我看「全世界華人鋼琴大賽」(上)

甲. 序曲

我對“新唐人電視台”舉辦“全世界華人鋼琴大賽”表示萬分支持。章程說明比賽宗旨是“為了提供一個給全球華人文化藝術交流的平台”。從比賽的曲目中，本人有以下的分析。

乙. 提升傳統文化

I. 引子

我認為“新唐人電視台”希望通過這次“全世界華人鋼琴大賽”來向世人提升西方傳統文化。在西方傳統音樂文化中，巴洛克時期的巴赫、古典時期的莫扎特、將古典樂派時期推向浪漫樂派時期的貝多芬和浪漫派時期的蕭邦可說是佼佼者。

II. 巴赫

巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)是德國作曲家和管風琴家，被稱為“音樂之父”(The Father of Music)，他是第一位大量以“十二平均律”(the well-temper)作為音樂創作的作曲家，確立了“十二平均律”在音樂中的地位，他的音樂可以說是處於“音樂中的黎明”。巴赫是巴洛克時期(the Baroque Period)最具代表的作曲家，當時西歐社會的文學、繪畫、建築等文化興盛。決賽曲目選取了巴赫最主要的作品《十二平均律古鍵琴曲集》(The Well-Tempered Clavier)中的三首前奏曲與賦格曲(Preludes and Fugues)的其中一首。

III. 莫扎特

莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)是奧國作曲家、鋼琴家、提琴家及指揮家，被譽為“音樂神童”，自年少時便由父親帶領在歐洲巡迴演出，使他從少便接觸到各地不同的作曲風格，他的音樂簡樸、自然、高雅，意境超然脫俗，是古典時期(the Classical Period)最具代表的作曲家。初賽樂曲選了莫扎特的鋼琴奏鳴曲(Sonatas for the Pianoforte)的任何一首(作品編號K.331及K.545除外)的第一樂章，鋼琴奏鳴曲是莫扎特鋼琴樂曲中最重要的作品。

IV. 貝多芬

“樂聖”貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)是德國作曲家和鋼琴家，他能承先啟後，將音樂創作從古典樂派推向浪漫樂派風格，既有自然、優雅的質量，亦有燦爛和力量的表現，更樹立到個人的創作風格，被譽為在音樂界中最具影響力的作曲家。貝多芬雖然在年青時起失聰，他不但沒有被擊倒，反而使樂曲更具生命力。複賽曲目選取了貝多芬鋼琴奏鳴曲任何一首(作品編號49第2首除外)的第一樂章，鋼琴奏鳴曲(Pianoforte Sonatas)亦是貝多芬最主要的鋼琴作品。

V. 蕭邦

“鋼琴詩人”(The Poet of the Piano)蕭邦(Fryderyk Chopin,又名Frederic Francois Chopin, 1810-1849)是波蘭作曲家兼鋼琴家，被稱為波蘭民族音樂作曲家，也是盛期浪漫派(the Romantic Period)著名的作曲家，當時的波蘭被俄國占領，蕭邦熱愛祖國，在他的音樂中經常表達出他對波蘭優美風景和樸實的波蘭人民的讚美以及對祖國的熱愛、並祝願國家富強和自由，令他的作品更能感動人心。決賽曲目選取了蕭邦的敘事曲(Ballads)和鋼琴奏鳴曲(Piano Sonatas)，都是蕭邦成熟及艱深的鋼琴樂曲。

VI. 尾聲

巴赫率先以“十二平均律”作為音樂創作的音調，奠定了音樂的方向；莫扎特以高雅的旋律配上簡單而純樸的伴奏模式，進一步奠定了音樂創作的方式；貝多芬將音樂、樂器特質與個人感情相結合，使音樂成為有生命力的藝術；蕭邦則將音樂配合鋼琴優美的音色特質，將樂曲帶入高貴、優雅和流動的生命境界。他們的音樂都是西方傳統文化的重要資產，主辦機構藉他們的作品來提升西方傳統文化可謂恰到好處。在此呼籲在鋼琴技巧達高水平的全球華人都來參加由”新唐人電視台”舉辦的“全世界華人鋼琴大賽”，一同弘揚西方傳統文化。

丙. 推崇“神傳音樂文化”

I. 引子

我覺得主辦機構“新唐人電視台”藉舉辦今次的“全世界華人鋼琴大賽”來向世人傳揚“神傳文化”，“神傳音樂”即是說音樂這門藝術是神啟迪人類的一種表達媒介，藉此來頌揚神。

II. 神傳的創作意念

人類的創作靈感來自以下三種情況：一是來自神，二是來自人，三是來自魔。本文集中說第一種情況，即創作靈感來自神。

就以音樂創作為例。一是神將樂曲以“意念”的方式直接“傳遞”給人的大腦主意識，人的大腦感覺到“靈感”來了，然後人將“接收”到的樂曲“意念”憑記憶譜寫出來或加上自己的意念和作曲技巧譜寫出來；二是神將樂譜以“意念”的方式直接“傳遞”給人的大腦主意識，人的大腦感覺到樂曲的“靈感”以樂譜的形式顯現出來，然後人將“接收”到的樂譜憑記憶譜寫出來或加上自己的意念和作曲技巧譜寫出來；三是人“聽到”神“傳遞”給人的樂音，然後將“聽到”的樂曲憑記憶譜寫或加上自己的意念和作曲技巧譜寫出來；四是人“看到”神“傳遞”給人的樂譜，然後將“看到”的樂譜憑記憶默寫或加上自己的意念和作曲技巧譜寫出來；五是人“看到”神“傳遞”給人的器樂或樂團的演奏，然後將“看到”的音樂演奏憑記憶默寫出來或加上自己的意念和作曲技巧譜寫出來。

神“傳遞”給人的訊息可以通過人的大腦讓人“意識”到，通過另外空間的聽覺神經讓人“聽”到，或通過另外空間的視覺神經讓人“看”到；神“傳遞”給人的樂曲或許是樂曲主題、或長或短的樂句、樂段或甚至是整首樂曲；神“傳遞”給人的樂曲或許只是樂曲的旋律、或者是附有伴奏的旋律、或者是管弦樂曲的部分聲部、或甚至是管弦樂曲的所有聲部；人不會事先知道樂曲“出現”的時間，樂曲的“意念”總是“自然而生”，人總會覺得神“傳遞”給人的訊息來得突然，說來就來、說走就走，完全不能預計，更不能控制，但通常都是出現在人心平氣和的時候，因為只有在人心境平和的時候，主意識放鬆了，其它空間的訊息才能插得進去。

III. 個人修煉經歷

以本人經驗出發，自2002年修煉法輪功，2003年12月，我的“天耳通”開了，自此先後多次“聽到”從另外空間傳來的法輪功煉功音樂、說話聲和音樂。“天耳通”是人聽到從另外空間傳來的聲音的能力，應該是人類的本能，人“迷”在現實物質生活太深而令這先天的本能閉塞了，只要通過修煉，返本歸真，符合宇宙的特性“真善忍”，人本來的潛能才能重新打開。我通過修煉法輪功才將這個“天耳通”潛能重新打開來。

2004年後，我會聽到從另外空間傳來的說話聲或音樂聲。說話聲明顯與人類的語言不同，我一開始就能分辨到那是從另外空間傳來的聲音。音樂聲在音色上較高雅、飄渺、脫俗，但音調仍是人類沿用的，所以當我開始聽到音樂時會到處找尋音源，四處找不到，又發覺旁人也聽不到，我才知道是本人通過天耳通聽到另外空間傳來的音樂聲。

《正覺》就是本人在2006年9至10月多次反覆聽到從另外空間傳來的音樂，是一首完整的樂曲，再加上由本人配上簡單的和聲和配上學生能演奏的樂器而“譜寫”出來的一首樂曲，在“2006年香港法輪大法修煉心得交流會”及“香港特殊教育需要、主流及資優兒童及青少年表演藝術匯演2007”中分別由香港法輪大法小弟子和/或“香港弱能、健全、資優兒童音樂、教養家庭”學生演出。2007年5月的《隨師》，就是當本人在5月間煉法輪功靜功時，整首樂曲“突然”呈現腦海的主意識中，本人就“意識”到了樂曲，在腦海中產生了音樂創作的“靈感”，打坐完後就將樂曲譜寫出來，再加上由本人配上簡單的和聲和配上學生能演奏的樂器而“譜寫”出來的一首樂曲，由香港法輪大法小弟子在2007年5月13日香港“法輪大法日”中演出。2007年4月的《神與我們同在》，樂曲在4月間多次突然“湧現”腦海中，於是本人就將樂曲譜寫下來，再加上由本人配上和聲和配上學生能演奏的樂器而“譜寫”出來的一首樂曲，由“香港弱能、健全、資優兒童音樂、教養家庭”的學員和香港法輪大法小弟子在“香港特殊教育需要、主流及資優兒童及青少年表演藝術匯演2007”演出。

嚴格來說，剛才提及過的三首樂曲都不能說是我的作品，我只是將聽到的樂曲再加上本人的作曲技巧、又因應學生的能力而譜寫出來的作品，充其量，我只是那幾首樂曲的編曲人。究竟如何辨別是個人靈感創作或是“神傳”樂曲，就要看當時的情況，我個人是這樣分辨的：若是個人創作靈感，當時我會在思考樂曲的狀態中；若是“神傳”的，本人當時並無想到任何創作事宜，樂思或樂音突然“憑空”“洶湧”而來，不需思考，自然而生，事後你會認為自己從未想過該首或類此樂曲、或未必可以寫得出如此樂曲，我並非指樂曲的創作技巧，因為樂曲的創作技巧未必高深，但樂思則高尚、優雅、動聽及令人出乎意料之外。另外還有一點，這三首樂曲的樂思或樂音分別在“2006年香港法輪大法修煉心得交流會”、“2007年香港法輪大法日”和“香港特殊教育需要、主流及資優兒童及青少年表演藝術匯演2007”演出前一兩個月“傳遞”給本人的，意味著“傳遞”過來給本人的樂曲是有目的的，本人猜測這三首樂曲應該是在那些活動中演出，本人也就做了。

2004年4月，我的天目開了，自此先後多次“見到”從另外空間傳來的影像，包括金碧輝煌的師父、金光閃閃的《轉法輪》經文、師父在山中打坐靜觀世間的山景、另外空間的我和太太生活的片段、地球上一些地方的景物、文學創作、電影創作和樂團音樂創作演奏等，從模糊到清晰，從黑白到彩色都有。“開天目”是人“看到”從另外空間傳來的影像的能力，像“天耳通”一樣，應該是人類的本能，人“迷”在現實物質生活太深而令這先天的本能閉塞了，只有通過修煉，返本歸真，才能使人符合宇宙的特性“真善忍”，人本來的潛能才能重新打開，我通過修煉“法輪功”才將這個“天目”的潛能重新打開來。

本人自2002年修煉法輪功以來，有兩次分別在不同晚上睡覺中看到一群為數十餘二十人的樂團、團員高高低低的、以橢圓形圍坐在教堂的高台上、用敲擊樂器演奏了一首樂曲，樂器包括鋼琴、鐵片琴、鋼片琴、木片琴、鐘琴、排鍾和一些不知名的、大大小小的、形狀似座地式或座台式的鐵片琴、鐘琴等，樂器多、新穎而且壯觀，樂曲是完整的、與眾不同的、悅耳動聽的、音色豐富、高雅、且效果壯麗，所有演奏者都穿上長長的白袍，雖然是在室內，但光線非常光亮奪目，雪白的牆壁使光線更耀眼，令當時的我看得嘆為觀止。樂曲演奏完畢，我整個人也覺醒了，當下本人已意識到我應該作不出如此優秀的音樂作品，竟然可以在“夢”中欣賞到，第一次想不起要將樂曲譜寫下來，第二次(樂曲與第一次的不一樣)醒後希望刻意把樂曲牢牢記住，但因深夜不想把家人吵醒。到第二天起來，記憶已十分模糊不清，憑本人的記憶力和記譜能力，即使在鋼琴鍵上心急地翻來覆去也找不出原來在夢境欣賞過的樂曲，在鋼琴鍵上掙扎了大半個時辰，也只有慨嘆、失望和苦惱，差不多一點也記不來，本人不想根據臆測而寫成，這只能算是純粹個人創作，故此當時就放棄了。

IV. 西方“神傳”作曲家

1. 引子

帕拉圖(Plato，約公元前423-348年)清楚指出音樂是“神傳文化”，“它是秩序的精華，帶來一切都是好的、公義的和美麗的”(注一)。

2. 巴赫的“神傳”經歷

巴赫認為“音樂是神送給人的恩賜、並非人本身有的資產”(注二)。一般學者認為巴赫是受宗教改革家馬丁路德(Martin Luther, 1484-1546) (注三)的影響而說的一句宗教取向的說話，根據基督教的宇宙觀，神創造萬物，並賦予萬物生命，包括音樂。Chafe指出巴洛克時期的作曲家都會將音樂與神學或超越時空的意義拉上關係(注四)，正如巴赫所說：“真正的音樂”被稱為“靈魂的娛樂”(注五)，“音樂是榮耀神的協調的和聲與靈魂適度的歡欣”(注六)。Dreyfus讚揚巴赫的“智慧在於他作曲時能緊隨著他認為從神賜予的規則”(注七) 。Christoph Wolff將巴赫與牛頓(Sir Isaac Newton, 1642-1727)作一比較，Wolff認為“巴赫對和聲和對位法的複雜性的漸進式的探究是對音樂科學最徹底的證實，正如他所知，給予他像牛頓的研究一樣那麼大的證據顯示神在大自然的實際存在”(注八)。無論是神曲還是俗樂，巴赫都會簽上“S.D.G.”，意謂“讓榮耀歸予唯一的真神”(注九)。

從上一段文章綜合去分析，我認為巴赫表示“音樂是神送給人的恩賜、並非人本身有的資產”這句話是講出了他作曲的實況和他自己對“神傳音樂”的感覺，他的意思是他能寫出這麼好的音樂並非只來自他個人音樂創作的技巧，而是來自神的“恩賜”，並非人類的發明，神將樂曲、樂思或創作靈感“傳遞”給他，從而啟迪了與豐富了他的創作力。雖然巴赫的作曲技巧是自學的(Hurwitz, 2008)，但他有來自神的“恩賜”和“啟示”，使他在“作曲時能緊隨著從神賜予的規則”(注七)，可以使他的親筆手稿幾乎無錯漏，即使他在創作過程中有無數的刪改(Stuttgart, 2008) ，因此，在巴赫的音樂作品中，不論是神曲還是俗樂，巴赫都會簽上“S.D.G.”，意思是“讓榮耀歸予唯一的真神”。他的音樂十分屬靈，並非只因他是追隨馬丁路德新教改革的基督徒，而是有直接從神而來的音樂創作的啟示，況且，路德教派之基督教信仰並沒有帶給他屬靈的生活，他照往常一樣喝酒、抽菸和享受物慾生活(Hurwitz, 2008)。上文提及“巴洛克時期的作曲家都會將音樂與神學或超越時空的意義拉上關係”，正如巴赫，他“會將音樂與神學或超越時空的意義拉上關係”，正因為他能親身感受到從神而來在音樂創作的“啟示”。

上文提及過巴赫的作曲技巧是自學的(Hurwitz, 2008)。巴赫十歲前，雙親去世，他已學過弦樂器，十歲後由長兄約翰・克利斯多夫・巴赫(Johann Christoph Bach, 1732-1795)養育，並跟兄長學習古鋼琴和管風琴，十五歲開始擔任職業音樂家，隨著職務觀摩各音樂大師的作曲技巧，如切雷公爵(Duke Celle)家的一位法國樂師、德國演奏家兼作曲家巴克斯泰烏德(Pietrich Buxtehude)、義大利作曲家安東尼奧・韋發第(Antonio Vivaldi, 約1675-1741)和小提琴家兼作曲家柯賴裡(Arcangelo Corelli, 1653-1713)等著名巴洛克時期作曲家。由此看來，巴赫的作曲技巧主要是自學，就是通過“神傳”的作品來掌握到作曲的技巧，他有來自神的“恩賜”和“啟示”，使他在“作曲時能緊隨著從神賜予的規則”，因此，巴赫的音樂作品都會“讓榮耀歸予唯一的真神”，(注七)。

3. 莫扎特的“神傳”經歷

莫扎特像巴赫一樣，與神的關係密切，他“每天向神禱告”(Kerst & Krehbiel, 2001, No. 112, p. 37)，他知道“他與無所不能的神同在”，他認為“神永不會捨棄他”(注十)，他“完全臣服在神的旨意下”(注十一)，他認為他“作曲的天才是神慷慨的施予”(注十二)。究竟莫扎特如何創作，一直引起學界的爭論(Wikipedia, 2008)，有學者認為他只有十五、六歲或甚至是孩童的時候，開始時像一張白紙一樣，他如何獲得創作靈感，而且作曲方式又是那麼多樣化(Hoffman, 1997)。有一說：莫扎特被形容為是一位“憑神的力量、得到神的啟示的創造者、通過自學的天才”(注十三)，他作曲的速度驚人(Zaslaw, 1997)，他的腦袋聽到樂音(Kerst & Krehbiel, 2001, p. 9)，他的樂思在腦中源源不斷地湧現，“當我(他)(的腦海裡)有我(他)的(樂曲)主題(出現時)，另一個旋律又來了”(注十四)，作曲的時候就像是他的手將腦中像山洪暴發似的樂思“抄寫”下來，即使是創作的樂曲初稿也是十全十美、完全無誤的(Kerst & Krehbiel, 2001, p. 7)，作曲時像有“神來之筆”，過程好像奇蹟一般(Rothstein, 1995; Penrose, 1989)。他擁有高超的作曲技巧、完全的絕對音感及令人驚嘆的記憶力，可以將樂曲牢記，在有空的時候就將樂曲譜寫下來(Kerst & Krehbiel, 2001, No. 7, p. 12)，他也可以在腦海中把樂曲創作好，然後完全正確無誤地將樂曲譜寫下來(Ballasch et al., 1992; Kerst & Krehbiel, 2001, No. 18, p. 14; Wikipedia, 2008)，他也可以不需要主譜就能將整首交響曲的樂器演奏部分譜寫下來，(Wikipedia, 2008)，也惟獨既是莫扎特的作曲家朋友也是敵人的Antonio Salieri(有部分學者認為此人與莫扎特的關係非常疏落，並非像電影或舞台劇Amadeus所敘述的一樣)一人最清楚知道莫扎特是一位崇高、超群出眾的作曲家，毫不費勁就可以創作出超越宇宙、屬於天國的音樂(Rendall, 2008)，所以他能在短短二十多年的創作生涯中，能創出如此大量的音樂作品(張勝平等譯，1998)。

另一些記載則指出莫扎特的創作過程吃力、費神及需時，這部分學者(如Zaslaw, 1994 & 1997; Konrad, 2006)認為在1815年由出版家Friedrich Rochlitz披露在《德國音樂雜誌》Allgemeine Musikalische Zeitung的一封莫扎特的信件是偽冒的，信件這樣子寫道：“當我現在，正如以前一樣，完全獨自只有我一個人，而我的心情又很好，例如在乘車旅行途中、或在進食一頓美味的餐後去散步中、或在不能入睡的晚上裡，就是在這種場合，我的(音樂的)意念(在我的腦海中)流動得最好和最豐富，它們什麼時候來與怎麼樣來我不知曉，我也不能強制它們，那些(音樂的)意念(若)合我的心意，我就把它們留在記憶中。我已經習慣了，我一直被告知要把它們輕輕地哼唱出來，若然我持續這樣子去做，那就很快會發生在我身上，就是我如何可以將這或那一點點美味的小吃轉化成為一道上好的菜式，這就是說，(那些音樂)符合對位法的規則和各種樂器的特點。”“所有這些的一切燃亮了我的靈魂，在我沒有被干擾的情況下，我的(音樂的)主題自己擴增，變得有條理和清晰，整首(音樂作品)雖然冗長，但在我的腦中差不多完成和甚至已經完成了，因此我可以審視它，好像一幅美麗的圖畫或雕像一樣去看看。在我的想像中，我不曾逐一去聽過(管弦樂的)各個聲部，但是我有聽過，就像一直以來一樣，各聲部一起(演奏的音樂) ……當我跟著去把我的(樂)思寫下來的時候，我就將那個(在腦袋裡)記憶的袋子拿出來，如果我用得著那個樂句，(我就檢視)有什麼之前用我曾經提過的方法被收集在袋裡的，(我就把它們提出來，)因此，我很快就(將那個樂思)寫下來。因為，正如我之前說過，(創作)已經完成，它(譜寫出來的樂曲)和我在想像中的樣子甚少有差異”(注十五)。
那群學者相信上文的這封信件是偽冒的，因為這封信件所描述莫扎特作曲的方式與其它大量流傳後世的截然不同，相當大量流傳後世的信件記載莫扎特作曲的過程相當吃力和費時(Zaslaw, 1994 & 1997; Konrad, 2006; Wikipedia, 2008)，這批學者指出那些認為莫扎特有著“奇蹟般”的創作方式完全是建基於這封偽冒的信件。

這一類記載指出莫扎特經常要為他的創作樂曲先寫草稿，即使莫扎特是將儲存在大腦的樂曲譜寫下來，也是十分吃力的，他需要將樂思在鋼琴上找出來(Ballasch et al., 1992)，沒有鋼琴他根本不能創作(注十六)，他“要整個人投入到音樂上，即是說我(他)要整天去思考─我(他)喜歡試驗─研究─沉思”(注十七)，有些創作的工夫需要很多日子、很多個星期、很多個月、甚至很多年才能完成(Zaslaw, 1997)。他經常要草稿，寫草稿也有不同層面，有簡單的初稿，用隨意的筆觸書寫，也有較完整的或漏空若干聲部的、接近完成的草稿。Stewart (2006)認為有關莫扎特的創作過程，“現代學者發現莫扎特的作品是結合著艱巨的工夫，有從神而來的啟示，但從現存的草稿和信件中提及修訂樂曲的內容來看，莫扎特的創作是經過費勁的工夫過程的”(注十八)。

有關莫扎特的兩極創作狀態的記載，本人一直百思不得其解，直至在九月二十二日下午二時煉法輪功第五套功法時，“突然”有“意念”走進了本人的大腦的主意識中，本人將數據反覆推敲後，覺得那個“意念”的內容正確，於是就採用了那個“意念”的分析。當時那個“意念”的內容如下：在1815年被公諸於世的一封莫扎特信件或許可能是偽冒的，但這封信件所描述到莫扎特創作時的狀況，十分符合“神傳”的狀態，雖然可能不是莫扎特本人的親筆記載，但應該是曾經目睹莫扎特創作過程和與莫扎特談論過他的創作過程的人所寫的，因此，用這封信的內容去分析莫扎特的創作過程也是恰當的。

現在且分析一下這封在1815年出版、被認為是偽冒莫扎特寫的信件如何符合“神傳”的因素。信件寫道：當莫扎特“完全獨自……一個人，而心情又很好(的時候)，例如在乘車旅行途中、或在進食一頓美味的餐後去散步中、或在不能入睡的晚上裡，……(他)的(音樂的)意念(在他的腦海中)流動得最好和最豐富”(注十五)，這說明了“神傳”意念來的時候是在人處於放鬆、心情輕鬆、雜念少的時候，因為只有在人心境平和的時候，主意識放鬆了，其它空間的訊息才能插得進去，這封信件說對了“神傳”意念來的時候人的心境狀態。信件又這樣子寫道：“(音樂的)意念(在莫扎特的腦海中)流動得最好和最豐富，它們甚??時候來與怎麼樣來(他)不知曉，(他)亦不能強制它們”(注十五)，這是“神傳”“意念”來的特點，人不能事先知道“神傳”樂曲“意念”“出現”的時間，樂曲的“意念”總是“自然而生”，人總會覺得神“傳遞”給人的訊息來得突然，說來就來、說走就走，完全不能預計，更不能控制，這封信件亦說對了“神傳”“意念”來去的狀態。信件提及“神傳”的樂曲“意念”“就是……這或那一點點美味的小吃(可以)轉化成為一道上好的菜式，……(那些音樂)符合對位法的規則和各種樂器的特點。……在(他)沒有被干擾的情況下，(他)的(音樂的)主題自己擴增，變得有條理和清晰，整首(音樂作品)雖然冗長，但在(他)的腦中差不多完成和甚至已經完成了”(注十五)，莫扎特“不曾逐一去聽過(管弦樂的)各個聲部，但是(他)有聽過，就像一直以來一樣，各聲部一起(演奏的音樂)”(注十五)，這裡講到“神傳”的樂曲“意念”包括有音樂的“主題”、主題“擴增”至或長或短的樂句、樂段、“整首”樂曲，或甚至是整首包含各個聲部的管弦樂作品，那些音樂在“擴增”時變得“有條理和清晰”，且“符合對位法的規則和各種樂器的特點”，“整首音樂作品雖然冗長，但在(他)的腦中差不多完成和甚至已經完成了”，這封信件也說對了“神傳”音樂“意念”的豐富及深入程度。信件又寫出音樂以“意念(的形式在他的腦海中)流動……(他)可以審視(整首音樂作品)，好像一幅美麗的圖畫或雕像一樣去看看。在(他)的想像中，(他)有聽過，就像一直以來一樣，各聲部一起(演奏的音樂)”(注十五)，信件清楚敘述出莫扎特以“意念”的形式感覺音樂在他的腦海中“流動”，又應該以“樂譜”的形式讓他在他的腦海中“看”到音樂，又或以“音樂演奏”的形式讓他在他的腦海中“聽”到音樂，總之，這封信件說對了“神傳”音樂“意念”“傳遞”的主要三種模式。

信件也有描寫到莫扎特譜曲的經過，“當(他)跟著去把(他)的(樂)思寫下來的時候，(他)就將那個(在腦袋裡)記憶的袋子拿出來，如果(他)用得著那個樂句，(他就檢視)有什麼之前用(他)曾經提過的方法被收集在袋裡的，(他就把它們提出來，)因此，(他)很快就(將那個樂思)寫下來，因為，正如(他)之前說過，(創作)已經完成，它(譜寫出來的樂曲)和(他)在想像中的樣子甚少有差異”(注十五)，這裡說出莫扎特首先在腦海中整理樂曲資料，並進行取捨工夫和創作，整理樂曲和創作之後才把樂曲譜寫下來，而且可以完全無誤地寫出來，這點與莫扎特擁有超乎常人的記憶力、完全的絕對音感和高超的作曲技巧十分吻合。這個從創作到譜寫過程的描述，在另一封莫扎特給他的爸爸的書信亦有提及他“現在必須全速去譜寫，創作已經完成，但仍未寫出來”(注十九)。上文從“神傳音樂”的傳遞時間、方式、內容、途徑與莫扎特擁有超乎常人的記憶力、完全的絕對音感和高超的作曲技巧來看，寫這封信的人正在敘述著一個正在接受著由神而來的啟示的作曲家的作曲情況，那個時期應該就只有莫扎特。由此觀之，這封信由憑空想像而寫的可能性不大，應該是出自莫扎特之手，他只是將自己的音樂創作歷程敘述出來，若不是，也是非常熟悉莫扎特作曲的人、或是莫扎特身邊的人，這個人與莫扎特交談過莫扎特如何作曲、並觀察到莫扎特如何作曲，否則，一個人憑空想像而作出一封正確無誤有神傳特徵的信件，這個或然率十分低，甚至不可能，因此，這封信可以用作來研究莫扎特創作的文獻。

總覽上列文獻，我認為莫扎特的創作有一定“神傳”的原素，而莫扎特的創作至少在以下的四種狀態下進行。第一種狀態是：神將樂曲的主題、樂句、樂段、整首樂曲，或甚至整首包含各個聲部的管弦樂作品完完整整地以“意念”的形式讓他感覺到音樂在他的腦海中“流動”、以“樂譜”的形式讓他在他的腦海中“看”到音樂、又或以“音樂演奏”的形式讓他在他的腦海中“聽”到音樂等模式“傳送”到莫扎特的大腦“主意識”中，他的樂思在腦中源源不??地湧現，一個樂曲主題在他的腦海裡出現時，“另一個旋律又上來”，莫扎特就憑著他驚人的記憶力、高超的作曲技巧和絕對音感，作曲的時候就像是他的手將腦中像山洪暴發似的樂思“抄寫”下來，即使是創作的樂曲初稿也是十全十美、完全無誤的，正如天文物理學家愛因斯坦(Albert Einstein, 1879-1955)說：莫扎特的音樂“那麼純，像是一直在宇宙中長存著，有待這位大師去發掘”(注二十)。第二種狀態是：神將樂曲的主題、樂句、樂段或整首樂曲“傳遞”給莫扎特的時候，莫扎特首先在腦海中整理樂曲數據，並進行取捨工夫和創作，整理樂曲和創作之後才把樂曲譜寫下來，而且可以完全無誤地寫出來，莫扎特就憑他驚人的記憶力、高超的作曲技巧和絕對音感將樂曲“一字不漏”地譜寫出來，因此，他的樂譜手稿從無修改，整齊得就像手謄稿本一樣，正如Stewart(2006)形容莫扎特是一位“憑神的力量、得到神的啟示的創造者、通過自學的天才”(注十三)。第三種狀態是：神將樂思─尤其只是樂曲的主題、樂句、樂段，而不是整首樂曲─“傳遞”給莫扎特的時候，他可以把樂思輕輕地哼唱出來，他或許需要在鋼琴上找回樂思來，所以沒有鋼琴根本不行，他也要“經常寫草稿，寫草稿也有不同層面，有簡單的初稿，用隨意的筆觸書寫，也有較完整的或漏空若干聲部的、接近完成的草稿”。這要看神傳給他的音樂的豐富程度，再加上他的創作能力和速度，他要“整天去思考、試驗和研究”(注十七)，有些創作需要很多日、很多個星期、很多個月、甚至很多年才能完成(Zaslaw, 1997)。如果那些是大型作品或需要大幅度加上他個人的創作，正如Stewart (2006)認為莫扎特的創作過程，“結合著艱巨的工夫，有從神而來的啟示”，但亦免不了“經過費勁的工夫過程”，雖然莫扎特擁有驚人的記憶力、絕對音感和高水平的作曲才華，當要將“神傳”的作品譜寫出來，也難免十分吃力，若神沒有傳給他整首樂曲。況且，任何一位有“神傳”的作曲家也必有單憑個人靈感的創作，其作曲過程也可能是費心、費時、按部去做，這是莫扎特創作的第四種狀態。

上文提過在一封莫扎特於1780年12月30日在慕尼黑給他的爸爸的一封信，書信提及這麼一段說話：“現在必須全速去譜寫，創作已經完成，但仍未寫出來”(注十九)。Konrad(2006)認為莫扎特說“創作已經完成，但仍未寫出來”是指草稿的“創作已經完成”，創作的最終的完成版本“但仍未寫出來”。本人持不同看法，本人認為莫扎特說“創作已經完成，但仍未寫出來”是指莫扎特在腦海中已經把樂曲創作好了(Ballasch et al., 1992; Kerst & Krehbiel, 2001, No. 18, p. 14; Wikipedia, 2008)，而“但仍未寫出來”是指仍未譜“寫出來”，若是指創作未從草稿“寫出來”，則不會用“writing out”(寫出來)，而用“抄出來”或“整理出來”。因此，本人認為莫扎特有能力在腦海中把樂曲“創作”好，然後譜“寫出來”，還“必須全速去譜寫”“神傳”的樂曲。

這裡要討論一下莫扎特的作曲技巧主要是來自自學的問題。Stewart(2006)形容莫扎特是一位“憑神的力量、得到神的啟示的創造者、通過自學的天才”(注十三)，莫扎特除了在父親利奧波德ܩ莫扎特(Leopard Mozart, 1719-1787)處學習到音樂和作曲的知識，在當時理論大師喬望尼・馬替尼(Givonnio Battista Martini，又名Padre Martini of Bologna, 1706-1784)處學習到對位法，其次就是學習前輩及前人音樂家的作品，如作曲家及大鍵琴家約翰・蕭伯(Johann Schobert, 1735-1767)、巴赫的兒子兼作曲家約翰・克利斯倩・巴赫(Johann Christian Bach, 1735-1782)、義大利交響曲作家喬望尼・巴提斯塔・桑馬提尼(Giavanni Battista Sammartini, 1698-1775)、德國作曲家法蘭斯・約瑟・海登(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)和約翰・塞巴斯倩・巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)等作曲家的作品，由此看來，莫扎特的作曲技巧主要是自學，就是通過“神傳”的作品來掌握到作曲的技巧。

上文曾提過，天文物理學家愛因斯坦認為莫扎特的音樂“那麼純，像是一直在宇宙中長存著，有待這位大師去發掘”(注二十)，這裡也有需要討論一下究竟內容是指些什麼。首先講一講莫扎特的音樂“像是一直在宇宙中長存著”這一點，若“宇宙”是指地球這個空間，而音樂一直長存著在地球這個空間，則除了莫扎特一人，應該有非常多人可以聽到，所以“宇宙”不是指地球這個空間。愛因斯坦提出“相對論”，“相對論”指出宇宙存在著多個空間，不同空間都會有生命體，有生命體活動就應該有音樂存在，因此，音樂“像是一直在宇宙中長存著”這一點應該可以成立，“在宇宙中長存著”的音樂應該是“那麼純”，從本人“神傳音樂”的經驗中可以證實，這點也沒有錯。“相對論”指出不同空間會有不同時間，當聲音穿越不同空間和不同時間時，聲音的頻率會改變，故此，人在地球這個空間就聽不懂從其它空間傳來的聲音，當本人聽到另外空間傳來的說話聲，它就是“轟隆隆”似的聲音，除了聽不到他/他們的“語音”外，說話就只是“一堆堆”噪音，音樂也應如此。人要聽到另外空間傳來的音樂，則要有“神”調較過才“傳”到人的大腦主意識或聽覺中，人才能意識得到或聽得到，莫扎特才能“發掘”得到它們，因此，整個過程都有“神傳”的因素，神就是要將音樂“傳”給莫扎特，讓莫扎特譜寫出來公諸於世，以彰顯神的存在和榮耀。

4. 貝多芬的“神傳”經歷

貝多芬認為“音樂比所有智能和哲學有(從神而來的)更高的啟示”(注二十一)，“我(他)知道神比其他從事我(他)的藝術(音樂)的人更接近我(他)，我 (他)與他(神)聯繫時並不害怕他，我(他)經常認識及了解他”(注二十二)，“沒有任何事物比起接近神來得高，從這個方向在人中伸展神的榮耀”(注二十三)，“為了讚美禰(他)的善，我(他)得承認禰(他)用禰(他)所有的方法將我(他)帶到禰(他)跟前”(注二十四)，他更認為“藝術(音樂)能將人升至神格”(注二十五)，貝多芬感覺他與神同在，與神直接有“聯繫”，“音樂……有(從神而來的)更高的啟示”，音樂可以“伸展神的榮耀”，“能將人升至神格”。

貝多芬這樣子描寫他的創作經歷：“最可人的主題從你雙眼睛溜進我的心，這些主題將令世人歡樂……”(注二十六)；“當創作(田園交響曲)的時候，我經常有一幅圖畫在我心中，和跟隨著它的(五)線譜”(注二十七)；“……我想起一個損毀的小提琴，當那個靈對我說話的時候”(注二十八)；“要做一個有能力的作曲家，一定要在七至十一歲學好和聲和對位法，因此，當(音樂的)想像意念和情感來到意識時，就會知曉如何跟著規則去做(創作)”(注二十九)；“我一定要讓我自己習慣去實時想起(樂曲的)整體，當它(樂曲)連同所有的聲部顯示到我的頭腦裡的時候”(注三十)；“我帶著我的(音樂的)意念很久，經常都帶著(音樂的意念)一段十分長的時候；同時我的記憶都那樣牢固，使我肯定我永不會忘記，即使是經年累月(也不會忘記)。一個(音樂的)主題一但來到，我(會)改變(主題的)很多東西，丟棄(一些)和再(反覆)嘗試，直至我滿意為止，然後每一個方向的發展部份(都會)在我的腦海中開始，要那麼多有那麼多，我準確知道我要的是甚麼，那基本的意念永不離棄我，……它在我面前出現、發展，……我看到和聽到那幅圖畫的整個幅度和範疇，(那些樂章)站在我的心智面前像一個投射(的畫面)一樣，剩餘下來的我不須做甚麼，只剩下寫下來的工夫，這類工作若我有時間我就很快(能)把它們完成，因為我有時要做其他工作，但我永不會(將樂曲)彼此混淆。”“你若問我如何獲得我的意念，那我就不能肯定告訴你了；它們並非被召喚而來的，(它們會)直接地、間接地(而來)，……我可以用我的雙手把它們捉著(譜寫下來)，……在戶外；在森林裡；當步行時；在寧靜的晚上；在大清早；(意念)被情緒所引發，它被詩人轉譯成為字句，被我轉譯成為樂音，它響起聲音、咆哮和風暴式的提點我，直至我將它們寫入樂譜中”(注三十一)。

總覽上列文獻，我認為貝多芬的創作有一定“神傳”的原素，現在且分析一下上列貝多芬留下的文獻，以便了解他“神傳”的內容。貝多芬指出音樂以“意念和情感(的方式)來到(大腦的)意識”中(注二十九)，或看到“圖畫在(他的)心中，和跟隨著它的(五)線譜”(注二十七)和看到“(樂曲)連同所有的聲部顯示到(他)的頭腦裡”(注三十)，或聽到和看到“一個(音樂的)主題一但來到，……然後每一個方向的發展部份(都會)在(他)的腦海中開始，……在(他)面前出現、發展”(注三十一)，又或以“那個靈對(他)說話”來提示他(注二十八)，神，像傳遞創作“意念”給莫扎特一樣，讓貝多芬在大腦中感覺到音樂的“意念”存在、聽到音樂、看到音樂的意象和樂譜、或甚至有靈用說話來提示他的創作，貝多芬的信件內容說對了“神傳”音樂“意念”“傳遞”的主要三種模式，還加上有靈的提點。究竟音樂的意念如何獲得呢？貝多芬“就不能肯定告訴你了；它們並非被召喚而來的，(它們會)直接地、間接地(而來)”(注三十一)，這點和莫扎特的狀態一樣，這是“神傳”“意念”來的特點，人不能事先知道“神傳”樂曲“意念”“出現”的時間，樂曲的“意念”總是“自然而生”，人總會覺得神“傳遞”給人的訊息來得突然，“直接地、間接地(而來)”(注三十一)，人不能夠明白，說來就來、說走就走，完全不能預計，更不能控制，貝多芬的信件亦說對了“神傳”“意念”來去的狀態。貝多芬可以講出“神傳”樂曲“意念”“出現”的場合，是“在戶外、在森林裡、當步行時、在寧靜的晚上、在大清早，(意念)被情緒所引發”(注三十一)，這說明了“神傳”意念來的時候是在人處於心情放鬆、雜念少的時候，因為只有在人心境平和的時候，主意識放鬆了，其它空間的訊息才能插得進去，貝多芬這封信件說對了“神傳”意念來的時候人的心境狀態。貝多芬的信件提及“神傳”的樂曲“意念”包括“最可人的主題……，這些主題將令世人歡樂……”(注二十六)、“一幅(協助創作的)圖畫……和跟隨著它的線譜”(注二十七)；“(音樂的)主題……每一個方向的發展部份…… 要那麼多有那麼多，……那基本的意念永不離棄(他)…… (他)看到和聽到那幅圖畫的整個幅度和範疇，(那些樂章)站在(他)的心智面前像一個投射(的畫面)一樣”(注三十一)、和“(樂曲的)整體……連同所有的聲部顯示到我的頭腦裡……”(注三十)，這樣看來，神傳給貝多芬的樂曲“意念”十分豐富，除了音樂的主題外，還有多采多姿的發展部份讓他去選擇和連同所有的聲部的整首樂曲，且有樂譜和圖畫協助他創作，貝多芬的信件也說對了“神傳”音樂“意念”的豐富及深入程度。

貝多芬的信件也有提及過“神傳”樂曲的創作過程，創作的經歷非常多樣化，從文獻中至少能歸納到以下五種模式。第一種模式：以創作《田園交響曲》為例，貝多芬“經常有一幅圖畫在(他的)心中，和跟隨著它的(五)線譜”去譜寫和創作樂曲(注二十七)，這跟貝多芬心中的圖畫有關的“五線譜”是神指導他創作的方式，讓貝多芬清楚看到樂曲譜寫出來的模樣。第二種模式：小提琴家Schuppanzigh向貝多芬投訴貝多芬的一首小提琴曲十分難演奏，貝多芬回復Schuppanzigh的信件中提到“……我想起一個損毀的小提琴，當那個靈對我說話的時候”(注二十八)，“那個靈”會指導貝多芬作曲，他曾指導貝多芬作一首十分難奏的小提琴曲，那首十分難奏的小提琴曲甚至令一隻小提琴會被演奏到破損，從此可見有一個“靈體”指導貝多芬作曲。第三種模式：貝多芬提及過“要做一個有能力的作曲家，一定要在七至十一歲學好和聲和對位法，因此，當(音樂的)想像意念和情感來到意識時，就會知曉如何跟著規則去做(創作)”(注二十九)，由此可見，當有“神傳”的“創作意念”來的時候，貝多芬需要運用和聲和對位法等作曲技巧去創作。第四種模式：貝多芬說“(他)一定要讓(他)自己習慣去實時想起(樂曲的)整體，當它(樂曲)連同所有的聲部顯示到(他)的頭腦裡的時候”(注三十)，這句說話顯示他清楚知道整首樂曲的樣子如何，以神傳的角度去考慮，神已經將整首樂曲讓貝多芬聽過，當神“連同所有的聲部顯示到(他)的頭腦裡的時候”，貝多芬要提醒“自己習慣去實時想起(樂曲的)整體”，以至整首樂曲在完成創作時沒有離開當初聽到“神傳”的樣子，或是儘量接近當初聽到“神傳”的樣子，因為“神傳”的音樂是最完美的。第五種模式：以下一段是貝多芬描繪自己如何創作音樂描繪得最詳盡的一篇，他說“(他)帶著(他)(音樂的)意念很久，經常都帶著(音樂的意念)一段十分長的時候；同時(他)的記憶都那樣牢固，使(他)肯定(他) 永不會忘記，即使是經年累月(也不會忘記)。一個(音樂的)主題一但來到，(他會)改變(主題的)很多東西，丟棄(一些)和再(反覆)嘗試，直至(他)滿意為止，然後每一個方向的發展部分(都會)在(他)的腦海中開始，要那麼多有那麼多，(他)準確知道(他)要的是什麼，那基本的意念永不離棄(他)，…… 它在(他)面前出現、發展，……(他)看到和聽到那幅圖畫的整個幅度和範疇，(那些樂章)站在(他)的心智面前像一個投射(的畫面)一樣”(注三十一)。貝多芬接收了“神傳”的“意念”，一路憑著他驚人的記憶力把“神傳”的意念牢牢記住，當他接收到“一個(音樂的)主題”的時候，他會跟著從神而來的“意念”嘗試在腦海中發展、創作，他一面接收從神而來排山倒海式的音樂“意念”，一面在腦海中挑選適合的素材來“發展”和創作樂曲，但他“不會忘記”原先創作的“主題”，使創作的樂曲一直都符合“主題”，因為他“能看到和聽到那幅圖畫的整個幅度和範疇，(那些樂章)站在(他)的心智面前像一個投射(的畫面)一樣”，他也“準確知道(他)要的是什麼”，因此，他的作品不會離開神的要求。貝多芬跟著神的帶領，憑著他驚人的記憶力在腦中利用“神傳”的“意念”進行“創作”，這也是具有驚人的記憶力、優異的絕對音感和出類拔萃的作曲技巧而有“神傳”的作曲家的一種從神所恩賜的作曲方法。勃拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)也提到貝多芬作曲時像他一樣，獲得神的指引及從神而來的最高力量，他可以在腦海中看到樂曲的主題、和聲和配樂(張勝平等著，1998，頁22-23)。貝多芬年青的時候開始失聰，以至完全失去聽力，令他更能專注去聆聽從神而來的聲音，難怪他失聰後“創作”的作品比以前更偉大。

創作之後，餘下的是譜寫的工夫。貝多芬說：“剩餘下來的我不須做什麼，只剩下寫下來的工夫，這類工作若我有時間我就很快(能)把它們完成，因為我有時要做其它工作，但我永不會(將樂曲)彼此混淆。”“我可以用我的雙手把它們(意念)捉著(譜寫下來)，……它……被我轉譯成為樂音，它響起聲音、咆哮和風暴式的提點我，直至我將它們寫入樂譜中”(注三十一)。貝多芬寫譜的工作十分容易，只是將腦海裡完成或將要完成的樂曲憑記憶譜寫下來，他的腦海裡可能盛載著一些完成或將要完成的樂曲，但他“永不會(將樂曲)彼此混淆”，有些時候，他未必有空把樂曲譜寫下來，“它(樂音)(在腦海中)響起聲音、咆哮和風暴式的提點(他)，直至(他)將它們(樂曲)寫入樂譜中”，由此推測，應該是“那個靈”將樂音在腦海中“響起聲音”，甚至以“咆哮和風暴式”的聲響去“提點”他，由此觀之，神非常看重傳給貝多芬的音樂，冀望他儘快將樂曲譜寫出來，並流傳於世，以彰顯神的存在和榮耀。

當貝多芬認為“音樂比所有智能和哲學有(從神而來的)更高的啟示”(注二十一)，“我(他)知道神比其他從事我(他)的藝術(音樂)的人更接近我(他)，我(他)與他(神)聯繫時並不害怕他，我(他)經常認識及了解他”(注二十二)，“沒有任何事物比起接近神來得高，從這個方向在人中伸展神的榮耀”(注二十三)，“為了讚美禰(他) 的善，我(他)得承認禰(他)用禰(他)所有的方法將我(他)帶到禰(他)跟前”(注二十四)，他更認為“藝術(音樂)能將人升至神格”(注二十五)，這一切的宗教性的言論，從他“神傳”的經歷看來，正如巴赫和莫扎特一樣，並非只是一些宗教取向的言論，而是確確實實反映他與神同在，與神有直接的“聯繫”，他“經常認識及了解他”，他借著“神傳音樂”“將(他)帶到(他)跟前”、“伸展神的榮耀”和“將人升至神格”。

貝多芬最終總結他的一生而說出：“唉！我似乎不可能離開這個世界，直至我創作完所有我感覺被呼召去創作的；因此我(現在是)延展著這苟延殘喘的軀體”(注三十二)。“神了解我靈魂的深處，亦了解我如何虔誠地用人的方式來完成所有以慈愛交付給我的工作，神與天地將終有一天把我從這些苦難中解脫出來”(注三十三)。貝多芬認為他的一生是被神“呼召去創作的”，明確指出他來世界上的目的就是要完成這個創作從神啟示而來的樂曲的使命，神在現實生活中將音樂傳給貝多芬，好讓他譜寫出來公諸於世，藉此彰顯神的存在和“在人中伸展神的榮耀”(注二十三)。貝多芬這樣子道出音樂的原動力：“藝術(音樂)的世界就是宇宙的創作”(注三十四)，“只有神授的藝術(音樂)帶給我(他)力量去將我(他)人生最重要的部份犧牲給天國的繆思”(注三十五)，“繆思”是天上掌管音樂的神，來自希臘關於神的傳說，貝多芬清楚指明音樂是“宇宙的創作”、“神授的”、是屬於“天國的繆思”的，就是因為“神授的(音樂)”才能“帶給(他)力量去將(他)人生最重要的部分”去完成“神傳”的使命。

5. 過門

Christoph Wolff指出巴赫“相信神是創造主，完美神的創造才是中心……音樂的主題是神與現實世界的媒介”，“莫扎特聽完一首樂曲就有能力將它完美地譜寫下來；貝多芬似乎有無窮盡的能力去在鋼琴上根據樂曲來即興創作，目擊者認為即興創作的樂曲比他曾譜寫下的還要好”(注三十六)，他們都具備“神傳”的條件。本人十分同意以下一則從一所古老的歌劇院外節錄下來的詩句，它正正道出了“神傳音樂”的真諦：“巴赫給予我們神的話語，莫扎特給予我們神的歡笑聲，貝多芬給予我們神的火焰。神給予我們音樂，使我們可以無須藉說話來祈禱”(注三十七)，巴赫、莫扎特和貝多芬的音樂也真的是神所給予的，使他們的音樂能永垂不朽。

6. 蕭邦的“神傳”經歷

蕭邦像莫扎特一樣，三歲能彈鋼琴、七歲作曲，包括舞曲、進行曲、變奏曲和降B大調波蘭舞曲(the Polonaise in Bb) (注三十八)，究竟年紀幼小的他，創作靈感從何而來？一直引起學者的關注。

與蕭邦一起九年的女朋友兼法國著名女小說家喬治桑(George Sand)(Aurore, Madame Baronne Dudevant的筆名)曾經這樣子忠實地描述蕭邦在作曲時的狀態：“他的創作是自然而生的、奇蹟般似的，他無須深思就尋到樂思，完全無須事先構思，樂思會突然出現在琴鍵上，是完整的、高雅出眾的，或當他散步時，他的腦袋自然就有樂思唱出來，他希望趕快再聽到那段樂音，於是在他的樂器上把樂音翻來覆去地彈奏出來，但之後我便目擊到他開始最勞心、令人悲痛的工作，那是一連串辛勞、優柔寡斷的取捨工夫、及急燥、不耐煩的想去再次掌握他曾經聽到過的主題的某些細節；臨到他身上的樂曲的所有部分，他現在吃力地去分析它，盼望能將它寫下，他會感到懊惱如果他不能再次完整地把它找出來，正如他所說，會把他拋向一種絕望的境地。他會每一次都把自己關在他的房間中數天，飲泣、踱步、折斷他的鋼筆、重複和改動一小節上百次、寫下來和以同樣次數擦掉它、及第二天又以一種一絲不苟與狼狽的不屈不撓精神重新開始過。他會花六星期在一頁上，只期望追蹤到初時流露給他的樂音的方式去完成它”(注三十九)。喬治桑又在她的著作《在馬祖卡的一個冬天》(A Winter in Majorca, 1841)和《我平生的故事》(Story of My Life, 1853)中也提到蕭邦的創作音樂過程，她說：“他的(作曲)天才被大自然神秘的聲音所充溢著，但被改變成為崇高的、相符的音樂理念，但不是卑躬屈膝的、真實外在聲音的模仿”(注四十)。蕭邦本人曾這樣子去敘述自己創作鋼琴協奏曲作品編號11的過程：“有些東西不由自主地、不知不覺地通過我的雙眼溜進我的腦海裡，我喜愛沉迷它，即使它可能全都是錯誤的”(注四十一)，“有一些時間當我感覺到有較大的啟示和靈感，(內心)充斥著一鼓強大的力量，逼使我去聆聽我內在的聲音，和當我感覺到比以前更需要擁有一台Pleyel牌子的鋼琴”(注四十二)。

蕭邦像莫扎特和貝多芬一樣，音樂創作有著“神傳”的一面，現在就根據上一段文獻的資料，像分析莫扎特和貝多芬一樣，去分析蕭邦的“神傳”因素。現象一：喬治桑察覺到當蕭邦“散步時，他的腦袋自然就有樂思唱出來”(注三十九)，這現象與莫扎特和貝多芬一樣，說出了“神傳”意念來的時候是在人處於心境放鬆、雜念少的時候，因為只有在人心境平和的時候，主意識放鬆了，其它空間的訊息才能插得進去，喬治桑的觀察說對了“神傳”意念來的時候人的心境狀態。現象二：喬治桑觀察到“樂思會突然出現在琴鍵上”(注三十九)，蕭邦也留意到“有些東西不由自主地、不知不覺地通過(他)的雙眼溜進(他)的腦海裡”(注四十二)，這是“神傳”“意念”來的特點，與莫扎特和貝多芬的一樣，人不能事先知道“神傳”樂曲“意念”“出現”的時間，樂曲的“意念”總是來得“突然”，“不由自主地、不知不覺地……溜進(他)的腦海裡”，完全不能預計，更不能控制，喬治桑和蕭邦都說對了“神傳”“意念”來去的狀態。現象三：喬治桑這樣子描述蕭邦在作曲時的狀態：“他的創作是自然而生的、奇蹟般似的，他無須深思就尋到樂思，完全無須事先構思，樂思會突然出現在琴鍵上”(注三十九)，蕭邦樂曲的“意念”總是“自然而生的、奇蹟般似的”，“無須深思”的，“完全無須事先構思”的，因為“意念”是從神而來，人是白白得到的，人只是做“接收”的工夫，喬治桑觀察對了“神傳”“意念”來的時候人的心智狀態。現象四：喬治桑這樣子描述蕭邦接收“神傳音樂”的一霎那過程，她說：“他的(作曲)天才被大自然神秘的聲音所充溢著”(注四十)，蕭邦這樣子去敘述自己接收“神傳音樂”一霎那的過程：“有一些時間當我感覺到有較大的啟示和靈感，(內心)充斥著一股強大的力量”(注四十二)。喬治桑用“被大自然神秘的聲音所充溢著”、而蕭邦用“感覺到有較大的啟示和靈感，(內心)充斥著一股強大的力量”來形容“神傳音樂”一霎那的過程，當神的“啟示和靈感”來的一剎那，是“充溢”的、“較大的”和“一股強大的力量”的，是一個強大的能量和醒覺的過程，這現象與莫扎特和貝多芬一樣，他們都說對了“神傳音樂”的過程是一股強大的能量。現象五：蕭邦通過“感覺”和“聽覺”來接收從神而來的“意念”。蕭邦講述“有些東西……通過我的雙眼溜進我的腦海裡，”(注四十一)、和“有一些時間當我感覺到有較大的啟示和靈感”(注四十二)，蕭邦通過“感覺”來接收從神而來的音樂“意念”。喬治桑察覺到當蕭邦的“腦袋自然就有樂思唱出來”(注三十九)、以及“他的(作曲)天才被大自然神秘的聲音所充溢著”(注四十)，蕭邦也覺察到他要“去聆聽(他)內在的聲音”(注四十二)，顯示蕭邦能“聽到”從“神而來的音樂”和“聲音”。這些文獻更說對了“神傳”音樂“意念”“傳遞”的主要兩種模式，但不像莫扎特和貝多芬，蕭邦欠缺了通過“視覺”媒介來接收從神而來的“意念”，即是蕭邦沒有看到與音樂有關的圖象、五線曲譜和演奏等。現象六：從神而來的樂思又怎麼樣呢？喬治桑觀察到神傳給蕭邦的樂思“是完整的、高雅出眾的”(注三十九)，這點與莫扎特和貝多芬的一樣。

至於蕭邦得到神的“啟示和靈感”之後的作曲時的狀況，蕭邦這樣子去記敘：“有一些時間當我感覺到有較大的啟示和靈感，(內心)充斥著一股強大的力量，逼使我去聆聽我內在的聲音，和當我感覺到比以前更需要擁有一台Pleyel牌子的鋼琴”(注四十二)。喬治桑更有詳細的記載：“他(蕭邦)的創作是……奇蹟般似的，……樂思會突然出現在琴鍵上，是完整的、高雅出眾的，……他的腦袋自然就有樂思唱出來，他希望趕快再聽到那段樂音，於是在他的樂器上把樂音翻來覆去地彈奏出來，但之後我便目擊到他開始最勞心、令人悲痛的工作，那是一連串辛勞、優柔寡斷的取捨工夫、及急燥、不耐煩的想去再次掌握他曾經聽到過的主題的某些細節；臨到他身上的樂曲的所有部分，他現在吃力地去分析它，盼望能將它寫下，他會感到懊惱如果他不能再次完整地把它找出來，正如他所說，會把他拋向一種絕望的境地。他會每一次都把自己關在他的房間中數天，飲泣、踱步、折斷他的鋼筆、重複和改動一小節上百次、寫下來和以同樣次數擦掉它、及第二天又以一種一絲不苟與狼狽的屈屈不撓精神重新開始過。他會花六星期在一頁上，只期望追蹤到初時流露給他的樂音的方式去完成它”(注三十九)。她又敘述：“他的(作曲)天才被大自然神秘的聲音所充溢著，但被改變成為崇高的、相符的音樂理念，但不是卑躬屈膝的、真實外在聲音的模仿”(注四十)。

我是這樣子去分析蕭邦的創作歷程：神將樂曲“完整地”、“高雅、出眾地”傳遞到蕭邦的大腦的“主意識”中，或甚至讓他“聽到”樂曲，不明所以的旁人就說他被“大自然神秘的聲音所充溢著”和“奇蹟般似的”。至於蕭邦作曲的過程可分為幾個步驟。步驟一：蕭邦首先“去聆聽(他)內在的聲音”，希望能牢記到從神而來的“神傳”音樂“意念”。步驟二：蕭邦“希望趕快再聽到 (找出)那段(神傳的)樂音，於是在他的樂器(鋼琴)上把樂音翻來覆去地彈奏出來”，他希望擁有的是一台Pleyel牌子的鋼琴，因為只有最上佳、音準最準確的鋼琴才能準確地找回原來接收到的“神傳”的樂曲。因為樂曲是“完整的”、“高雅出眾的”，蕭邦單憑一刻的記憶很難一時間將全部“聽到”的樂曲完整地彈出來或譜寫下來，於是，往後的日子，他便在琴鍵上不停地去試，“把樂音翻來覆去地彈奏出來”，那是“最勞心、令人悲痛的工作，那是一連串辛勞、優柔寡斷的取捨工夫”，他希望能完整地將“聽到”的樂曲譜寫下來。步驟三：當蕭邦不能將“聽到”的樂曲完整地譜寫下來的時候或當他忘記某些音樂細節的時候，他就會“吃力地去分析它，盼望能將它寫下”，他會十分“急燥”、“不耐煩”、“懊惱”、甚至陷入“一種絕望的境地”，“他會每一次都把自己關在他的房間中數天，飲泣、踱步、折斷他的鋼筆、重複和改動”、他的樂譜改動得很多和很大，甚至需時很久，“一小節上百次、寫下來和以同樣次數擦掉它、及第二天又以一種一絲不苟與狼狽的屈屈不撓精神重新開始過”。若他回憶起或甚至再“聽到”樂曲時，即使樂曲印刷出版了也還要再改，務求達致當初“聽到”的樂曲版本。雖然他有高超的作曲技巧，始終都是來自神的樂曲，他幾經艱苦、掙扎、甚至經年累月去推敲，才可以將一首首“高雅出眾的”、“崇高的”樂曲譜寫好。這是現象七。

有這麼一種情況發生在蕭邦身上，正如喬治桑記載：蕭邦“他希望趕快再聽到那段樂音，於是在他的樂器(鋼琴)上把樂音翻來覆去地彈奏出來”，他恐怕會很快忘記，又以“最勞心”的心境去譜寫樂曲，這種現象主要出現在蕭邦身上，只間中會出現在莫扎特身上，沒有出現在貝多芬身上，主要原因有四。(一) 莫扎特和貝多芬有驚人的記憶力而蕭邦沒有，在聽完“神傳音樂”後要默寫出來，對一位沒有超乎常人的記憶力的作曲家確是一件非常艱巨的工作；(二)莫扎特和貝多芬有絕對音感而蕭邦沒有，額外增加了他的記譜及記音樂的困難；和(三) 莫扎特和貝多芬有“看到”與音樂有關的圖象、“樂譜”和“音樂演奏”等而蕭邦沒有，蕭邦只有“聽到”樂音。

7. 間奏曲

歷史上偉大的作品或是改變歷史的作品，都是神“傳話”給人寫成的，為的是要在人類社會建立正統文化。巴赫、莫扎特、貝多芬、蕭邦的作品，也都是“神傳”的文化遺產，他們來到世上就是要完成這個使命(注三十二)。

主辦機構的決賽曲目是巴赫的《十二平均律古鍵琴曲集》其中三首之一及蕭邦《敘事曲》或《鋼琴奏鳴曲》第一樂章其中之一，也並不無原因。巴赫被稱“音樂之父”，是西方古典音樂之始祖，他有著崇高的宗教情操，以音樂來侍奉神和彰顯神，符合“神傳文化”的至高理想。蕭邦是全盛浪漫時期的代表作曲家，在他逝世之後不久，即後期浪漫派作曲家約翰・勃拉姆斯(Johann Brahms, 1833-1897)之後，人類的文化逐漸走入“極端個人化”，“神傳”的因素也逐漸減弱，“人性”或甚至“魔性”的因素逐漸加強，再加上勃拉姆斯的鋼琴作品對後世音樂界的影響不及蕭邦的大，一般音樂愛好者認識蕭邦的音樂比勃拉姆斯的深刻，因此，主辦機構以蕭邦作為代表“神傳音樂”後期的鋼琴家─一位以有豐富鋼琴作品，又以鋼琴作品為主、能為鋼琴建立現代音色的基礎的作曲家(注四十三)─也是十分恰當的。

V. 西方“神傳”樂器─鋼琴

鋼琴被稱為“樂器之王”，它的遠古祖先是“古琴”(Dulcimer)，“古琴”已具備鋼琴發聲原理的雛形，就是演奏家用槌子敲打放在共鳴箱上的復弦線而發聲，最早見於《舊約聖經》《但以利書》第三章第十節(注四十四)，距今五千多年，一直用於祭祀和崇拜天神的典禮和天主教教堂崇拜中(注四十五)，耶穌基督降世後更為流行，主要用於教會崇拜中。在現存的繪畫作品中，巴洛克時期畫家Gehard de Jode在1600年繪畫出一位天使彈奏“古琴”，畫題為《音樂會掛毯》(The Concert Tapesty) (注四十六)，相信“古琴”為“神傳樂器”，由神教人製造，藉此來歌頌神和榮耀神。

約至1400年始改良成為翼琴(clavichord)、約至 1511年改良成為弗吉爾古鋼琴(virginal)，十七世紀末改良成為(spinet)，十八世紀改良成為大鍵琴(harpsichord)，巴哈與莫扎特年幼彈奏的鍵盤樂器是大鍵琴(harpsichord)與古鋼琴(clavichord)，這兩種古代樂器的外形與現今的三角琴相似，不過體積小得多。莫扎特成長後彈奏的鍵盤樂器是fortepiano，或稱pianoforte。1709年，由義大利人克利斯多佛利(Bartolommeo Cristofori，1655-1731)於1709年根據固定琴弦長度的大鍵琴和用琴槌敲打而發聲的古鋼琴改良而成，即“有強弱的古鋼琴”(Gravicembalo col piano e forte)，當時簡稱fortepiano或pianoforte，現縮稱“鋼琴”(piano)。早期鋼琴的外形與現代三角琴相似，但細約1/3，用琴槌在弦在線方向下敲擊；音域在低middle C三個八度的G音至高三個八度的G音，共有五個八度；能彈出強聲(forte)、弱聲(piano)、漸強和漸弱聲的效果，且音色比大鍵琴與翼琴的響亮。製造鋼琴的技術在隨後的日子逐漸進步，到十八世紀，即貝多芬年代，鋼琴的外形加大，音域再向兩邊擴闊，Stein於1770的發明使琴鍵的起落更快，共鳴箱使琴音更響亮，Broadwood 於1783年設計出強音踏瓣和柔音踏瓣，使琴音的強弱度和音色都加強，稱為“敲打鋼琴”(hammerklavier)。要到十九世紀的浪漫派年代，即約蕭邦的年代，才製造出接近現代的鋼琴來，Sebastien Erard於1821年改善琴鍵重彈技術，使鋼琴琴鍵上落靈活快速，Alphaeus Babcock於1825年改進了琴膽的承受力度，使共鳴度增強、音色非常響亮和雄厚，且琴膽的鋼線和銅線的音能調得更準確，音準較易保持長久一些。 Alphaeus Babcock於1830年再改進了琴膽和共鳴箱的設計，亦發展出柔音踏瓣、持音踏瓣和強音踏瓣，鋼琴的音色更豐富，歐洲當時出現“維也納式鋼琴”(the Viennese Piano)和“英式鋼琴”(the English Piano)，“維也納式鋼琴”的音色輕巧而清晰，“英式鋼琴”的音色較厚，到了十九世紀下半葉，現代鋼琴才正式面世，它揉合了“維也納式鋼琴”和“英式鋼琴”的優點(注四十七)。

巴赫是巴洛克時期主要的古鋼琴作曲家，莫扎特和貝多芬是古典時期主要的鋼琴作曲家，1830年代被稱為“鋼琴年代”(the decade of the piano)，當時歐洲的音樂文化是以鋼琴曲為主，而蕭邦更是主要的貢獻者，他彈的是“維也納式鋼琴”(注四十八)。

VI. 尾聲

從此看來，主辦機構確實做了一樁十份偉大的事，為音樂開拓一個“新紀元”，將音樂真正的意義─“神傳文化”─的這套觀念藉這次“全世界華人鋼琴大賽”帶給世人。在此再三呼籲在鋼琴技巧有一定水平的全球華人都來參加，不要錯過這個難能可貴的機會，一同締造“新紀元文化”。