中國畫原論（九）： 中國畫的創作

中國畫自古以來缺少系統的專業訓練機制，基本是在修道人、匠人和文人之間經驗的傳承，所以在學習過程中，均是從臨摹開始，在臨摹前人佳作中逐漸掌握筆墨技巧的運用方法以及創作思路，在有了一定筆墨基礎之後再開始創作。歷史上記載了許多大家的創作經驗，比如在寫生山水時，要對眼前山川遠觀其勢，近取其質，然後深入期間，對朝霞夕暉，風雲晦明切身體會，方能得其靈秀，與山傳神。畫史載荊浩寫生松樹「凡數萬本，方得其真」；范寬終日默坐山岩，與山會神，這些記載體現了古代宗師對繪畫創作的態度。當我們看到一幅幅生動逼真的傑作時，自然也就能理解那些當初的畫家是如何做到這般筆墨雋永而又韻味深沉。其實中國傳統繪畫的學習和創作遠不止這些，它也是一個很複雜的系統，雖然從專業基本功的訓練上講是缺乏系統性，但是如果從中國傳統文化中強調的道德內涵去剖析，就比較簡單了。

在古代社會，人們很重視對內在道德修養的提高，我們也一直在論述這個問題。其實古人對於修心的要求時時體現在他們的生活中，古代的儒生很講究打坐、靜心，讀書習文之前都要調息呼吸，使內心漸漸入靜，而在各行各業也都是這樣做的。這樣做有什麼好處呢？從現代已經被證實了的科學角度講，打坐能改變人的大腦結構，增強注意力與記憶力；疏通全身經絡，緩解人的內心壓力，減少沮喪感；能消減人體疲勞，延緩衰老，養生和開發智力等等。其實打坐、入靜的內涵遠不止這些。從人體修煉的原理上講，人在打坐中，自身就會形成一個內在能量的循環，道家叫周天，通過漸漸入靜，放淡各種雜念，人的身心感受這時能進入一種很美妙的狀態，達到與自然融為一體的和諧，從而可以領悟天地運化的規律，這也是古人追求的「天人合一」的境界。其實現代人對傳統文化的理解出現斷層，對中國古代留下來的修煉文化缺少切身的感受，從而片面的否定著中國的傳統文化。

老子在《道德經》中說：「道，可道，非常道」。在老子的那個年代，各行各業都被叫做「道」，現在日本還保留這樣的說法，諸如武士道、茶道、花道、香道、書道等，所以老子才說他的道是「非常道」，不同於一般的「道」，因為他傳的「道」是教人修煉和出世的。由於中國本土的修煉文化起源於黃帝和老子，所以在古代社會的人們思想中普遍重視內在境界的提高，認為內在修養對外在事業的影響有著必然的聯繫，反映在做事方面很講究心靜。

那麼其實范寬終日默坐山岩，他在干什麼呀？其實不就是一個修道人，在山中靜修、打坐、修心嘛。他對繪畫上的創作，只不過是在表現他在修煉提升後對自然與道的深層理解通過筆墨技巧展現在絹紙上而已。由於創作的作品，內涵的展現是曲意式的，所以後來的畫家都覺的他的作品好，但一般只有懂得修煉原理的畫家才能真正說出好在哪裡。

其實每一件事物的存在，往往都具有其物質形式的一面與其精神特性的一面，而今天的我們往往只重視眼睛能看到的物質形式這一邊，卻忽視了一切生命、事物、行為都有其精神特性的另一面展現。那麼如果我們能夠從事物對應的精神特性出發，生活中的一切行為都可以成為提高自身道德品質的修煉過程。在繪畫創作上也是如此，如果畫家能夠在繪畫創作過程中，把遇到的問題和自身境界的提高結合在一起，那麼中國畫的創作也就成了一種修煉形式了。關鍵是畫家如何將修心和繪畫兩者結合起來，否則就不能稱其為是一種修煉形式，只能當成是一種常人社會中的一種技能。下面我們就簡單說一下繪畫創作中的修煉形式。

我們知道古代寫字、作畫需要研墨，這種墨有幾個好處，可以根據自己做畫的要求，需要多少就磨多少，減少浪費。還可以根據畫面需要來調整控制研墨的濃度與乾濕程度，這些都不是現在的墨汁所能做到的。墨汁相比於傳統研墨唯一的優點就是可以立即取用，不費功夫；而研墨需要慢慢去研，需要花費較長時間。在現代急功近利的環境中，心浮氣躁的人根本等不了。墨汁雖然能提供即時就用，但墨汁畫的作品在裱褙時容易跑墨，從而污染畫面，破壞畫面效果。而好的墨塊研出的墨，因為其中的膠質新鮮，就基本不會出現這種問題，並且能夠體現出墨的質感，所謂好事多磨。

那麼從修心性的角度說，其實磨墨的過程不就是作畫前的磨心過程嗎？磨墨也是要講究正確姿勢的，應將墨塊垂直放置於硯台，保持平直的狀態，以順時針或逆時針按照圓形軌跡勻速研磨。這個過程不能太慢也不能太快。太慢，出墨難；太快，墨汁顆粒粗，上色會出現墨渣子。只能不快不慢，力量適中，心態平和的拿捏勻准才好，墨汁才能細膩沉靜。這個過程中，人的心也可以慢慢靜下來，可以預備好進入創作中的狀態。

畫線條也是如此，需要心平氣和，呼吸均勻。如果心情緊張，用筆遲疑，就會凝結，出現病筆！用筆太快，墨來不及滲入紙、絹的纖維，容易出現飛白而浮於紙面，太慢又容易板滯臃腫，失去骨法精神，所以需要有節奏的掌握運筆的速度。我們看到古代許多傑作，筆墨非常精神，有的作品線條很繁複，但是卻不見一筆氣敗神頹，筆筆都能做到有始有終，氣息貫通，工整沉靜如一。如果內心不靜，是不可能做到這一點的。心不靜，則氣不穩。就像我們在練習楷書時那樣，由於楷法森嚴，每一個筆畫都很講究，如果性情急躁根本做不來，也沒有耐性堅持下去。

對於傳統繪畫技法的掌握一般在於臨摹階段的基礎牢不牢固。臨摹不但能訓練筆墨能力，同時也是在培養人的審美趣味，更是傳承佳作的方式，所以臨摹的意義很深遠。如果沒有歷史上的臨摹作品流傳下來，那麼更早期大師們的作品風采我們也只能在留下的傳說中茫然了。臨摹中不但能學到前人技巧，同時也在磨練著人的心性，因為有的經典作品很精細。如果我們在臨摹學習中只有技巧而沒有耐心的加持，可能會因為急躁而忽略很多微妙的細節，那麼就不能逼真呈現原作的精髓，整體上的效果就會打折扣。如果只是因為耐心和細心的不足，使得原本已經掌握的能做到的地方也做不到了，這對一個畫家難道不是揪心的事嗎？所以就要重視靜心的重要，所謂「靜水流深」，人只有在萬念俱靜時，以繪畫之一念代替萬念，才能自如的展現自己的水平，真的能達到這種程度，也能體會到那種很美妙的境界。

人為什麼會心不靜呢？總的來說就是因為平時執著的事情太多造成的，無時無刻不在牽扯著生活中的各種顧慮，分散著人的精神。如果沒有一個超然的胸懷與心態，就放不下這些利益中的紛紛擾擾，人的心自然就靜不下來。比如在作畫時可能會考慮經濟成本，而費心算計怎麼畫才划算；也可能會考慮作畫的內容要迎合什麼人的口味，為了能出名而勞神苦思；還可能因為過於計較一張畫的成敗，害怕下筆走誤，過分的擔心導致內心很拘謹等等諸多出於利益得失層面的考量，這樣心怎麼會靜下來呢？這些考慮都不是出於創作佳作的本身，這對畫好一張畫有什麼好處呢？諸葛亮的《誡子書》中言到：「非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠」。這種過於執著利益的心境怎麼能致高致遠呢？所以古人在做事前，都會先盤腿打坐，使自己浮動的心情平靜下來，達到一個良好的狀態後再開始做事，做起事來反而事半功倍，提高了效率。而現代人則不是這樣，一味的追求快，繪畫創作也講起了工業效率。

比如有的人在作畫時老想著快點完成，那麼就可能會忽略一些關鍵的細節，造成作品粗糙。本來需要兩三遍工序才能達到的效果，為了快完成，一遍就結束，就容易出現效果的偏差和韻味的差失。如果落差太大造成難以修改，就需要從新再過一遍，這反而浪費了時間。學畫的過程中也有這種情況，有的人畫著眼前這一張，心裡還掛念著趕緊畫完這張再畫別的，三心二意。別人畫一張用很多精力，但是能提高很多，學的紮實。而他無論畫哪一張都不夠用心，畫的再多又有什麼用呢？對技法的掌握程度並不是靠量化能改變的，藝術創作不是工業製造呀，是要用心的，是靠修心來提升思想道德境界才能不斷提高技法水平和作品境界的。

兩宋時期的繪畫正是體現了心性的重要，我們看到宋畫中，無論是大幅山水還是小品花鳥，畫面效果都是很寫實、寫真的，都能體會到創作者的思維發於洪微之間，尤其是對細節的刻畫，往往尤見精到之處。李成山水樹木，筆法墨法都很精彩，並且畫面層次感、韻味都很強，很是逼真。如果心境不到，神思不足，思維就無法深入微觀之中，那就不容易達到那樣含蓄而精深的效果。再看范寬山水中那一筆一筆的點觸，都透著力度與微妙變化，一遍又一遍層層濃淡疊加的不厭其煩，直至表現出山石的逼真質感，可見作者功夫之深，非戾家可意會之。這種用心精微的狀態不但在山水上盡情展現，尤其在花鳥小品方面更是效果顯著。由於徽宗皇帝的親自督導造成的影響，兩宋院體花鳥畫都很精工生動，是整個中國傳統繪畫在細筆寫實花鳥畫中的頂峰。所謂「致廣大而盡精微」，如果沒有修心的功夫體現在其中肯定是做不到的。

在創作中，心性不但體現在對技法的精確性與對繁冗細節能否保持始終如一的心靜，同時也體現在能否深入體會不同事物的精神狀態，以求準確呈現不同的意境韻味。這種要求是超越耐心與細心的，所以更顯艱難。比如要創作一個偉大的歷史人物，就需要作者去研究這個偉大人物的生平，透過他的英雄事跡，去理解與體會他的精神境界中的狀態，那麼這就不是一般畫工所能達到的了，因為這已經超越技巧本身了。這就是為什麼在諸如唐代張彥遠《歷代名畫記》、宋代郭若虛《圖畫見聞志》等書中都說明只有「衣冠貴胄、逸士高人」為善畫者的原因，就是因為高境界的人物心理，在低境界中的人是理解不了的。如果作畫者心性境界太低，那自然無法體會偉大人物的狀態，就不能做到為其傳神。我在試著創作24位千古英雄人物系列中也是深感其中的不易，這些承繼與開創五千年中華文明的風雲人物，各有各的特色與性格特徵，其中包含有帝王、名臣、賢相、文人、良將、真人等，都有各自的輝煌功績與高尚的品格。創作時絕對不能千人一面，務使能夠儘量準確體現不同人物的精神氣質與境界狀態，所以不能不說是一個很大的考驗與工程。這個過程中查閱很多資料，甚至有關形像的描述，以及不同歷史時期的衣冠文化特徵，所以創作中不但能拓展自己的藝術造詣，也能增加一些歷史知識，同時最重要的是自己也被英勇的事跡、大忍的胸懷、高貴的性格……深深感染。

比如在創作帝王時，就會體會那種胸懷天下、任重道遠的心胸；創作良將功臣時，就會體會將士英雄的氣概和無畏無懼、馬革裹屍的悲壯情懷；創作文人豪客時，就要體會那種文氣吞吐、志向不俗的意境；創作真人仙道時，就要體會放下一切世間情慾的瀟洒出塵與智慮絕人的超然境界等等。就如《圖畫見聞志》在<敘製作楷模>中說的那樣：「大率圖畫，風力氣韻，固在當人。」如果沒有能力用心體會不同境界、不同階層的人物的精神狀態以及他們的道德水平，單純靠技術是不可能做好的。

在這個創作過程中無疑也是一場內心被淨化的過程，因為畢竟創作的對像都是帶有正能量的。如果創作負能量的人物，也會給人帶來相反的狀態，因此畫家在創作態度上應該杜絕以負面形像作為創作主體，也不要去深入體會邪惡的心靈，以免造成對內心的污染，這也是很重要的創作原則之一。今天有很多演員或者其他藝術形式中的藝術家，為了增加炫技的效果來證明自己的實力，常常喜歡選擇很負面的形像去演，來顛覆自己之前給人留下的正面印象，甚至於一些很好的正面形像在他們看來都不足以滿足表演的熱情，實際上這對自己是很不好的。這樣的例子很多，有些演員因為表演負面形像過度入戲，造成在現實生活中失去自我，從而出現精神不正常或自殺等現象。這些負面信息對人的傷害，由於現在的人已經不懂得物質和精神是一體的了，越來越陷入物質利益的漩渦中，也就不以為害了。

繪畫創作中的修煉形式，也不完全是這些，還有很多其它形式的表現，但總的來說，必須要有一種修煉的理論來指導創作，畫家把創作中的提高與心性的提高結合起來，自身的道德境界也在發生著實質的變化，周圍的環境也會發生變化。到那時畫家自己也就越來越明白創作中存在著的其它的修煉形式，以及如何創作了。中華五千年文化，其中流傳著很多的修煉故事，展現了很多修煉中的道理，給今天的我們提供了很多的借鑑和寶貴的經驗，畫家們如果能夠按照傳統道德的標準要求自己，其實也是在修煉之中了，如果你能有緣找到大法大道的修煉法門，那將是……

後記

中華傳統文化大而難窮其象，小而難究其委。萬千語言何能盡言之？唯有道家的「道」和佛家的「法」能夠說得清！傳統中國畫為其一脈之承，也是五千年文明輝煌中神給予我們的恩賞，這是我們應該珍惜萬分的。所以這裡探幽發微，希冀在恢復傳統文化走回真正的中國傳統繪畫時，首先找回傳統藝術創作中的正念，這也是本書寫作的出發點。

細說起來，我看到很多人在學習中國畫的時候，並沒有明確的理念上的指導，把握不住學習的中心，只是把繪畫作為一門技術，並在眾說紛紜的環境中徘徊在各種游離不定的觀念之間，隨著意識進行創作，常常東拼西湊，不知為何創作，也不知自己創作的到底是什麼？因此他們或是把重心放在筆墨本身上，或是把重心放在材料的品質上，或只是對於形式感的追求上。一切只局限在表面上下功夫，當技術上達到一定水平時，創作就會出現瓶頸，其實這時候就是需要提升心性的時候。由於不明白這個道理，在當下紛亂的畫壇中，在各種觀念的干擾下，在各種利益的誘使下，就可能會出現心態上的逆轉，有的人動搖了創作中的正念，有的人會連已經掌握的技法也出現倒退。如果不把修心重德作為主要的提高目標，不把中國畫根植於中國傳統文化的內涵之中去認識，只是盲目追求所謂的藝術造詣，這真就像宗教中說的那樣，「在死人中尋找活人」，永遠也找不到。

現在是信息爆炸的時代，各種因素都在干擾著人心，作者也是生活在這種環境之下，所以在寫作過程中不但會受到各種因素的干擾，還要考慮到文章的表述儘量和現代人的思想意識能夠溝通上，不至於脫節錯位，這是寫作過程中最耗心血之處。本書在文法上也不符合現代語法的規範，現代學校教育出來的刻板式的表達方式，在表意方面很是欠缺，所以行文中多數都是類似中國畫透視中的「散點式」的文法，只要意思貫穿，精神連結，不出現理解上的問題，就以意行之。

寫作過程中，受限於作者本身的境界和水平，以及所處在的社會環境背景的影響，會存在不少有漏和謬誤之處，也待後來贍學同道之士以予以正見。

（完）