中國畫原論（七）： 中國傳統繪畫的特點

中國傳統繪畫是基奠於中國傳統文化中的藝術形式之一。訓練中主要講究筆法、筆意、技巧三大類。所謂筆法，顧名思義就是用筆的方法，主要有提、按、頓、甩四個技巧。基本與書法用筆同道，主要講究的是對毛筆控制的能力，所以說學習書法對畫好中國畫有很大幫助，原因在於它能夠訓練對毛筆的熟練掌握。由於毛筆的構造特點，對筆尖、腹、根的每一部分的不同使用都會給畫面帶來不一樣的效果，所以對筆法的掌握是繪畫最重要的基本功之一。也許作為畫家，書法結體上未必甚佳，但是對書法筆劃的線條練習卻必須要熟練掌握，因為中國畫的造型特點就是線，而線集中體現了筆力的功夫，也就是畫之「骨」。這也是衡量畫家技法水平的關鍵點之一，是屬於傳統中國畫中難度較高的基本功練習，同時也是最能反映中國傳統繪畫特點的元素之一。

而筆意是指用筆的韻味。韻味的表面體現在於用筆節奏的變化，虛、實、強、弱、濃、淡、粗、細、快、慢、精勻、粗獷等等，所謂「一陰一陽謂之道」，陰陽變化萬端，隨描繪對像之質感及內涵而變化。此外還包括對中鋒側鋒的如意運用，是隨著畫面要表達的意韻神思而有所變化的，也是跟作者的內在變化及心境狀態相生的，而這種韻味也是隨著幾千年傳統文化的演繹所形成的民族情懷灌輸到骨子裡形成的特點，對一點一划都有內心難以言表的細膩情感。書畫中都有這麼一句話叫「意在筆先」，就是在落筆以前，心中已經有一個境界，然後以意帶筆，縱橫絹素。所以古典中國畫中才會出現那麼多種用筆用線的描法與各類皴法，適合展現不同性格的人物與各種環境的山水草木，顯的豐富多彩。

技巧是指一些有一定難度需要練習性的術類，比如長短線的練習，皴、擦、點、染、水法、墨法及各種染色技巧，包括對金銀礦物顏色在各種材料中的應用。

中國畫在造型技法上分為雙鉤和沒骨，形式上分為水墨、白描、重彩、淺絳。中國畫在唐宋以前，作畫顏料基本以礦物顏料為主，又稱「石色」。主要有硃砂、石青、石綠、赭石等，因此，中國畫也叫「丹青」。至唐宋後，顏料種類逐漸豐富，不僅有礦物顏料，還出現了植物性顏料及動物顏料，植物顏料以其透明故，亦稱「水色」。唐宋前，畫多作於壁上，顏料顆粒較粗，至唐宋則逐漸以捲軸畫為主流，由於作畫材質的改變，顏料色相種類增多，性能改進，中國繪畫也逐漸走向細膩寫實，兩宋畫院時期為其歷史中發展的高峰。

中國畫在構圖上的特點大多是散點透視的，當然也包含有焦點透視，但主要是散點透視的特點。同時中國畫在構圖上還可以打破時間與空間的局限，可以將不同時空的事物在同一個平面上去展現。比如在敦煌壁畫經變圖中常常描繪佛魔之戰，佛在與魔的對戰中，另外空間的佛的變化身以及護法神如何與魔在另外空間的變化身鬥法的經過，這些不同空間的體現都可以在同一個平面上以散點透視的方式展現出來，能表現不同空間的更深內涵，非常獨特。這種表現方式還可以利用中國畫手卷式的構圖把不同時間段的故事表現在一幅畫上，比如五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，將宴會的開始到結束的全過程在一個平面上展現出來，十分巧妙。

中國畫在內涵表達方式上，和詩歌的修辭手法一樣繁複，但可以簡單的歸納為三種特點：記錄式、直意式和曲意式。

「記錄式」多為繪畫記錄之用。如唐代張萱之《搗練圖》、五代顧閎中之《韓熙載夜宴圖》、宋代張擇端之《清明上河圖》、郭忠恕之《明皇避暑宮圖》、元代王振鵬之《龍池競渡圖》等，皆以記物、記事或標本圖錄為目的而作，蓋文之不達者，圖以示之。

「直意式」即畫面內容直接表達其內涵。或警世教化之用，如唐代吳道子之《地獄變相圖》、歷代之《孝經圖》等；或仰神佛、高士之姿，如敦煌壁畫之經變圖、諸佛、菩薩、羅漢等造像、宋代馬麟之《靜聽松風圖》、（傳）李公麟之《維摩詰圖》、宋徽宗之《聽琴圖》等；或美靜女風韻之態，如唐代周昉之《簪花仕女圖》、明代仇英之《漢宮春曉圖》等；或狀天地山川之大，如宋代王希孟之《千裡江山圖》、趙伯駒之《江山秋色圖》等；或言草木鳥蟲之情，如宋代李迪之《紅芙蓉》與《白芙蓉》圖、趙昌之《竹蟲圖》等，如此種種。

「曲意式」即含蓄表達內涵，多用比喻、借代或象徵等手法。如梅、蘭、竹、菊四君子，深受歷代文人所喜愛，文人常借之以譬喻道義節操。中華文化取法自然，故自然萬物皆有象徵內涵，如虛懷若谷、堅如磐石、山高水長、靜水流深等等詞彙中都蘊含了古人效法自然的文化特徵。文人騷客也常常比興於自然萬象，隨意賦予內涵，比如「浮雲遊子意，落日故人情」、「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干」等等，使得所寄託物象能夠傳達出十分豐富而有韻味的內涵。而古代傑出的畫家們也同詩人一樣，將畫作賦予雋永含蓄的內涵，令人品味無窮。如五代荊浩之《匡廬圖》、宋代范寬之《溪山行旅圖》、李成之《讀碑窠石圖》、元代任仁發之《二馬圖》、王冕之《墨梅圖》等。皆以客觀自然物象，賦予特殊內涵而曲折表達內心之意，將物象化為象徵語言為己所用，使得中國畫的意蘊別開生面。除了這些借物寓意之外，也經常借事寄懷，如同寫文章借歷史故事以喻胸懷，或宣化時世，或勸誡世人等等。如南宋李唐之《採薇圖》、佚名之《折檻圖》、明代李在之《琴高乘鯉圖》等。在五千年文明演繹中留下了大量的這類的歷史故事和典故，為今天人們的創作提供了取之不盡的題材。

以上所描述三種繪畫內涵表達方式特點中，以曲意式最為含蓄，亦為歷代傑出畫家所常用。由於內涵的表現常常很隱晦，所以也最不易被一般人體察畫中深意。其實人們常常談到「內涵」二字，卻不知在繪畫中它除了具象內容所表達的意思之外，那無形中透過畫作的筆墨本身和創作構思的表達方式中，所傳達出的無形信息對觀者造成的心理感受則是另外一層更真實的內涵。就好比一個人做什麼事是一方面，而他怎麼去做事和他的舉手投足間所散發的信息則又是另一方面，可是後者往往更能夠真正反映一個人的境界。也就是說這個「內涵」有雙重含義，一個是指畫作本身展現的內容，一個是畫作中體現的作者本人的狀態和境界。撇開創作內容的本身，作品還能散發不同的氣質，或靜穆、或深沉、或浮躁、或單薄、或豪放、或拘謹、或俊雅、或粗野等等不一而足，所以中國的傳統丹青之道，從來不是單純只講技巧的。可是由於今天人觀念上的原因，只注重怎麼練技巧，卻往往忽略修心是比技巧更重要的。所以有很多學畫的人會出現進步緩慢，以及在後來的創作進程中常常陷入瓶頸而不知所措，以致於不知道自己在為甚麼創作和創作的是什麼。

劍道在劍外，到了更高的水平層次上，所有的正統技藝都是這樣認識的，技術的本身只是小能小術，修心重德的根本才是大道。技術本身是有限制的，因為按照傳統文化中認為那是「形而下」的東西，只是「器」，是有形的，所以就很有限，就好像天地間再大的容器都不可能超過天地之間的範圍。如同語言，當人的某種體會超越了人在現實中所學的知識，超越了人眼能夠看到的境界時就沒辦法再用人的語言去描述了，所有的語言都到了盡頭。但是雖然如此，隨著思想境界的提高，語言的本身也會被昇華，隨著境界的提升它又包含了更高的真理，所謂「言有盡而意無窮」！繪畫也是這樣，隨著境界的提高，繪畫技法也會得到提升，對技巧的本身能夠更加成熟的掌握。你的表達方式，運用技術的方式也會隨著整體心性的提高而昇華，筆墨的本身也自然就包含了更高境界的內涵，雖然筆墨達到了極限，可是內涵卻得到了無形的更廣延伸，顯得餘韻悠遠，所以更能打動人。但如果心性境界沒有那麼高，就達不到這一點。

中國畫內涵之表達是畫家個人綜合水平的展現，包含著畫家的心境修為、文化素養、平生閱歷及對自然、宇宙、生命的認知。畫家個人境界越高，表現方式越豐富細膩。現特舉一例以具體說明古人創作內涵的體現方式。

北宋李成，原系前朝李唐皇室後裔，胸懷大志，精通山水畫，時人推譽為「古今第一」。今借其《讀碑窠石圖》試解中國傳統繪畫內涵的表達方式。讀古人名畫，先要了解其人基本生平才能夠更貼近真實的領會。李成雖貴為皇室後裔，卻生逢離亂之際，一生潦倒，志氣難申，空有經綸之腹，卻無仕途之命。雖精於畫道卻恥與畫工同列，故不肯以丹青為計。雖求畫者甚眾，卻因此而十分窮困，鬱鬱終年，四十八歲而歿。

從這些背景中，我們大致可以勾勒出李成的面貌：有志氣但觀念固執；有才華但心胸壓抑；氣質孤高卻不洒脫。據說生前也曾屢被舉薦，但終不成功，此圖大概是仕途徹底無望之後所作，具體年月不祥。我們看這幅圖的意象，近處土坡流暢舒緩，上有窠石，生的幾棵猙獰老樹，古碑一座，一小童伴一騎驢老者讀碑。放眼一望，滿紙蒼涼，暮氣沉沉，一股蕭森悽愴之意迎面而來。那麼此圖在表現什麼呢？為甚麼那麼蒼涼呢？

繪畫中以墓碑作為主體意象表達的作品極為罕見，因為墓碑總是與死亡相關聯的，所以這幅畫的內涵一定很特別。從作品中透出的氣息已經奠定了一個沉重的基調，加上周圍環境刻畫的配襯，更凸顯了這種蒼涼的氣氛。從李成的身世與遭遇來看，他將墓碑作為主體展現，結合著上面我們談到的中國繪畫內涵表達方式的特點來推斷，這個墓碑實際上應是作者的自我譬喻。因為在古代，碑的意義很重，它是用來記載生平功勳事跡以及標誌的象徵，能被立碑的人也一定是有貢獻有作為的人，非比等閒。而畫中的碑又有著華麗的雕刻，卻孤寂荒蕪在無人的曠野與枯樹之間，這不能不讓人聯想到李成的一生，有著貴族的血脈，治世的才華，卻得不到用武之地，只能空老於凡塵，沒有任何功績於世，一生的抱負只能沉於心間，卻無書寫之處。豈不正如這華麗的碑，映襯著李成的身世，卻又無一字用來書寫可照後人的卓越功績，無名無姓，任憑荒蕪沒於草莽之間。令人不禁聯想「碑板無文荊棘深，石獸沉淪松柏禿」的蒼涼詩句。如何不悽苦，如何不蒼涼！正如人生，縱然才華蓋世，怎奈生不逢時，隨著光陰的飛逝，終將化作歷史的過客，被人遺忘。努力著想要留下什麼，卻看看老之將至，最後的一點志氣也將被消磨殆盡，到頭來不過是空懷大志，焉能不慨嘆命運之無情。如不是出於此情此景，誰會這樣去表現畫面呢？

畫中碑側，書有「王曉人物，李成樹石」字樣，由此可知是二人合作。據史傳，二人為摯友，王曉為當時人物名家，惜其畫史無名，不能祥知。即為摯友，想必知音。以李成孤高之人品，豈會輕易使他人在自己作品上落墨？必是兩心相通之人，方能互為照鑒。王曉必能深解畫意，乃能補其人物。由圖中看這騎驢老者，來至碑前，似欲細究其人其事，欠身觀看，卻不得一字信息。這個細節既突出了這份悲涼又暗涵著非常深刻的生命內涵，人生如戲，我方唱罷你登場，誰的命運不在其中呢？在命運面前誰是看客誰是戲中人呢？這難道不是對後人觀畫者的一種生命啟示嗎？或許這讀碑老人畫的便是王曉本人。

再看碑後叢樹的表現，雖然乾枯老朽，卻似尚有勃勃生機，而枝幹虬曲之態似做吶喊掙扎之狀，似乎在表現與命運相抗而不得的無奈。以此襯托著林間的墓碑，造成了畫面中動態感與靜態感的鮮明對比，形像生動而無掩飾的體現了這種情感狀態，同時也使畫面極具感染的張力。在畫面構圖上也形成了景與人、大與小、多與少的無聲對話，構圖在空間上取法平遠，遠景虛無清曠，顯得意味無窮。

回頭再看整幅畫，意境蕭然的背後既有著作者對自己悲苦命運的傾訴，也暗含著對人生僅僅是過客的失落感悟，同時也是對命運的一種叩問，人生究竟為何？抱負落空的不甘心與名利在時間的長河中都將化為虛無，化做掙扎的枯朽老樹與冷如石砌的墓碑，對看客又何嘗不是一種生命啟迪呢？畫中處處可見作者的身影，對於細節之安排，物象之精繪，無不是作者悽愴內心世界的反映，雖然李成遺世真跡絕少，但自古以為此圖最為貼近李成的氣質神韻，當為真跡不虛。這幅圖也確實能夠反映出李成的精神境界的一面，與其生平境遇頗能相通。

這幅作品，令古今很多人為之動容，之所以在畫史上有其一席之地，許便是因為這份深沉帶來的人性共鳴。作者將這份悽愴的內涵突出的淋漓盡致，筆墨的精微表現，與對物象的構思安排都充分展現了作者的創作水平。如果你了解作者的生平，就會發現畫與其人的聯繫竟如此緊密。李成生平喜做寒林，墨跡熹微，景深而意遠，氣象蕭森，韻味深沉，也恰與其人生相合。由於長期不改變這種悽愴的心境，對壯志難酬的耿耿於懷，使得心胸不能洒脫，自然也很難長壽。而另一位宋代山水大家范寬卻與之迥然相異，范寬其人好道，素有大量，故時人以「寬」呼之。觀其畫作，每做全景巨幅，氣象堂堂；主峰偉岸，筆勢雄強；與山傳神，極有真意。實亦其人生性格內境所致，兩相對照，畫如其人，可見一斑。

中國傳統繪畫的特點在技法表現形式上與內涵的展現上都無不體現了著重於「意」的特點。如果自身境界不高，無有雅懷，加之對自己民族文化的不了解就難以繼承這種半為寫真半為意的特點，並將其發揚光大。所以加強自身境界修養的提升，就成了必不可少的付出。