌握秘法，並且自身努力修煉，也不是隨便就能做到的。

當然，這裡講的藍色火焰與液化氣、蠟燭等火焰中因為化學反應而產生的藍火完全不是一回事。由於修煉本來就是宇宙能量在人這裡的體現，如果說有什麼適合拿來做類比的話，宇宙中恆星的光色與爐火的顏色才是出自同一原理。

圖例：宇宙中的星辰也有不同的顏色。圖為歐洲南方天文台（ESO）在智利建造的大型光學望遠鏡「甚大望遠鏡」（VLT）所拍攝的「珠寶盒星團」（Jewel Box）。星團裡有顏色明顯不同的恆星，因其璀璨光芒宛若大串華麗的珠寶而得名。

目前的物理學理論認為，光的頻率越高，能量越大。而不同顏色的光擁有不同的頻率，人們常說的七色光在現代光譜學中的頻率數據大致如下：

紫色：668–789THz
藍色：630–668THz
青色：606–630THz
綠色：526–606THz
黃色：508–526THz
橙色：484–508THz
紅色：400–484THz

通過這些數據可以得知，紅色光能量最低，然後逐級上升，紫色光能量最強。由於不同層次間也存在著一種對應的關係，所以對應到修煉理論上，不同層次的功所顯現出的不同顏色的能量，通常從低到高也會按照赤、橙、黃、綠、青、藍、紫這樣的順序呈現（更高的暫且不談），而高層的能量比低層的能量更強大。

天上的情況同樣與之類似，因此，一般橙色恆星比赤色恆星溫度更高，黃色的又比橙色的溫度高……這個道理放在火焰的光色上也能有所體現，比如剛開始起火暖爐時，溫度較低的火偏紅；當火燒旺了，溫度升高，正常的火焰就變成橙黃色的了；而當火焰要熄滅時溫度又開始降低，熱能減少，所以灰燼裡一些星星點點的余火也就變回紅色的了。

但在這個空間，當爐火的溫度逐漸升高時，人們其實看不到完整七彩的火焰，能觀察到的焰色從低到高大致分為紅、橙、黃、白、藍白、藍這幾種顏色。對應到天空也一樣，迄今為止，人類所能觀測到的恆星也都是這幾種顏色的。

這種情況與這個空間的物理規則以及人類視覺的感光特點等諸多因素相關，細說起來非常龐雜，但為了讀者們能夠輕鬆理解，筆者儘量避開一切複雜的學術理論，只用最簡單通俗易懂的說法來表述。儘管會形容得不完全準確，但能讓大多數讀者都了解到基本的意思。

剛才談到，隨著溫度的變化，光的顏色也會發生變化。近代量子力學創始人之一、德國著名物理學家普朗克（Max Planck，1858 – 1947）也對此展開了深入研究。而根據他的研究成果，在人眼所能看到的色彩範圍圖譜上，可以通過一根軌跡曲線來直觀展現我們說的這種不同溫度的顏色，學術界稱之為「普朗克軌跡」（Planckian locus）。簡單地說，如果把爐火不斷升溫，這條軌跡曲線所划過的所有顏色，基本就是火焰升溫過程中會呈現的色彩變化。目前人類能觀測到的各種不同溫度的恆星所顯現的光色整體也都在這條軌跡上。通過下面的圖片，大家可以有一個直觀的了解。

圖例：圖中整個彩色圖形的部份叫作色彩空間，屬於人眼可以感知的色彩範圍，由國際照明委員會（CIE）於1931年制定。彩圖中間從紅色區域劃向藍色區域的軌跡曲線叫作「普朗克軌跡」，曲線上的數字刻度表示輻射源的溫度。

我們看到，軌跡曲線從紅色範圍出發，逐步穿越了赤、橙、黃等各色區域，最後到達藍色部份。但是在中間綠色一帶時，軌跡穿過的色彩其實是幾種光色交匯處附近的一個很亮的地方，色彩感覺並不明顯。所以在極高的亮度下，人看到的顏色就成了一種無色彩傾向的亮色，人們視之為白色。因此，在赤、橙、黃之後，我們看到的就不是綠色了。

當曲線達到藍色光那裡時，軌跡線避開了紫色的區域，這也對應了人類在現有宇宙空間一直看不到紫色恆星的事實，因為整體上從紅到藍就是全部了，而不是紅綠或紅紫。由於原理類似，熔爐火焰的顏色在這個空間也是從紅到藍就結束了。

圖例：這幅示意圖（赫羅圖）展示了恆星的光度與色彩，我們看到恆星的顏色整體分為紅、橙、黃、白、藍白、藍幾色。

從這個角度看，無論是熔爐的火焰還是天空的恆星，相較而言，傾向於紅色的能量更冷，而偏向藍色的能量更熱，所以前面談到紅藍太極時，有觀點認為藍色表示陽，而紅色體現陰，與一般情況下的認識正好相反。

對陰陽有所了解的人都知道，陰陽其實並不機械固定地對應具體事物。比如大家對陰陽基本的認識是天陽地陰；同時熱為陽，冷為陰。我們還以紅藍兩色舉例：藍色的高空其實溫度很低，非常寒冷；而地下紅色的岩漿溫度卻又極高，熾熱無比。那麼這裡的紅藍兩色哪個屬陰，哪個又屬陽呢？

這些現象也告訴我們，從紅到藍的光色整體上囊括了天空中可見星辰的顏色，象徵著整個宇宙；在人的環境中看，廣闊天空之藍與地底岩漿之紅代表了上下兩極，象徵著天地乾坤；從修煉角度講，紅藍兩色也概括了熔爐初始點火到圓滿功成時的火焰色彩，象徵著一個完整的修煉過程。

當然，這些都是站在現有的表層空間，通過肉眼所能觀察到的色彩而展現的部份象徵意義；在更高層次還有更高深的內涵，這裡就不妄論了。

西方傳統美術也屬於神傳文化。東方美術著重於表達思想、文化方面的意境、內涵；而西方美術的一大特點是對美術技法的重視，因此也注重對材料的掌握與分析。丹青作為美術材料，不僅在東方文化上影響深遠，從西方文化角度看，居然也別有一番意義。

讓我們先看看「丹青」具體是什麼。丹青在中國古代分別是指「丹砂」和「青雘」兩種礦物，美術界一般認為其物質成份就是今天的硃砂和藍銅礦。如果進一步看，硃砂的成份是硫化汞，也就是硫和汞的化合物，而藍銅礦則屬於碳酸鹽。

讀到這裡，熟悉西方修煉文化的朋友可能會敏銳地注意到三個關鍵字——硫、汞、鹽。是的，過去人們並不認識太多現代化學元素，其概念也與今天的並不完全一樣，但這三種物質在西方工業文明之前的文化中擁有特殊的意義，與構成人的三大因素對應。它們在西方歷史上的自然哲學、傳統醫學、鍊金術等一系列傳統文化領域占有一席之地。

在現代科學出現之前，西方人大多認為萬物皆有一定的靈性，不少學科還認為物質與人之間有共通性，有點類似中國的天人合一思想。在這種背景下，硫因為具有溫暖、炎熱的陽性特徵，被認為是對應著人來自慈悲上界的靈魂；汞在常溫下呈液態似水，自古在陰陽中被視為陰性，還因其有延展性且會揮發等特點而對應著人的精神；鹽本來是一種粗糙的物質，但又能被提純，因此對應著人能夠通過修煉而被淨化的身體。

可能很多人不理解靈魂與精神有什麼區別。我們在自然哲學的文化背景下談這些詞，其實這只是對意識的多種區分方法之一。另外需要說明的是，由於這裡講的不是鍊金術，雖然涉及到了同一文化背景下相似的詞語，但與鍊金術理論並不是一回事。

舉個例子，平常人們腦海裡想什麼，是靈魂（Anima）和精神（Spiritus）共同起作用的結果，所以一般感受不到兩者的區別。而一些瀕死體驗的報告卻能顯示出它們的不同。很多短時間死亡後被救活了的人都經歷過這種狀態：他們在死亡的前夕非常恐懼，甚至精神錯亂；但在死亡的瞬間卻體驗到安詳、解脫，甚至有些高興的正面感受；而他們被救活後又恢復了正常人的思維狀態，與死亡時的思維方式完全不同。因此，死亡時的思想被認為是純粹的靈魂，屬於人的高層的、不朽的、本質的思想；而人們平時的意識則是靈魂與精神合在一起時的普通狀態，其中包含了人的肉體細胞構成的淺層思維。

這三種因素根據各自的對應關係從理論上可以自由組合，而三者統一在一起時，就構成了完整的人，也就是人的三位一體概念，在西方過去的一些修煉文化中有這種說法。

從這個角度看，丹青是硫、汞、鹽的組合，而硫、汞、鹽又對應著人的靈魂、精神、身體這三位一體。如果能繼續往上昇華，人的三位一體又與生命在不同層次上的三位一體相關聯，直至通達神境……所以說，傳統文化非常的奧妙，因為它本來就是神傳文化，能夠做到上下貫通，與宇宙的結構相圓容，乃是真正的通天正路。

神秘的材料學

剛才談到西方文化中對具體物質成份的認識，可能不少專業人士會想到鍊金術。畢竟，自古以來美術界一直都有記載，在美術材料學與顏料史學的典籍裡經常能看到不少顏料或畫材都源於鍊金術的實驗，今天學術界把它視為現代化學的前身，認為它在歷史上促進了科學的發展。但實際上，鍊金術原本是一種古老的秘傳修煉方式。

正因為是秘傳，所以這裡不談鍊金術的具體修煉方法及其內容，只講它對於美術材料學的作用及其在歷史上對社會文化的一些影響。

「鍊金術」（Alchemia）這個中文名稱（日語名稱也一樣）翻譯得並不準確，因為它並不是一門技術。在拉丁語中把中國的丹道也叫作「Alchemia」，足以證明這個詞的概念遠比它的中文翻譯廣闊得多。但為了便於讀者理解，本文還是按照大眾熟悉的稱呼叫它「鍊金術」。

把鍊金術與中國的丹道聯繫起來並非沒有依據，因為兩者確實有不少共通之處。比如中國古代道家的外丹術、黃白術都著重使用汞、硫、鉛等物質，理論上講究陰陽等等，這些都與阿拉伯和歐洲的鍊金術有共同點。

如果代入東方文化的眼光來看，西方世界裡的鍊金術可以被視為西方的道家了。當然，在各自具體的理論細節上，這些修煉門派之間可謂大相逕庭，區別甚大，各具特色。

在已知的鍊金術文化中，人們大多認為鍊金術就是通過一些秘傳的材料和方式，像做化學實驗一樣，或者再結合一些精神方面的密術，類似道家的外丹術那樣修煉。但其實這種修煉也是分成不同流派的，並不局限於此。比如有的流派把人自身視作容器、坩堝或爐鼎，將心性昇華到賢者的境界，在體內孕育賢者之石（Lapis Philosophorum），這就有些像中國道家的內丹術了。

對於史上的畫家而言，鍊金術是一個無法繞開的話題。因為當時並沒有現代這種工業化的顏料生產行業，所有的畫材配置，除了一些最基礎的坯料外，包括製造顏料、熬煉媒介，甚至蒸餾揮發性油等一系列繁瑣而又精密的工作，都必須畫家本人或畫坊裡的助手、學徒親手完成。這裡面涉及到的種種知識與操作技巧，很多都源於鍊金士們基於鍊金術理論而展開的具體實踐。當畫家們從鍊金士那裡學習這些具體的操作方法時，他們的材料學理論其實就是繼承了鍊金術中的材料理論。

在美術史書中也能看到一些記載，比如生於十四世紀的美術材料與技法學家琴尼尼（Cennino Cennini）在他著名的《藝術之書》（Libro dell』Arte）裡就以「硃砂是一種通過鍊金術製成的顏色」來描述我們前面談到的硃砂顏料。那麼，如果當時的畫家想製成硃砂顏料，自然就要掌握鍊金術中相應的步驟。一些古代畫家也會為了完成好本職工作而儘量多掌握類似的技術，因為這是他們材料學知識的主要來源之一。

人們常說的鍊金術並不一定是真正的鍊金術。雖然鍊金術擁有非常悠久的歷史，但實際上它一直作為一種秘傳、單傳的法門存在，精華的東西不會外傳，因此，真正的鍊金師可謂鳳毛麟角，而人們所知的相關歷史更像是某種文化史。同時，許多流派對鍊金士心性的要求非常嚴格，為了達到思想的純淨單一，都要他們在與世隔絕的狀態下潛心修煉，所以這些人基本不入世，也就顯得非常神秘。

然而，鍊金術的這份神秘與流傳出來的部份玄奧的理論卻在世間吸引了大量的人群，也因此造成了很大的社會影響。從諸多文獻中可以看到，歐洲十七世紀之前，受過教育的人基本上都對鍊金術有個大概的了解。換句話講，它在社會上已經形成了一種普及性的文化了。

這裡需要強調一個概念，就是真正的鍊金術與社會上流傳的鍊金術文化是兩回事。因為一件事情一旦形成了文化之後，在人群中就容易兼收並蓄，推陳出新。打個比方，就像現在很多人，年底過西方聖誕節，到了一月一日過公曆新年，不久後再過中國新年，然後再過元宵節……也就是說，他對節日的概念沒有太多講究，並不局限於某一國或某一種類型的節日。

但真正修煉的法門卻不允許這樣，因為任何改動都會造成修煉的失敗。而且，修煉界作為秘傳或單傳的內容是不會隨便寫成書在社會上發行，弄得人盡皆知的，否則那還叫什麼「秘傳」？即使有少數正統的鍊金師寫過一些東西，也是以留下那一門的修煉文化為目的，在關鍵部份往往採用含糊其辭或不留痕跡的做法。

因此，真正的鍊金術並不為世人所知，大眾所聽說的只不過是一些片段化的表現與文化性質的外延而已。那麼社會上流傳的那些書裡面自然是真真假假，魚目混珠，各種似是而非的內容都有，所造成的結果和社會影響也必然好壞參半。就像中國古代煉出的外丹，在歷史典籍中有修煉者吃了成仙的記載，但也有不少凡人吃了中毒的案例，導致唐代過後，外丹術在世人心中的形像嚴重打折，直至明朝才有所恢復。當然，筆者只是在談社會表面的現象，因為從深層看，這還與不同朝代的來源相關。

修煉是一件非常嚴肅的事情，不得真傳只能是亂來。有些不得要領的自學者為了學會鍊金術，在屢次實驗失敗後，還使用招靈的辦法，試圖勾通另外空間的生命來獲得鍊金術配方。雖然西方召喚術按性質可以分為請神（Theurgia）與招魔（Goetia），但以這種強烈的有求之心召來的靈體都不會太好。尤其在基督教統治時期，這類做法只能引起教會的強烈不滿，遭到處罰。

隨著歷史的發展，社會上出版的各類鍊金術書籍也逐漸走了樣，大部份不僅不得心法，還助長了實驗外求的風氣，把本應形成的修煉文化變成科普文化了。近代化學從鍊金術文化中脫胎出來後，在理論上直接斷絕了物質與精神之間的聯繫，化學家們開始攻擊那些外行鍊金士們所犯的錯誤，稱他們為江湖騙子。尤其是工業革命後，科學勢力對傳統文化的否定更為強烈，也讓鍊金術的名聲一落千丈。

還有些化學經驗豐富的鍊金者對提升自我、煉製萬靈藥或者達到長生不老之類的事情並不相信，而是熱衷於通過技術手段，以改變賤金屬的外表成色來造假騙錢。這些事情在當時的社會上也對鍊金術的聲譽造成了不少負面影響。

鍊金術在歐洲興盛之時正好是油畫材料與技法出現，並逐步成型的時期，所以就像一些美術典籍上記載的那樣，油畫在一定程度上受到了鍊金術文化的影響。

早期弗拉芒畫派（Flemish Primitives）代表人物揚·凡·艾克（Jan van Eyck）在美術史上曾一度被認為是油畫的發明者，當然今天人們都知道在他之前已有少數人用油來作畫。然而，凡·艾克仍然算是油畫的奠基人，因為他（以及他的兄弟休伯特，Hubert van Eyck）對油畫材料的改進與繪畫技法的奠定，促使從那個時代開始的藝術大師們爭相使用油彩作畫，很快便讓這一畫種占據了西方繪畫領域的主導位置。

一般情況下，美術學徒在作坊裡經過多年的傳承與訓練，達到出師的水平後，就會運用已有的經驗創作，完全沒有必要耗費大量的時間、金錢、精力去研發一門新的畫種出來。因為在大量付出卻不知道能否成功的前提下，這明顯是一件吃力不討好的事情。願意花大力氣這麼做的人，一般都認為材料實驗本身具有更高的價值和思想意義，而當時對材料本身感興趣的人很多都是鍊金術士，揚·凡·艾克就是這樣的一位研究者。

文藝復興時期的藝術史家瓦薩裡（Giorgio Vasari）在他的《藝苑名人傳》（Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori）中說揚·凡·艾克「非常愛好鍊金術」。半個世紀後，弗拉芒歷史學家凡·曼德（Karel van Mander）也在他的書中重複了這一點。其實，從機率學角度也好理解油畫材料改良的成功：通過不斷地反覆試驗，會有更大幾率從眾多的可能性中得到必要的成果。

 除了油畫的奠基人外，在油畫材料和技藝逐步成型的過程中，不少畫家也都在研究鍊金術。文藝復興時期的丟勒（Albrecht Dürer）和帕爾米賈尼諾（Parmigianino）等一些著名畫家同時也因為對鍊金術的熱情而引起了大眾的興趣。在那個時代，神秘主義對藝術創作的影響力不小，不過，教會在多數情況下對鍊金術相對而言還是比較寬容的，再加上歐洲上流社會中一些興趣愛好者的資助與扶持，只要不觸及宗教禁令，很多實驗皆被視作對自然的研究與認知，這也讓油畫材料隨著時間的推移逐步完善起來了。

純色的傳統

早期油畫的施色方式與今天有很大的不同。當時的畫家們更注重透明色與半透明色的運用，顏料間較少混合，依靠低層顏色透過高層薄色形成光學混色，因此整體色彩較純；而今天的人則習慣於在調色盤裡直接混合顏料，依賴油畫顏料的覆蓋力作畫，大量的混色也讓色彩失去了飽和度，使畫面顯得灰暗。關於這方面的具體內容，我在以前的文章中有較為詳細的論述，這裡就不重複了。

早期畫家們對於純色的偏愛可以追溯到不同時期的傳統文化與不同流派的修煉文化，並非只有一個單獨的來源，所以處於不同文化思維角度下的人會對這一情況產生不同的見解。

舉個大家都很熟悉的例子，我在以前的文章裡談到過，西方繪畫中有用群青顏料來繪製聖瑪利亞衣袍的傳統。畫家們作畫時大多都使用純粹的群青色，而不調合其他顏色，光影、明暗與色調的變化基本採用罩染技法完成，儘量保證色彩的純度。大家可能也發現，在身披群青衣袍的同時，聖瑪利亞裡面還經常穿著硃砂紅所繪製的衣服，與群青外袍配套。

圖例：義大利畫家薩索費拉托（Giovanni Battista Salvi da Sassoferrato）所繪的聖瑪利亞，約作於1654年。畫中的聖瑪利亞裡面穿著紅衣，外面披著群青色藍袍，這套裝束的色彩是西方傳統繪畫裡對聖瑪利亞的常規表現方式。

從中世紀後期開始，這套裝束的色彩也成為了西方傳統繪畫裡對聖瑪利亞的常規表現方式。當然，傳統繪畫中也常對耶穌的服裝配用這套內紅外藍的色彩。

圖例：威尼斯畫派畫家達·科內利亞諾（Cima da Conegliano）所繪的耶穌，作於1505年。畫中耶穌裡面穿著紅衣，外面披著群青色藍袍。

對於這種約定俗成的畫法，現代不少人認為，以前的群青是以青金石（Lapis lazuli）這種寶石作原料，價格昂貴，自然不能與便宜的顏色混在一起，否則會有損這種顏料的貴氣。並且朱紅容易與藍色形成對比，更加彰顯群青的高貴色澤。

從信仰角度思考的人則偏向於認為純粹的顏色體現純粹的信仰，純淨的色彩也是信徒心境的展現。在宗教裡，深邃而崇高的藍色作為天空的顏色，也象徵著上天，而朱紅色則象徵著聖愛。

探索物質與精神關係的人則從群青顏料的成份（主要成份是一種含有硫化物和硫酸鹽的鋁矽酸鹽礦物）出發，認為它由代表靈魂的硫和代表身體的鹽組成，已經形成了靈魂與肉體的平衡，不需要在其中隨意混入別的顏色打亂這種平衡。不過，如果加入用硫化汞，也就是硃砂紅所繪製的衣服，與群青外袍配套，則意味著增加了代表精神的汞元素，就形成了前面講的自然哲學裡完整的三位一體狀態。基於同樣道理，這裡的紅色一般也不與其他顏色混合，同樣採用罩染技法處理。

油畫在歷史上出現得相對較晚，一切油畫技法也都算是在油畫出現後與油畫材料磨合而逐步定型的。但這些技法卻並非完全發明於油畫出現之後，因為很多都來源於其它較早出現的畫種。對於透明色的使用，早在亞裡士多德（Aristotle，公元前384年 – 公元前322年）時代就已經被畫家們廣泛運用了。雖然出土的古畫文物中那些透明的色彩經過兩千多年漫長的風化過程，基本上已經不復存在，但在亞裡士多德的著作《感覺與所感覺到的》（De Sensu et Sensibilibus）中卻有對這一技法的明確記載，指出「一種顏色透過另一種顏色而讓人看到的外觀」，「類似於畫家有時採用的做法」。

當然，在印刷術普及之前，並不是所有的畫家都對古代文獻了如指掌的，作畫者的美術技法更多來源於自身所能接觸到的人或事。所以，油畫透明技法的成型與普及也有諸多其它原因，包括圈內的師承、美術門類間的借鑑、與神學和哲學理論的契合、各種實踐經驗的積累等等，就不逐一而論了。

談到古希臘畫家的技法，其實他們使用純色與相應的技藝也有客觀原因。受限於當時的顏料製造工藝，畫家們所能得到的顏料不但種類稀少，而且顏料的色澤也不具備很高的飽和度。因此，如果把顏料在調色板上相互混合，勢必會導致作品失去珍貴的色彩純度，形成灰暗且令人沮喪的色調，嚴重影響他們的藝術成就。

當時與之配套的美學觀也有涉及色彩調配的理論，從公元前四世紀的亞裡士多德到一世紀的普魯塔克（Plutarchus）等哲學家大多都主張保證純天然色料本身的純粹，不贊成混合不同的顏料，使其損失各自天然的特性，令調合後的顏色變灰降級。這或許也與人眼天生對明亮、純淨色彩的喜愛有關，就好像大多數人都喜歡色澤飽和亮麗或純淨透明的寶石，而對灰濛濛的瓦礫沒多大興趣一樣。

無獨有偶，中國古代的繪畫也曾經喜愛運用純色，尤其是在唐代，繪畫多以工筆重彩為主，造型嚴謹，色彩鮮艷明麗；甚至到宋代的院體花鳥畫，也遵循著造型精緻與設色鮮明的特點。當然，也有工筆淡彩作品，以線條為主，色彩只起到輔助烘托畫面的作用。不過，宋代之後，中國畫開始大興水墨之風，以筆法為主導，講究寫意，追求墨色變化的意境，色彩也就隨之不斷淡化，便顯得沒什麼色彩了。

圖例：晚唐時期的絹畫《引路菩薩圖》，作者不詳，約作於公元851到900年間，絹本設色，縱80.5厘米，橫53.8厘米。1907年由英國考古學家斯坦因（Marc Aurel Stein）從敦煌莫高窟購買，現存於大英博物館（British Museum）。這幅作品體現了唐代工筆畫色彩艷麗，造型嚴謹的藝術特點。

從一些遺留下來的歷史文物和美術作品中能夠發現，中國服裝的顏色在過去也是由純轉灰。雖然在近代，人們多身穿灰色調的衣服，但千年前古人的服裝色彩卻是非常明艷瑰麗的。只是由於年代久遠，那些古代繪畫無論紙張還是色彩，到現在已經老化灰暗了，要想一睹古代的風貌想必不易。

不過，全球首屈一指的中國古典音樂與舞蹈團體——神韻藝術團，多年來致力於以古典藝術的方式復興和弘揚真正的中華傳統文化，他們的服裝製作與舞台背景色彩都建立在傳統審美之上，再現了中國美術盛期的色彩面貌與人文景觀，包括服飾、建築、音樂等方方面面。同時，神韻用舞台藝術的方式直觀地展現了中國古代正統的修煉文化與傳統思想的精髓。如果有希望一睹中國古代風采的朋友，建議大家觀看神韻：https://shenyunperformingarts.org/

原色理論的局限

縱觀美術史，今天流行的色彩學理論卻與古人的大相逕庭。美術界一直流傳著一句非常有名的話，甚至不少學校裡也都這麼教，聲稱「紅黃藍三色能調配出所有的顏色」。在筆者看來，這種說法雖然有歷史原因，但卻是一種顯而易見的謬論。因為如果真像那樣，那麼世界上所有的顏料廠只用生產這三種顏色就夠了，為甚麼在已經有這麼多種顏色的情況下還在不斷研發新的顏料？

這種說法雖然經不起推敲，但卻是從歷史上的一套色彩理論發展到極致後異化而來的。這要追溯到兩百多年前，在啟蒙運動（Enlightenment）促進科學思想抬頭的背景下（關於啟蒙運動，在《 解讀文藝復興之後兩百年間的美術》一文中有相關論述），色彩學的發展越來越呈現出數位化與科技化的勢態。十八世紀的一些學者，比如德國版畫家勒布隆（Jacob Christoph Le Blon）、數學家邁爾（Tobias Mayer）、英國昆蟲學家兼製版師哈裡斯（Moses Harris）等人先後通過實驗，並結合數學與科學領域的研究，在前人經驗的基礎上逐步建立了一套通過紅、黃、藍三種基礎色調合出其他顏色的近代色彩理論體系。這些理論成功影響了美術界，逐漸在圈內被當作了色彩原理。

紅、黃、藍三色相互混合確實能調配出很多其它顏色，教科書上也寫著，紅色加黃色等於橙色，藍色加黃色可以調出綠色，紅色加藍色會得到紫色等等，所以不少人誤以為這三種顏色能調出一切其它色彩。

圖例：英國畫家海特 （Charles Hayter）所撰寫的色彩學書籍裡的插圖，顯示了紅、黃、藍三色系統混色後所得到的不同色彩，出版於1826年。

然而，經過專業訓練的美術工作者或者天生對色彩較為敏感的人，在仔細觀察下卻能發現：紅顏料混合黃顏料得出的顏色嚴格說來是一種偏灰的橙色，藍色加黃色調出的其實是偏灰的綠色，紅色混合藍色得到的實際上是紫灰色。大家在商店裡買到的純橙、純綠、純紫色要比調出來的顏色至少鮮艷一兩個等級。

換句話講，真正與紅、黃、藍鮮艷級別相同的橙、綠、紫等顏色是調不出來的，這就是這種理論在實踐上最明顯的漏洞。所謂的「紅黃藍三原色」體系在現實中完全無法覆蓋包含純橙、純綠、純紫等色的基礎色域，因此後來歷史上不少學者對其都頗有微詞，專家們也紛紛發表新的色彩學理論。法國美術家維拜爾（Jean-Georges Vibert）還在他1891年出版的著作中專門討論了這一問題，認為「三原色能調出其它所有顏色」是「一個謬誤」（Une erreur）。

歷史發展到今天，正如本文開頭所述，新版的「青品黃」色料三原色成功推翻了舊版的「紅黃藍」，但由於沒有形成完備的體系，其理論結構根本無法運用到繪畫中，甚至還不如以前的「紅黃藍」版本。雖然在教科書裡已經大面積換代，但在實踐中仍然是一片混亂。

在科技領域，對基礎色彩的選擇其實是根據人們所處時代的技術來決定的，所以原色的概念並不一定固定在三個。比如目前已經研發出以紅、黃、藍、綠四色作為基礎色彩的顯示器了，螢幕上的各種顏色將由這四種色光按照不同比例混合模擬出來。因此在其技術領域，三原色光就變成了四原色光，其技術就叫作「四原色技術」。由於考慮到以後可能還會出現諸如五原色、六原色之類的技術，業界乾脆統稱它們為「多原色顯示技術」（Multi-primary color display）。

其實，如果拓展一下視野就能看到，自古以來，學術界從來都不會只有一種聲音。舉個例子，大家都知道達·文西（Leonardo da Vinci）在繪畫上有很多見解，對於色彩，他提出了六原色理論。在那個時代，人們還沒有統一使用今天的「原色」這個詞，他依照當時美術界的習慣用「簡單色」來形容這六種基礎顏色：白、黃、綠、藍、紅、黑。

當三原色理論在學術界站住腳後，研究者們都被限制在實證科學的架構內了，但即使如此，仍然有學者不同意這種理論。受到達·文西的啟發，十九世紀普魯士生理學家黑林（Ewald Hering，1834年 – 1918年）經過大量研究，發現視覺系統的工作基於色彩對立的機制，而色彩則是通過對三組對立顏色敏感度的不同來感知到的，它們是：紅綠對立、黃藍對立、白黑對立。因此，對人眼而言，基礎色彩不會只有三個。這一理論經過其後的諸多專家驗證，逐步成為與三原色理論並駕齊驅的主流色彩理論之一，也促成了現代「自然色彩系統」（Natural Colour System）和「CIELAB色彩空間」（CIELAB color space）的建立，其中將紅、黃、藍、綠（在某些情況下還加上白與黑）確立為原色。

圖例：建立在多原色理論基礎上的「自然色彩系統」（Natural Colour System）動畫圖式(請點擊圖片觀看動畫模式）。

其實世界上不同的色彩學理論還有很多，比如德國的奧斯特瓦爾德色彩系統（Ostwald color system）建立在四原色理論基礎上，美國的孟塞爾色彩系統（Munsell color system）講了五原色理論體系……這些都與學校裡教的三原色理論區別甚大，只是很多人不了解，才誤以為色彩學只有三原色理論。

在現實生活中也能發現一些情況。比如從上個世紀末開始，許多名貴商品公司在做高檔印刷時就不用四色印刷了，而是採用更加昂貴的六色印刷。因為在原有的四色基礎上再增加兩種油墨明顯擴大了色域，能獲得更為準確的色彩再現，列印出更加精美的色彩。但如果三原色理論在實踐中真的那麼好使，為甚麼還要增加其它顏色的油墨呢？

當然，三原色理論也屬於一種存在形式，它畢竟擁有一定的歷史，並獲得了大量學者的支持，形成了體系。但需要明確的是，它只是諸多看待事物的理論之一，就好像學術界常說的建構了一個模型或某種模式，讓人通過這種方式去了解事物，而模型本身並不是真理。

我們看到，即使在人的層面中，這些理論也有相當大的局限性，那麼在另外的層次就更說不通了，比如從修煉中功的光色角度來講，紅色處於能量低層，而橙色比紅色高一層，那怎麼紅色成了原色，而更高的橙色反而不是呢？紫色比藍色能量層次高，那麼藍色是原色，紫色為甚麼卻當不了原色？所以在更高境界中看，赤、橙、黃、綠、青、藍、紫每種顏色都有它本身的意義與無可替代的一面，其背後蘊含著龐大的因素，為甚麼又一定要從中挑出幾個來定義它們孰是孰非呢？

其實，不止這七色，在畫店裡還能發現許多很亮麗的顏色，都很難通過混色調合出來。比如一種鮮艷的緋紅，它的飽和度與大紅色相當，但卻帶一點冷味。這時如果用大紅加藍或任何一種其它冷色，都會讓混合後的顏色灰暗下去，根本無法保持所需要的鮮明度。有經驗的畫家都知道，很多鮮艷的顏色根本不可能通過混色調出來，最直接有效的辦法就是到商店裡去買。

這裡還有一個顏料穩定性的問題。不同的顏料是由不同的物質原料製成的，它們相互間很容易發生一些化學反應，破壞色彩的耐久性或者顏料結膜的堅固程度。而經過檢驗的天然提取色只要不隨便混合，就不會有太大這方面的問題。尤其對於油畫之類材料特性敏感的畫種，這一點尤為重要。

舉個例子，比如鎘橙，它直接就是一種單一的橙色色料，而不是紅與黃混合而成的，單獨使用時不會有什麼問題。但假如有人通過鎘紅與鉻黃互相混合而調出橙色，那麼隨著時間的流逝，所得到的橙色很可能會因為一系列化學反應而變成褐色。

因為這些原因，哪怕到了十九世紀，關於顏色混合的禁忌在美術界仍然是畫家間嚴肅討論的內容。但隨著後期各類現代派意識的逐漸抬頭，這些嚴謹的學問慢慢不再受到重視，也導致了一些知識的斷代與失傳，以至於很多繪畫作品由於顏料在幾十年甚至幾年後開裂脫落而自行損毀了。這也是歷史進入末法時期，一切都隨著大勢而敗壞的表現。

談了這麼多，其實就是希望幫助大家破除一些固有的觀念。兩個世紀以來，人的思想已經變得與古人差異很大了。在有記載的數千年歷史裡，人類整體的文化、觀念都與現代人大相逕庭。人們嘴上說的尊重傳統只是個形式，其實頭腦中對幾千年奠定的正統思想是不屑一顧的。很多人都被蒙蔽在現實的假相中，又被各種現代意識代替了思想，喪失著自我，雖然身處懸崖的邊緣，但卻如同傀儡一般，跟著敗壞的浪潮隨波逐流。

今天，我們仿佛站在一片廢墟中找尋神傳文化留下的痕跡，在法理的啟示下，穿越迷霧，踏過荊棘，一步步走回傳統之路。藝術回歸的過程也正如修煉的過程，一切都會在洪勢中歸正，返回到純真、純善、純美的狀態中去，再度綻放出神傳藝術的光彩。

參考文獻：

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