【正見網2012年12月12日】
“篆刻”二字，最早見於楊雄的文章：“童子雕蟲篆刻是也”。泛指一切雕琢技法，後來專指所謂的治印之學。
篆刻又叫印章，是我國特有的藝術形式，可以簡單的理解為篆書加雕刻；以刀代筆，集書法、繪畫、雕刻於一體，為“詩書畫印” 傳統四藝之一。
印起源於三代，興於秦，盛於漢，元明之後文人治印開始，名家輩出，成就輝煌。
在周代，印統稱為璽或璽節。秦代唯皇帝用印才可稱璽。漢承秦制，天子稱璽，一般臣下稱印、印章或章。隋唐以後的官印，尺寸逐漸變大，多為九疊文。武則天執政後，因惡“璽”音同“死”，下令改璽為寶，唐玄宗以後，寶作為皇帝之璽的專用名稱，一直沿襲到清代。宋元以後，對印章還有其它稱謂，如關防、押字、符、契、記等。印章作為信物的特性，古今基本未變，但唐宋以後不斷出現的閒章，可以說明印章有逐步向藝術欣賞轉化的趨勢。
到元代，大書畫家趙孟頫創圓朱文印，自書印稿，交工匠刻制。後王冕發現花乳石質軟色麗，很易受刀，開啟了文人刻印的先河。明清時代印人群起，追逼秦漢。在幾代印人的共同努力下，印章的審美價值越來越突出，從清代起，印章已經上升成為與書畫並列的獨立藝術。
明代後期，文人刻印已蔚然成風，出現了幾種情況：一是文彭何震為代表的文人篆刻家大量出現；二是石質印材的廣泛使用；三是《集古印譜》的流行；四是大批印人仿漢印風的興盛。這幾件事互相影響，篆刻藝術得到空前的發展，印壇流派紛呈，繁星麗天。
以何震為代表創立了前期徽派，並有蘇宣、朱簡、汪關為繼；後期徽派則以清初的程邃為代表，強化了文字的筆意，氣象渾厚，線條凝重，用刀沉鬱不露鋒芒。
隨即以丁敬為首的浙派崛起。丁敬力挽時俗矯柔嫵媚之失，於文何之外別樹一幟，為浙派開山之祖，“西冷八家”之首。丁敬以切刀法，行刀緩緩漸進，刀法輕重有致，鈍拙見勝，線條變化豐富，有強烈的節奏美，對後世產生了很大的影響。孔雲白著《篆刻入門》載：“當徽派盛行之際，有西泠丁敬突起，乃奪印壇盟主之席，開千五百年印學之奇秘，世稱浙派之初祖也。”
繼丁敬而起的蔣仁、黃易、溪岡進一步強化和提煉丁敬的技法，使浙派印風得以完善和定型，稱西冷前四家。與陳鴻壽、陳豫鍾、趙之琛、錢松合稱西冷八家，是浙派最具代表性的人物。他們善用切刀法，剛強端凝，古樸蒼勁，影響深遠。
浙派對漢印的改造，重在刀法；而徽派在漢印基礎上求變，重在文字的筆意。後期徽派代表人物是鄧石如和巴慰祖。鄧石如較程邃晚半個世紀，他的篆刻更多益於書法，是世所公認的“印從書出”、“以書入印”。特別是朱文印，光氣剡剡，不可逼視，他在印章布局上強調章法的對比效果，提出了“計白當黑”、“疏處可使走馬，密處不使漏風”的獨到見解。鄧石如刻印，用刀猛利流暢並輔以披刀，他運刀著力點不在刀尖而在鋒脊，迎石沖披，作品爽利洒脫，蒼勁渾厚，凝重流暢，剛柔相濟，方圓並舉。鄧石如的篆刻藝術在明清印壇地位顯赫，對清代中後期的印壇影響至深，被稱為“鄧派”、“皖派”或“新徽派”。鄧的傳人吳攘之繼承了這種風格，並加以完善，靈動活潑、運行流暢、饒有書意。而徐三庚得其嫵媚，章法誇張，疏密跌宕，也有一定影響。
篆刻藝術發展到了晚清，從明代文彭至此，約三百年歷史，篆刻藝術通過發展和創新，在晚清時期把明清篆刻藝術推向頂峰，從而出現中國篆刻史上第二次興盛時期。提升了篆刻家的藝術地位，並使得篆刻逐漸脫離依附書畫的從屬地位，開拓了門類獨立的新境界。一時雲間派、莆田派、如皋派、虞山派紛紛登場。隨後篆刻藝術愈加興盛，師承關係越來越複雜，考古學、文字學、碑版學的豐富，篆刻活動再難以地域劃分。此時特別引人注目的是晚清三大家趙之謙、吳昌碩、黃牧甫。
趙之謙博學多采，把篆刻取法範圍擴大到錢幣、詔版、磚瓦、燈鏡銘文、封泥、碑版、北魏造像等，自稱：“取法在秦燈漢詔之間，為六百年來摹印家立一門戶。”氣魄很大。他的仿漢之作，不追求故作斑駁的贗古效果，而是力追漢印古樸渾厚，蘊含一種靜穆氣息。
吳昌碩也是多才多藝的大師，詩書畫印精絕，尤以雄渾的石鼓文筆意入畫刻印，大氣磅礴，名重一時。篆刻突出筆意，刀法自如，沖切披削兼使，用鈍刀硬入，強化了筆畫銳鈍、方圓、輕重的變化，所表現的是：古樸、豪邁、渾厚、蒼勁的風格。他還一洗前人舊制，用敲擊、磨擦、鑿、刮、釘等多種手法造成印面殘缺破損的古樸之趣，以印章斑駁的形式來表現渾厚的金石味，形成了自己的高渾蒼勁的風格，影響巨大，併名播東瀛。
黃士陵印風秀美，反對殘損，力求光鮮純潔的效果，尤服膺趙之謙仿漢印那種光潔妍美、古氣穆然的風格。擬漢印勁挺平整而絕無板澀，擬古璽則妙趣橫生。線條暢達爽利，酣暢挺拔，簡練平實中體現圓腴豐厚，以恬靜的基調融入靈動的變化。文字飽滿堅實，平正雍穆，饒有金石趣味。獨張一幟，後世稱之為“黟山派”。他的篆刻與吳昌碩截然不同，吳昌碩善於對印章雕琢、敲擊，他卻認為：“漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之。”
還有被稱為“霹靂一聲，震驚藝壇”的齊白石。齊白石學晚清諸家，又從《天發神讖碑》《三公山碑》得到啟示，融秦權、漢急就章氣勢入印，一變浙派碎刀短切法的慢刀，用單刀直衝法，刻印如快劍斬蛟、氣勢爽利、縱橫弛聘、犀利老辣。將圓轉的線條變成方折，其篆法大膽作隸化楷化處理。他的章法布局強調疏密對比，欹斜倜儻，線條粗細不勻，極盡變化。60歲時進行所謂的“衰年變法”，刻意求變， 確立了大刀闊斧痛快淋漓的印風，人稱“前無古人，後無來者”。他以獨特的風格形成了“齊派”篆刻藝術，成為一代宗師，對現代篆刻影響極大。
此外趙古泥、陳衡恪、趙叔儒、王福庵、鄧散木、來楚生、陳巨來等各稱名一時。
篆刻一道，雖稱小技，卻意蘊非凡，方寸之間，氣象萬千。
早年看到美術課本古畫上的印章，很是欣慕，其中一方葫蘆印，尤覺有趣；曾撿些風化石戲刻。高考後暑假無事，嘗去趕集看擺攤刻塑料章者。大學期間，方有機會見到印石，買了一些刻著玩，當時只是用鉛筆工整描上，細緻而刻，有文字、圖案，自感不錯。
因為過於工整，線條太光滑，被人指出，為避此就刻後用刻刀對線條亂敲，以顯鋸齒狀，仍然不美，常常刻了磨去，磨去再刻。以致白文印越改越粗，朱文印越改越細，完全是雕削而出，毫無韻致，漸漸失去興趣。很長時間不願動刀，有人送來石頭，也一拖再拖，有時拖上一年也不願動手。
表面上感覺經營麻煩，刻的焦頭爛額。真實原因處於一種兩難之境。都說印宗秦漢，漢印是篆刻的精華，可最愛看、最能打動的還是清代民國期間的流派印。還是看著吳齊篆刻有勁，這種狀況持續了很久，甚至得法修煉之後很長時間裡，仍沒有改變。
隨著修煉提高，清除了很多東西之後，才漸漸突破了這種觀念。慢慢體悟到漢印的美妙。
“印宗秦漢”實際更多的是體現在宗法漢印上。漢印整體氣息端莊而平和，不激不厲，不溫不火，遒勁中含蘊藉，剛健中見醇厚，堂堂正正，既有莊嚴而雍容的氣派，又給人以寧靜安詳的感覺，於凝重、醇古的風貌中展現一種博大恢弘的氣格，這正是漢印風格的精髓所在。
漢印風格所體現的方正、平和、博大、醇雅的審美傾向，也正是傳統文化的精要。《論語》云：“子在齊，聞韶，三月不知肉味。”“韶樂”之所以讓孔子如此陶醉，就因為它是具有廟堂之氣的莊重典雅、醇和古樸的正音；漢印正是古人心目中的韶樂。漢印所蘊含的審美意趣和純正風範，影響了明清時期幾乎所有的印人。
漢印章法以平正為基調，但平正而不平庸，平正而不單調，漢印布局在總體平正的體貌中，蘊含著極其豐富的變化。虛實照應，動靜搭配，奇正相生，無論怎樣變化，又都能平衡和諧，統一於總體平正格調中。這種平正體現的是一種規矩和秩序，是漢印的最高品質，它是一種純粹之美、大氣之美，更體現了一種天人合一的天籟之美。
古人的行為舉止有種要求“坐如鐘，立如松”，表面看上去是一種行為規範，它的實際意義卻存在於精神和道德之中，一個坐如鐘、立如松的人，大體上不會是什麼雞鳴狗盜之徒。堂堂正氣，鍛造博雅高致之韻，盪除逞智弄巧之趣味，是漢印的高貴品質所決定的，這也幾乎是所有傳統藝術的主旨。
漢印表面上平正，似乎章法很簡單，其實平淡之中蘊含深意和變化。漢印章法中最為可貴的品質是平實，而不是機巧，雖然它並不乏機巧。這種平實無華正是漢印的至味。高雅大氣，這是一種大智慧。漢印藝術在千百年後能使那些千奇百怪，外形張狂者相形見絀，這是智慧的光芒。
雖然清代篆刻藝術成就卓著，其實都是從上秦漢印藝術蛻化出來的，更確切的說都得益於漢印，無不是學習漢印的結果。晚清爭奇鬥艷的各類風格，不同的技法，都是在漢印中脫胎出來的。往往是借漢印的某一點或某種特色，進行強化和放大，從而展現鮮明的個性。印章與隸書在漢代創造了後世無法逾越的輝煌和高度，是後世取之不盡的藝術寶庫，也是今天歸正的參照。
對比漢印，再看近代篆刻，真是差別很大，無論多大的盛名，都是無法和漢印相比的。那是一種雍雅高貴之美，一種精整大氣之美；平和之下展現博大、理性之中彰顯機趣。今人更多的是一種隨意，時下流行一個藝術名詞：鬆動，鬆動背後更多體現的是一種松垮和鬆散，反映的是隨便，不喜歡約束。欣賞吳齊派，崇尚近代風貌，其實是追求一種激越，一種跌宕起伏。這也正是近代藝術的蛻變走向：純正典雅被跌宕隨便所取代，更加注重了藝術的表面形式的極盡變化，內蘊日趨單薄。而他們的末流，更是形成風氣，所形成的負面積累，幾乎都被當代印人所繼承下來。
浙派的開山之祖丁敬早期曾受到皖派篆刻的影響，他不滿當時風氣，寫了一首詩：
古人篆刻思離群，舒捲渾同嶺上雲。
看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文。
詩的前兩句，表面上是讚美古人，但骨子裡反映的是他自己對篆刻藝術一種“思離群”的思想和抱負，另闢蹊徑，開創一代印風。這首詩寫的極有氣勢，更多的是被人藉以反叛傳統，施以膽敢獨創的輿論支持。這些理念對後世影響深遠，正是今日個性張揚、藐視傳統的豪言濫觴。
吳昌碩身跨兩個時代，對後世影響也是巨大的。以奇肆的石鼓文刻印作畫，大氣磅礴，今天與精整的漢印放在一起再看，卻感到一種破碎感，不復有早年之韻，粗頭垢服這一特色幾乎被當代印人接受，並發揮到了極致。用各種方法敲擊破損，以求古樸蒼勁，雖然積累了豐富的經驗，但人為痕跡依然。又如鄧散木，章法的過度講究和邊欄的刻意雕琢，有失自然之趣，更好像木塊的堆積。齊白石亦曾有“不知有漢”之言傳世，與其他名家相比，可能是漢印內蘊最少的。有人說從學科角度上講，他以繪畫的立場審視篆刻，對傳統篆刻理念的闡釋和理解都是片面和有破壞性的。無論他的書和印，都是以倔強尖銳、鋒芒畢露之觀，體現雄強縱橫之意。老辣猛利，參差不齊，往往以險造勢，銳利至極，旋如鐵片一般銳薄。章法疏密欹斜，對比強烈，更注重追求視覺衝擊力。在這一點上尚不如吳昌碩的內斂而有筆意。所謂的朱文並筆，線條重疊，更多的是外在的形式設計，內蘊非深。這種欹斜對比，被今人作為制勝法寶而神話。單刀沖刻，霸悍之極，尤具平面擴張感，確實開一代風氣。
這一切都能直接展現在貌似繁榮，極度紛擾的當代篆刻上。看看時下印壇，個性張揚、奇形怪異為成為風尚。據估計當代從事篆刻者已有萬人之眾，獲得省級以上書協會員資格的印人約2000人。真是空前繁榮，各種展覽和名目繁多的大賽讓人眼花繚亂，為了急於成名，追求展廳效應，更加注重視覺衝擊力和個性面目的形成，這在入印文字的泛濫，刀味外在的恣意狂怪，印面的奇異，形式的美術圖案化上尤其明顯，這與當代書法如出一轍，更多體現的是標新立異，消減甚至背離了篆刻藝術的傳統樣式。
在極度個性張揚風潮下，只追求過度火爆的印面效果而藐視傳統，以荒率的製作方式，粗俗的文字，狂野的外表形態而風行一時，源於投機心理和極端的功利心。篆刻的審美絕不僅僅是視覺形式，還來自深厚的文化底蘊；還有個人的修養和對傳統文化的理解。遠離篆刻藝術的本質特徵，背離了金石學傳統內涵和樣式，將是無根之木，反映了人心的沒落和變異，在名利的驅使下，藝術標準愈加低下。
篆隸藝術自秦漢之後，沉寂千年，至明清方被解讀出來，並被發揚光大，其中篆刻被開拓成與書畫相併論的藝術門類，真實的用意自然是為今天作的安排。清代金石考據之風盛行，後人的解釋是當時的文人懾於文字之禍，而轉向學術研究，其實並非那麼回事。晚明禪悅之風與陽明之學結合，激揚出一股否定經典束縛、追求個性解放的叛逆思潮，宣揚三教合一，讚美人慾為主題的傳奇《牡丹亭》，徐渭的大寫意，陳洪綬的變形人物畫都是這一風潮的迴響。書法尤以明清之交的傅山、王鐸狂草而盛極一時。但大清立朝之後並未延續此路，相反卻極淡化了這種風潮。以聖祖崇董，乾隆尚趙，仍是二王書風的正統延續。狂放和變形之風亦未成為當時書畫之正統，後人以為阻礙了藝術的個性發展，其實仍是進化論的套解。有清一代，在金石、文字、歷史的考證、學術研究方面，成就非凡，超越歷代。一方面體現了大清皇朝的時代特色；同時也是神意的安排，對歷史上的文化進行整理和梳理，而為今天所用；把歷史積澱的文化藝術解讀挖掘出來，展現給今天，在正法時期不至於落下。同時也為世人的歸正找回上古文化傳統時搭建一個平台，當然還有另外的原因。
