古代民歌──漢樂府

中土神傳樂曲，從文獻中，一般可追溯到黃帝時代，據目前的考古發現，中國音樂的發展史，開始於七千多年前。中華民族在幾千年的歷史長河中，在上蒼有意的引領下，創造了豐富的音樂文化，對中國周邊地區的音樂又曾產生了重大深遠的影響。於此同時，從唐代的胡琴、月琴、提琴、揚琴等等，神州音樂又在吸收外來樂曲和聲調、節拍的過程裡，不斷充實完善而形成自己獨特空靈的中華古樂。

“樂府”“樂府詩”的由來

秦漢時，開始出現“樂府”。它繼承了周代的採風制度──利用樂工搜集、整理、修繕民間音樂，最終大量運用在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱為“樂府詩”。樂府，後來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞，甚至一些戲曲和器樂也都稱之為樂府。

樂府是自秦代以來設立的配置樂曲、訓練樂工和採集民歌的專門官署，而“漢樂府”，是指由漢時樂府部門所採制的詩歌。這些詩，原本在民間流傳，經由樂府保存下來，漢人叫做“歌詩”，魏晉時始稱“樂府”或“漢樂府”。後世文人仿此形式所作的詩，亦稱“樂府詩”。

據《漢書˙藝文志》載，“有代，趙之謳，秦，楚之風，皆感於哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚雲”。可見這部分作品乃是漢樂府之精華。《史記˙樂書》載，漢樂府的設置不晚於漢惠帝二年（公元前193），但搜集民歌俗曲於漢武帝時，已知搜集至東漢末年，共搜集民歌俗曲138篇。

漢樂府的發展過程

漢樂府是繼《詩經》之後，古代民歌的又一次大匯集。漢樂府在文學史上有極高的地位，與詩經，楚辭可鼎足而立。

西漢樂府的擴充和發展，是在武帝時期，《漢書·禮樂志》云：“至武帝定郊祀之禮，……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。以正月上辛，用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。”

樂府的功效在武帝時進一步加強，它除了組織文人創作朝廷所用的歌詩外，還廣泛搜集各地歌謠。許多民間歌謠在樂府演唱，得以流傳下來。文人所創作的樂府歌詩也不再像《安世房中歌》那樣，僅限於享宴所用，還在祭天時演唱，樂府詩的地位也相應的得以提高。

據《漢書·百官公卿表》記載，武帝時，樂府令下設三丞。又據《漢書．禮樂志》所言，至成帝末年，樂府人員多達八百餘人，成為一個規模龐大的音樂行政部門。武帝到成帝期間的一百多年，是樂府的昌盛期。哀帝登基，下詔罷樂府官，大量裁減樂府人員，所留部分劃歸太樂令統轄，從此以後，漢代再沒有樂府建制。

東漢的音樂部門分屬兩個系統，一個是太予樂署，行政長官是太予樂令，相當於西漢的太樂令，隸屬於太常卿。一個是黃門鼓吹署，由承華令掌管，隸屬於少府。黃門鼓吹之名西漢就已有之，它和樂府的關係非常密切。至東漢，由承華令掌管的黃門鼓吹署，為天子享宴群臣提供歌詩，實際上發揮著西漢樂府的作用，東漢的樂府詩歌，主要是由黃門鼓吹署搜集、演唱，因此得以保存。

漢樂府的內容

漢樂府的主要內容，多半是取材於漢代民歌。民歌“皆感於哀樂，緣事而發”（《漢書·藝文志》）。這些漢代平民百姓，以歌詞、歌聲，表達他們的苦與樂、貧與富、以及愛、恨、生、死的觀照。大致可分以下四類：

○郊廟歌辭：主要是貴族文人為祭祀而作的樂歌，華麗典雅，歌誦祖輩、讚揚先人等等。如《安世房中歌》十七章（楚音）、《郊祀歌》十九章，其來源均取材於春秋戰國時代的秦、楚兩地。

○鼓吹曲辭：又叫短簫鐃歌，漢代在西北邊疆興起了“鼓吹樂”。它以不同編制的吹管樂器和打擊樂器，構成多種鼓吹形式，如橫吹、騎吹、黃門鼓吹等等。它們或在馬上演奏，或在行進中演奏，用於軍樂禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂。今日尚存的民間吹打樂，常有漢代鼓吹的遺緒。

因是漢初從北方民族傳入，所以又稱為“北狄樂”。其曲有朱鷺、思悲翁、艾如張、上之回、雍離、戰城南、巫山高、上陵、將進酒、君馬黃、芳樹、有所思、雉子班、聖人出、上邪、臨高台、遠如期、石留、務成、玄雲、黃爵行、釣竿等曲，列於鼓吹，多敘述爭戰上陣之事。

又有所謂“胡角”者，本來是用來稱“胡笳之聲”，以後漸漸用之於“鼓吹樂”的橫吹形式，有雙角，亦即外來的“胡樂”呢。張博望到達西域，傳了這種吹法至西京（長安），但只得到《摩訶》、《兜勒》二曲。

於是李延年就把這種胡曲，更改翻造，創作新聲二十八解，用於皇室乘輿參戰，作為“武樂”。後漢時期又給了邊關戍守的邊將們用；和帝時，只有統帥萬人以上的將軍，才能使用此曲。魏晉以來，二十八解保存不全了，常用的，只有黃鵠、隴頭、出關、入關、出塞、入塞、折揚柳、黃覃子、赤之楊、望行人等十曲而已。

還有“鼓角橫吹曲”。鼓，按《周禮》解釋：“以鼖鼓鼓軍事”。而“角”的說法是：蚩尤氏率領魑魅與黃帝戰於涿鹿，黃帝才開始命人吹角，作“龍鳴之聲”以抵禦之。其後，魏武（曹操）北征烏丸，穿越沙漠，倍嘗艱辛，因而軍士們思歸心切，於是將吹角的“龍鳴之聲”減為中鳴，可反而聽起來，更為傷悲哪。

○相和歌辭：這些音樂，多是各地採集來的俗樂，歌辭也多是“街陌謠謳”。其中有許多優秀作品，是漢樂府中的精華。所謂“相和”，是指漢朝舊歌，用絲竹之音更相應和，執節而歌者即是。

魏武帝曹操尤其愛好此調。當時有個叫宋容華的人，具備著清徹嘹亮的好聲嗓，善唱此曲，是當時特殊奇妙的音樂表演者。自晉以來這種相和歌曲不再流傳，久而久之，就絕跡啦。

此歌本無弦音、節拍，由樂伎最先唱，原只一部，魏明帝時，一分為二；後來經過多次更易變動，成十七曲；朱生、宋識、列和等人又再合併之為十三曲。但歌詞只有四曲，它從最初的“一人唱，三人和”的清唱，漸次發展為有絲、竹樂器伴奏的“相和大曲”，並且具“艷、趨、亂”的曲體結構，它對隋唐時的歌舞大曲有著重大影響。

○雜曲歌辭：其中樂調多不知所從何來。因無可歸類，就自成一類。裡面有一部分值得關注。凡是這些曲子，開始時都是徒歌，（不用樂器單憑對口唱和的叫徒歌；必須各種樂器伴奏的叫樂歌。）既而就被配上管弦唱起來。然後又有絲竹金石的伴奏，再重造歌詞加以整套流傳，這也即是曹魏時代三調歌辭之類呢。

按：魏晉之世，有個孫氏，善於記憶並弘揚舊曲；宋識，善於擊節唱和；陳左，善於展喉清歌；列和，善長吹笛；郝索，善長彈箏；朱生，善彈琵琶。他們這些人，尤其長於創作新聲。所以西晉傅玄著書時，說：“人若欽（欽佩）所聞而忽（忽略）所見，不亦惑（迷惑）乎！設（假設）此六人生於上世，越今古而無儷（配偶），何但夔（舜時典樂官）牙（伯牙善鼓琴）同契（舜的臣子）哉！”按此說法，自此以後，所有的樂章古辭，如今保存完整的，都是上面提到的孫氏、朱生……等人的遺作囉。

《子夜歌》，有女子名叫子夜，創作此聲。西晉孝武帝太元年中，琅邪王軻之家，有鬼，會唱《子夜歌》，那麼子夜這個女人，肯定是此時（指西晉孝武帝）之前的人啦。

《阿子》及《歡聞歌》，東晉穆帝昇平初年，唱完此歌，就要大呼：“阿子，你聽到了嗎？”語出《後漢書 五行志》。後來的人繁衍其聲，另創此二曲。

《長史變》，司徒左長史王廞（東晉丞相王導之孫，當時任司徒左長史）面臨兵敗時所創作之曲。

結語

任何國家之文化發展，歌謠一定先於文字，所謂情動於中，歌詠於外也。我國古代民間歌謠分“徒歌”與“樂歌”兩種：不用樂器單憑對口唱和的叫徒歌；必須各種樂器伴奏的叫樂歌。由此可見至春秋各國，已有專業的樂工與曲譜歌詞。

戰國之後，貴族沒落，樂工散失，但歌謠唱本已流傳民間並盛行，往後除郊廟祭祀宴饗的宮廷舞樂之外，民歌大量流通與傳唱，至漢朝，形成了極具特色的藝術瑰寶──漢樂府。

只要與中土神傳文化內涵有關的一切，都有著神佛有形或無形的庇護與加持，不信？看看《晉書卷22·志12·樂上》的兩則記載：

後漢正月元旦，天子蒞臨德陽殿，接受百官朝賀，此時突然有舍利（佛的身骨）從西方飛來，嬉戲於殿前深池，在激盪的水花中，化成比目魚，歡騰跳躍、穿游嗽水，再以口噴出成為雲霧遮蔽日光。完畢之後，又化成龍，長八九丈，出水遊戲，龍鱗炫目光燿。然後又以兩條大絲繩，系在兩柱頭，中間相隔數丈，再幻化成兩個倡女相對而舞，行走於繩上，對面相逢、擦肩而過也不會傾跌倒下。

從魏晉開始直到江左（西晉王室南渡至長江以東，開始了東晉偏安局面）時期，在民間尚有《夏育（周時勇士）扛鼎》、《巨象行乳（哺乳）》、《神龜抃（拍手鼓掌）舞》、《背負靈岳》、《桂樹白雪》、《畫地成川》等等，涉及佛法神通才能辦到的相關樂曲。