文藝復興盛期的美術（三）：第一次米蘭時期（1482 ─ 1499）

第一次米蘭時期（1482 ─ 1499）

1482年達文西受邀到米蘭為掌權的路德維克・史佛札服務[24]。米蘭在當時是個富裕的工業城邦，以製造軍備武器聞名歐洲。然而米蘭和共和政體的佛羅倫斯不同，綽號「摩爾人」的路德維克是一個集權統治者[25]，有意把米蘭塑造成一個能與佛羅倫斯匹敵的城市。

當時米蘭正與威尼斯有戰事，因此達文西在給米蘭公爵的自薦信中強調自己軍事、工程方面的長才，如設計活動橋樑、製作炮彈、戰車和武器、造船等其他工程，最後才提到自己是擅長繪畫和雕塑的藝術家。在達文西建議之下，路德維克大公任命他為父親法蘭契斯卡．史佛札鑄造一尊青銅的騎馬像。可惜這個工程巨大的騎馬像最後並沒有完成。

多才多藝的達文西在米蘭宮廷扮演著多重角色：畫家和雕塑家之外，他也是舉足輕重的軍事和水利工程師，建築師，甚至還要主持慶典和宴會（他是出色的吟唱詩人和宮廷音樂家），據說他安排的慶典活動有聲有色，深受讚賞。

米蘭期間，達文西的科學研究成果也十分豐碩，其中包括各種飛行器、降落傘和大炮的設計，他也為史佛札從事開鑿運河，整治河道、鋪設道路、規劃都市、建築城堡和改良防禦設施等工作。此外他和著名義大利數學家帕丘裡（Luca Pacioli）成為知交，並且協助他完成其著作《神聖比例》[26]中的插圖。他還根據羅馬建築理論繪製了《維特魯維人》[27]（Vitruvian Man），具體的指出了人體的標準比例和數學、幾何的關係。達文西在米蘭收了至少一名學徒Giacomode Caprotti，後人認為《論繪畫》[28]中的一些關於繪畫的論述可能就是在這個時期寫的。

美術創作方面，除了前述的史佛札騎馬雕像，達文西先後繪製了幾幅肖像畫和一幅《哺乳的聖母》。但是此時期最重要的繪畫作品應該屬於1483-85年的《岩窟聖母》和1495-98年的《最後的晚餐》。特別是《最後的晚餐》，是達文西引領人類繪畫走向成熟的劃時代巨作，也是他留給後世最珍貴的藝術遺產。

米蘭時期重要作品：

1483-90年 雕塑《法蘭西斯可・史佛札騎馬像》
1485年 《岩窟聖母》
1485- 90年《抱白貂的女子》
1490年 （美麗的斐蓉妮葉）La belle Ferronière （存
疑）
1490年《少女（側面像）》（存疑）
1490年左右 《音樂家肖像》（存疑）
1490 《哺乳聖母》（存疑）
1495-98年 《最後的晚餐》

作品解析：

1483-91年 雕塑《法蘭西斯可・史佛札騎馬像》（未完成，模型
被破壞）

草圖

Study for the Sforza monument
1488-89
Metalpoint on bluish prepared paper
Royal Library， Windsor

史佛札委託製造的《法蘭契斯卡・史佛札騎馬像》，也是達文西的唯一大型的雕塑。為了這件作品，曾達文西經在史佛札的馬廄中仔細的觀察馬匹，並製作解剖圖進行研究。原本達文西的構想是使雕像的馬雙蹄懸空，做出躍起的動作；後來因為技術問題又改為立地行走。但是由於太過龐大（光是馬匹就有六公尺高），澆鑄技術和材料不足等因素使得工作斷斷續續了十六年之久[29]，最後還是無法完成。瓦薩利認為，這都只是「因為達文西追求完美之心過切而導致失敗」。然而達文西製成的巨大泥塑模型，雄偉生動的程度足以令人嘆為觀止，達文西因此更加聲名遠播。可惜模型也未能保留下來。1499年12月，法國軍隊入侵米蘭，這個象徵史佛札威權的模型便被法國弓箭手當作箭靶給破壞了。後人只能從達文西的草圖中想像作品的模樣。

1483-85年 《岩窟聖母》 現存巴黎羅浮宮美術館

Virgin of the Rocks
1483-86
Oil on panel， 199 x 122 cm
Mus業 du Louvre， Paris

1483年，達文西開始著手他在米蘭的第一幅油畫《岩窟聖母》。《岩窟聖母》有兩個版本，第一個收藏在巴黎羅浮宮，第二個在倫敦國家畫廊。

第一個版本就是在米蘭完成的《岩窟聖母》。1483年達文西和米蘭畫家德普瑞第斯（Ambrogio and Evangelista De Predis）兄弟，同時應邀為聖方濟大教堂的聖母禮拜堂（chapel of the Immacolata）作的祭壇畫，並由達文西負責主要部分。

和《天使報喜》、《聖母子》一樣，《岩窟聖母》的主題人物 ─ 天使、少女和嬰孩，都是令人賞心悅目的聖潔美好形像。然而達文西把這個溫馨的題材安排在一個幽暗冰冷，堅硬磷峋的荒涼石窟內，形成一種奇異的、不安的美感。

這個畫面描述聖母子和施洗約翰在西奈首次會面的事[30]。達文西顯然想要呈現逼真的場景，所以把人物畫在大自然中，沒有建築，沒有寶座，人物只是坐在荒涼石窟內的石階上。構圖以聖母為中心，形成一個穩重的金字塔形，兩側除了聖嬰和幼年的施洗約翰，還有一位優雅的天使。這種金字塔構圖對倫巴底（倫巴底人（拉丁語/義大利語 Langobardi）原來自北歐，輾轉南遷後占據了亞平寧半島（今日義大利）的北部。）這裡指包括米蘭在內的義大利北部。當地的畫家和後來的拉斐爾影響至深。

人物之間的關係似乎也被達文西重組了：過去的聖母子畫像中，聖嬰總是緊挨著聖母，在此聖母子是分離的，瑪利亞右手攏（扶）著幼年施洗約翰，似乎讓約翰去認識耶穌，而約翰也虔誠的向聖嬰合掌禮拜。聖嬰在天使手臂的環繞中，抬起稚嫩的小手賜福給約翰。天使則手指著約翰；眼神卻令人費解的卻轉向畫幅之外，似乎也在和觀眾溝通著，要觀眾注意眼前發生的景象。如此四個人的眼神、肢體、手勢之間有著奧妙的聯繫和互動，甚至天使的眼神也把觀眾帶入了這互動之中。可以想像這幅畫在當時帶給觀眾的是一種全新的經驗。達文西是否想表達什麼？到今天還在引發各種揣測。

無可挑剔的是人物的美感：聖母慈祥溫柔，天使秀美典雅，約翰虔誠謙卑，聖嬰純真靈透。這溫馨的主題和美好形像卻被有意的安排在陰冷崎嶇、危機暗藏的氣氛中[31]。幽暗的背景原是達文西的偏好，一則使明暗（Chiaroscuro）的層次更為豐富，二則可以突顯人物主題。這幽暗磷峋的山岩也隱喻了黑暗勢力的險惡，與耶穌未來救贖之路的艱辛和坎坷。遠山和岩洞之間的一線天光彷佛代表著希望 ─ 即使黑暗環繞，神的觀照是永恆存在的。

石窟從近景的結構連接到遠山，是達文西觀察自然岩石肌理後想像創造的。畫面前方一灣凜冽清泉，加重了畫中寒氣；周邊的植物也如畫家一貫的處理手法，細膩而鮮活。達文西創造了一個完全不似人間景象的的石窟洞天，令人聯想起中國山水畫家的自由造境。難怪達文西在繪畫論中把畫家比喻為造物主[32]。

這幅作品因為完成的時間比預定稍晚，也因為達文西在畫中種種不符合常規的畫法引起協會的不滿[33]，雙方在報酬上起了爭執。1491年達文西便和德普勒第斯兄弟一同向史佛札提出訴狀，來調解畫的定價，最後1494年得到解決。然而為了滿足僱主的要求，達文西後來在1508年完成了第二幅同樣題材和構圖的作品，因而有了倫敦版的《岩窟聖母》。

《岩窟聖母》倫敦版

1495-1508
Oil on panel, 189,5 x 120 cm
National Gallery, London

這幅倫敦版的《岩窟聖母》一般認為是後來達文西1506年再次回到米蘭時所作，用以取代聖母兄弟會有意見的第一幅《岩窟聖母》。這幅倫敦版的《岩窟聖母》整體品質似乎不如第一次原作，估計是達文西為了應付僱主聖母兄弟會的要求，讓學徒仿製一幅符合教會所需的版本，自己再加以修飾而成。而現藏於羅浮宮的第一次《岩窟聖母》則全部為達文西所作，並且由達文西親自贈予了法王路易十二。

若將兩幅畫相較，大體結構並無二致。然而細看之下，主要差異在於：第二幅中聖母子和約翰的頭上添加了光圈；約翰的臂彎處多了蘆杆十字架。可能因為教會的成員擔心，沒有這些特徵，一般觀者容易混淆聖嬰和施洗約翰的身份。另外天使不再手指前方，眼神也不再朝向觀眾，而是詳和地看照著眼前的景象。天使有了較明顯的翅膀，衣著也改畫成比較輕盈的質料，周圍的植物種類也略有變化。技法上明顯遜於第一次《岩窟聖母》的地方包括：岩石和遠山的筆法僵化，聖嬰顯得浮腫而老氣，天使扶著聖嬰的手模糊不清等等。但是天使和聖母清新脫俗的容貌，低垂的眼神、捲曲的金髮和細緻的光影變化，則是達文西典型手法中的高超表現。特別是天使秀美絕倫的半側面臉龐，被許多人認為是達文西筆下最完美的女性形像。

在米蘭時期達文西還繪製了一些肖像畫，然而有許多並沒有明顯的達文西作品特徵，因此是否為達文西的作品一直有爭議。

1485- 90年繪製的《抱白貂的女子》中的女子Cecilia Gallerani為路德維克大公的寵妾，當時只有17歲，對達文西頗為敬重。畫中瑟西麗雅優美而自信的臉龐正回眸看著遠方，細長的手指反映出女子纖細敏感的內在。手中的白鼬似乎很不安分的扭曲著身體形，和少婦回首姿態互相呼應，增添了一種不安定感[34]。瑟西麗雅為公爵生下一子之後，史佛札又移情寵愛另一名女子，有學者推測就是達文西所作的另一肖像畫《美麗的費蓉妮葉》（La belle Ferronière）[35]中的人物。

歡《美麗的費蓉妮葉》是否出自達文西，長久以來都有爭議。然而不可否認的，以繪畫的品質來看，這幅畫中人物神態的掌握、服飾的細緻的描寫和光影的處理方式都很高明。受到同樣質疑的還?485年作的《音樂家的畫像》和一幅側面的《少女像》，這兩幅畫並沒有明顯的達文西典型的暈塗法，而是採用明確的輪廓線。假若真是達文西作品，只能說明達文西有時可以配合僱主的喜好變化風格，但還是保持了一定的藝術品質。另一幅《哺乳的聖母》[36]和達文西的風格接近，不排除是學生的作品或者是達文西和學生共同完成的。

1485- 90年《抱白貂的女子》

Portrait of Cecilia Gallerani (Lady with an Ermine)
1483-90;Oil on wood, 54,8 x 40,3 cm
Czartoryski Museum, Cracow

1490年 《美麗的費蓉妮葉》

La belle Ferronière；c. 1490；Oil on panel, 63 x 45 cm；Mus業 du Louvre, Paris

《音樂家肖像》 1490年左右

Portrait of a Musician
1490
Oil on panel, 43 x 31 cm
Pinacoteca Ambrosiana, Milan

約 1490 《哺乳聖母》

Madonna Litta
c. 1490-91
Tempera on canvas, transferred from panel, 42 x 33 cm
The Hermitage, St. Petersburg

1495-99年 《最後的晚餐》

The Refectory with the Last Supper after restoration
1498 Convent of Santa Maria delle Grazie， Milan

大約從1495開始，達文西致力於《最後的晚餐》的製作。這件達文西最具代表性和開創性的成熟完美的作品，位於米蘭聖瑪利亞感恩修道院中修士用膳的食堂內[37]。畫面長八米八零，高四米六零。雖然完成不久之後畫面就開始剝落，以致後人一直無法看清真貌，即便如此，其構思的精妙、形式的完美、人物肢體語言的生動所表現出戲劇性的張力和人內心狀態，都令後人難以望其項背。

主題

《最後的晚餐》在中世紀繪畫中原是屬於《耶穌受難》題材中的一個片斷，到了文藝復興時期才成為獨立的繪畫主題。

在不同版本的福音書中，對《最後的晚餐》[38]的描述不外幾個重點：一是耶穌宣告自己將被在場的門徒之一出賣，眾門徒震驚，紛紛詢問是否自己；二是，耶穌分配麵包和酒進行聖餐儀式；三是耶穌正在宣告將被出賣時，猶大和耶穌的手正同時沾在盤中（路加福音說放在桌上），此為揭露其叛徒身份的一個線索。

達文西將上述情節綜合呈現在一個畫面中，各個單一事件同時相互交錯。然而達文西最想強調的還是故事中戲劇性的一刻，也就是當耶穌向門徒宣布：「你們當中有一人要出賣我」的當下，十二門徒的各自不同反應。

構圖

達文西沒有像過去畫家那樣，把猶大孤立在眾人和餐桌的對面[39]，也沒有用光環來區別聖徒與叛徒[40]，而是將所有的人安排在餐桌的一邊面對觀眾，這樣便於展示每個人物的動作和神態；同時也反映了現實世界的「迷」：常人從表象是看不出聖賢與惡徒的差異的。

為了達到寫實效果，達文西經過精密的計算，使畫面的透視正好結合了食堂的結構[41]，同時使畫面光源和食堂的採光一致，這樣看來就像食堂延伸出去的另一個空間一樣。

畫面採用了左右對稱的一點透視，視點（消失點）落在中央耶穌的頭部，十二個門徒分列兩側，形成穩重而賓主分明的架構。反應激烈的門徒們雖然動作互異，但是在達文西巧妙的安排下，每三人成一群組，群組之間又以肢體動作互相連結、牽引，形成連續中疏密變化、錯落有致的視覺韻律感。中央的耶穌看似孤立，但眾門徒或手勢指向耶穌，或眼神投向耶穌，形成一種向中心集中的力量，保證了畫面的統一性和緊湊的整體感，這正是美學「多樣的統一」的最佳典範。遠觀整體，畫面平穩莊嚴又富於變化；近賞局部，則人物神態和靜物都栩栩如生、歷歷在目。

那麼達文西的難題主要是：如何在一排同等的人群中表現出猶大的特殊身份。

以肢體語言表現內心狀態

根據瓦薩利的藝術家列傳記載，達文西經常在廣場和街道上閒逛，以觀察各種形形色色的人的行為。達文西在《論繪畫》中也寫道：「一個好的畫家應該畫好兩樣主要的東西：人和人的心靈意向。…繪畫中最重要的事是人物的體態應表現出他的內心狀態，如渴望、鄙視、憤怒和同情等等。……」所以達文西筆下每個人物都是有情感、有思想的。為了達到這個目地，他也建議畫家應該隨身帶著速寫本，以便「……把人們談話與爭執的神態與動作記錄下來，要以極快的筆觸畫在速寫本上。……保留這些速寫，作為你探索形式的參考。」事實上這也正是達文西自己平時的習慣。可以想像，長久以來一直在觀察人們言談舉止和心理關係的達文西，在創作《最後的晚餐》時已經累積了可觀的經驗。

因此達文西在構思全局的同時，也在揣摩每個不同性格和背景的人物可能有的外貌、神情和動作反應等，以及人物之間的互動關係。他特彆強調用各種手勢來描繪耶穌和門徒們當時的心理狀態。因為達文西認為：「手和手臂的各種動作應顯示其運動的思想意圖。人只要有同理判斷，看到畫中的動作就能理解動作者的內心意向。」

《最後的晚餐》中，人物的手勢起了視覺導向的作用，強化了畫面的統一性；更重要的是這些肢體語言貼切表現了人物的內心意向，達文西也藉此點出了叛徒猶大的身份。

耶穌展開雙臂成一金字塔形，表現出平靜、坦然、寬容又無奈的神情；和兩旁騷動不安的聖徒們形成對比。

嫉惡如仇的聖彼得向前抓住（耶穌身旁）約翰的肩膀，要他問清楚是誰出賣耶穌[42]，無意間卻把手中抓著錢袋，緊張回頭的叛徒猶大推了出來 ─ 這是達文西突出猶大的方式之一。耶穌右邊的老雅各手向兩旁一揮，似乎要身後急欲表達清白的多馬和菲力安靜下來。最左邊的三人中，離耶穌最遠的巴托繆扶案起身彷佛想聽清楚，小雅各伸手想叫回彼得，安德列則雙手比劃著名要大家冷靜，三人視線卻一致尋向耶穌；而最右三人中，馬太、達太和西門激烈討論著，手也不約而同地都指向畫面中央的耶穌。[43]

達文西還以其它方式了點出猶大的叛徒身份：猶大是畫中唯一不與他人互動的人（也是一種孤立的狀態），他只是疑懼地看著耶穌，和耶穌一樣是靜態的，但因為心虛和自我保護的心態而身體向後退縮，形成了和其他人的對比：眾門徒都是向心（中央的耶穌）的，而他是離心的。再則是猶大一手抓著犯罪證據 ─ 錢袋，另一隻放在桌上的手正伸向盤子，印證福音所述「和耶穌一起沾手在盤子裡的人」。此外，猶大的臉部被有意畫得晦暗，顯示他是有罪之人。

有了這些線索，細心的觀眾不難分辨出叛徒是誰。

在達文西之前，還沒有哪個畫家能把人類的內心活動和肢體語言之間的關係刻畫的如此成功。這完美構思從空間的架構、人物的安排、肢體動作的互動、性格與表情…一切布局都在周密的考慮之中，無懈可擊。可貴的是達文西也沒有忽視寫實的品質。根據瓦薩利的描述：「畫中每個細部都精巧得讓人難以相信，即使桌上亞麻布的質感，也細膩得不能再真。」

達文西的工作態度

達文西創作時的研究精神和追求完美的態度眾所周知。為了重現《最後的晚餐》當時的場景，他對耶穌時代的生活習慣、餐具進行考證，請教了宗教中的相關學者。創作時，達文西全更是心全意的投入，這一點在他同時代的義大利作家馬提奧．班傑洛的回憶錄上，有如下生動的描述：「達文西習慣於一大早就爬上腳手架，從太陽升起到夜幕低垂，畫筆從未離手，甚至到廢寢忘食的地步。有時他三四天不動一筆，面對壁畫凝神發獃，一站一、兩個小時，對畫出的形像審視思考良久。有時候中午時分，烈日當空，我也曾看到他從議會大廈跑出來，直奔修道院，爬上鷹架，為的只是給某個部位添加上一兩筆。」這說明了達文西當時即使身在他處，腦海中仍然一直在構思畫面。

媒材

追求完美的達文西有一再的修改畫的習慣。而傳統的濕壁畫（義大利Fresco，法Fresque）是直接畫在未乾的泥灰上，必須每天按一定的面積份量快速的畫，但是一旦完成後就很難改動。這對達文西來說很不方便，於是在創作《最後的晚餐》時，他就想改良壁畫的配方和技術，使得壁畫在完成後還能修改。他採用新的溶劑調和方法，用油彩和蛋彩混合在上了兩次底層的干灰泥牆面畫，如同一般木板畫一樣的處理法。可惜這種方法用在壁畫就不管用，反而成了後來壁畫很快剝落的主要原因。

可能牆面受潮的緣故，《最後的晚餐》從1500年就開始損壞了，二十年後壁畫開始剝落，此後世世代代都在為修復這偉大而脆弱的藝術瑰寶而傷透腦筋。1977曾以新技術翻修部分；1980年，為了進一步保護古蹟，專家用新技術大面積的清除長年由於空氣污染造成的塵垢。這個受爭議的修復法據稱除去了所有後人在破損部分添加的顏料，只留下達文西本人最初的筆跡。

《最後的晚餐》無疑是繪畫史上最有名、最重要的名作之一，作品面世後立刻博得世人一致的讚譽，達文西再次名滿天下。這件作品以完美的結構、精闢的人性刻畫和生動的戲劇效果，成為後輩競相學習和模仿的範本，從摹本的普遍程度就可以知道其影響力之大。法軍攻占米蘭時，法王路易十二甚至想盡辦法要將整面牆壁完整帶回法國，結果因為難度太高而作罷。

1943年二次大戰期間，食堂曾經遭到轟炸倒塌，卻唯獨這面繪製了《最後的晚餐》的牆壁幸運地在沙包和防護廉幕的保護下留存了下來。當然世間沒有偶然的事情，就如同許多古文明的完美藝術古蹟一樣，或許是上天有意保留這些珍貴的藝術遺產，好讓後世在變異的現代藝術中有所參照，走回神傳藝術的正統之路。

註解：

[24] 1482年達文西製造了一個銀質的馬頭形豎琴，令羅倫佐印象深刻。由於米蘭的統治者史佛札走訪佛羅倫斯時曾經向美迪奇提及，需要一個能為其父法蘭契斯卡設計紀念像的藝術家，羅倫佐可能因此推薦了多才多藝的達文西，以謀取兩國的友好。於是達文西以使者的身份帶著豎琴前往米蘭為史佛札服務。關於達文西離開佛羅倫斯前往米蘭的原因，還有幾種推測。一是達文西發現自己在佛羅倫斯的發展並不樂觀。1481年教皇Sixtus IV邀請了一批佛羅倫斯的藝術家包括波提且利、佩魯吉諾、吉蘭達尤等前往羅馬的梵蒂岡工作，卻沒有邀請達文西。美迪奇家族雖然雅好藝術，卻偏好柏拉圖主義的精神，並不欣賞達文西的實驗精神和寫實風格。達文西曾在他的筆記中寫著：「美迪奇創造了我也毀了我。」雖然不能確知他所指為何，但對美迪奇家族的失望是可能的。

[25] 米蘭為單一家族統治的公國，采世襲制。原為維斯康提家族所統治的強盛的城邦，也是佛羅倫斯的勁敵。1450年，原為傭兵的法蘭契斯卡．史佛札占領米蘭領地，繼承了大公的爵位，雄心勃勃地振興米蘭，擴建堡壘。死後他的計畫仍被繼任者路德維克繼續進行。他們聘任了當時的建築大師，菲拉瑞特、布拉曼特和達文西。

[26] 《Divina Proportione》，1509年出版於威尼斯。

[27] 維特魯維（Marcus Vitruvius Pollio，約西元前80年或前70年──約西元前25年）的《建築十書》記載了古希臘人對和諧比例源於人體結構的觀念。古希臘人認為神根據自己的形像造出了人，人體各部分有其各自的比例，都是完美和諧的體現，例如以人的自然中心點肚臍為中心來畫圓形與方形時，張開的四肢會同時與這二個幾何圖形相接觸。

[28] 達文西一生有記筆記的習慣，死後這些手稿由他的弟子梅齊保存並整理成31冊。從達文西留下的手稿中，可以看到達文西開創性、精闢的研究與廣博的涉獵：從水利工程、軍事科學、機械、建築、天文、動、植物、解剖、力學和藝術各項領域都包含其中。這些珍貴的記錄目前分別珍藏在米蘭的達文西自然科學博物館和倫敦、巴黎、都靈等地的大圖書館或博物館內。達文西自己把筆記分成四類：繪畫科學、建築學、機械學和人體解剖。梅齊在1540-50年間將有關繪畫的筆記整理成十八本，希望出版，但並沒有完成。梅齊死後筆記散失，剩下七本於1651年由Rffaelo du Fresne編輯出版，就是《論繪畫》一書的前身。目前流傳的《論繪畫》是1817年Gulglielmo Manzi 編輯出版的。

[29] 期間，達文西也分心於科學的研究，包括解剖人體的研究。

[30] 這個少為人知的故事不是來自《福音》，而是較不重要的旁經記載。

[31] 達文西曾在筆記本中談到他站在一個洞窟前的經驗：「我站在洞口，有兩種感受同時向我襲來，一是恐懼，二是想要看清那黑暗中有什麼東西的渴望。」這幅畫的背景可能也反映了達文西對洞窟的個人經驗：幽暗恐怖，但又因追根究底的習慣畫出了黑暗中的細節。

[32] 達文西在談到繪畫和音樂、詩歌的比較時，提到： 「畫家是形形色色的人和萬物的主人。如果畫家想看到使他迷戀的人，他就能創造她；如果他想看到令人懼怕的龐然怪物，或滑稽可笑的、令人同情的人物，他就是創造這些事物的神。…這一切他都能實現。事實上，宇宙中一切實在的，想像的，或本質的東西，畫家總先用腦想，然後用手表現。畫家將它們表現的如此傑出，使人一眼就看到一幅和諧勻稱的畫面，如同自然一樣。」《達文西的筆記本─繪畫四個是怎麼回事》P.105

[33] 據說也因為畫中這些神聖人物沒有光圈，兩個幼童（耶穌和約翰）沒有任何可以辨識身份的標記容易被混淆，天使也沒有翅膀等等不符合宗教常規畫法，令協會成員不滿。

[34] 近年有學者以科學儀器考證，認為畫面背景的暗色不是達文西的原意，是後來修復師加上去的，而達文西原來採用的是漂亮的藍色背景。

[35] La belle Ferronière，名稱是因為此畫曾經被誤認為法王法蘭西一世的情婦Ferronière，後來沿用至今。

[36]此畫完成於達文西1500年回到佛羅倫斯之前。此時達文西正熱衷於實驗各種不同的媒材（mediums）的效果。是否為達文西真跡仍有爭議，但是羅浮宮圖畫先修學校（preparatory drawings in the Louvre）證明達文西直接參與了此圖的構思。

[37] 「摩爾人」路德維克繼承大公爵位後，決定將聖瑪利亞感恩修道院作為史佛札家族靈寢的所在。這可能是達文西接受此項任務的背景。

[38]馬太福音26章17-30節、約翰福音13章21-35節：……耶穌和門徒們繼續吃晚餐，耶穌這時預言門徒中有一人要出賣他。 門徒們就很憂愁，深怕自己是那個出賣耶穌的人，紛紛問耶穌：「主啊，是 我嗎？」「是我嗎？」有一個耶穌深愛的門徒，貼近耶穌的胸膛問：「主啊，是誰呢？」 耶穌回答說：「現在和我一起沾手在盤子裡的那人就是。」他指的就是猶大 。而這齣賣耶穌的猶大，還是靠到耶穌身上，問：「主啊，是我嗎？」耶穌回答「正是你。你想要做什麼，就快去做吧！」猶大就出去了，其他門徒還以為耶穌是叫他去買過節要用的東西呢……

[39]在達文西之前，佛羅倫斯的畫家如安德列．卡斯塔紐和吉蘭達憂等都曾經畫過這個主題。卡斯塔紐（Andrea del Castagno）於1450年所畫的《最後的晚餐》在聖阿波隆尼亞教堂的食堂內；吉蘭達憂（Domenico Ghillandaio）1480年在奧格尼桑提女修道院中繪製了同樣題材。他們的構圖都是使耶穌和眾門徒沿長桌坐在一側，而讓猶大背對觀眾，隔著餐桌坐在對面。

[40] 達可能因為「寫實」觀念的影響，芬奇在繪製《岩窟聖母》時就省略了人物和天使頭上的光，這也是僱主不滿意的原因之一。達文西在《最後的晚餐》中也並未畫出耶穌和門徒的光環，僅以中央後方的戶外光和窗上的拱形暗示耶穌的光環。而過去的畫家在處理這個題材時，猶大是眾人中唯一頭上沒有光環的。

[41] 如果觀者站在離地四公尺的高度（也是達文西畫畫時的視點高度），畫面看來完全像是實際建築的延伸。文藝復興畫家經常用透視法製造假想的空間深遠效果。

[42] 過去《約翰福音》(13:24)描述耶穌鍾愛的年輕使徒約翰，聞言倒在耶穌懷中哭泣，彼得向他招手示意他問耶穌說的是誰。在《最後的晚餐》中，聖彼得沖向前一手抓住約翰，另一手握餐刀；約翰則憂傷無力地垂著頭，達文西將兩人不同的個性表露無遺。

[43] 十二門徒和耶穌從左到右依序是：巴托繆、小雅各、安德列、猶大、彼得、約翰、耶穌、湯瑪斯、大雅各、菲力浦、馬太、達太、西門。(Bartholomew, James the Less, Andrew, Judas, Peter, John, Christ, Thomas, James the Greater, Philip, Matthew, Thaddeus, Simon.)